从体裁上看这些诗可分为两类，一类是民歌或童谣体的诗，像《牧童宝笛》；另一类则基本上是一些政治叙事抒情诗，像《进军号》等。前一类诗歌主要取材于民间传说，如《牧童宝笛》，它所讲述的故事有点像人们熟悉的《神笔马良》。......
2023-11-30
新文学命名：现当代历史场域
【摘要】：《三行》1993年4月由甘肃敦煌文艺出版社出版，内中收录了诗人创作的308首“三行诗”。《三行》如其书名所示，内中所收的作品都是一些非常短小的三句一体的诗。但是就我个人的看法，我觉得受制于既有的诗歌理念和想象力的局限，李云鹏先生的《三行》在艺术的表现上是比较平庸的。这一点其实在《忧郁的波斯菊》中已有较为突出的表现，《三行》的写作对此不仅没有收敛，而且反过来有点变本加厉。
不过李云鹏先生是一个有追求的人，在自己的审美意识初步觉醒之后，对于诗的写作，他慢慢也便有了自己的想法：“假使上下求索仍找不到双翼马呢？/我便期望一次蜕变。”[2]不断地蜕变，寻求新的可能，他不仅是这样想的，也是这样做的，做的结果就是《忧郁的波斯菊》出版5年之后，他又给读者捧出了他的新诗集《三行》。
《三行》1993年4月由甘肃敦煌文艺出版社出版，内中收录了诗人创作的308首“三行诗”。关于这本诗集的写作，李云鹏在诗集《后记》中解释说：“对于我，写诗从来只是繁忙编辑业务之外的一点可怜巴巴的余兴，几乎没有过一整块时间能供我的笔支配”，“但诗心不死。写大的，写长的，近几年是想都不敢想了。1990年春一次腰疾卧床，历八天，忧郁得很。经验是，这忧郁须用诗来排解。不知怎么，仰躺着，盯着天花板，突然冒出些三行诗来。录下，嚼嚼，觉得还有点意思。此后，早晨散步之时，骑车上班的路上，甚或与人闲谈之间，读书时候……总有‘三行’不时跳出，沉静地走进我的小本子。如此半年，数量竟是没有料到的可观。这里选出的三百余题，只是其中的一部分”。他的话透露出了这样一些信息：这些三行诗的写作，首先是诗人特殊生活情境的产物，忙碌，加之生病，它们大都是诗人在时间的碎片中采撷的一些个人诗思的小浪花。此外，从偶发到结集，诗人的写作大体经历了一个从偶然得之到有意为之的艺术经营过程，这一过程内含了他对于诗歌形式的某种阶段性思考。
和前后其他几本诗集的情况不同，《三行》出版发行之后引发了读者较为热烈的反响，之所以如此，细读文本并参照具体的历史语境，笔者以为可能的理由大体有三点：
一是如作者所言：“区区三行，内涵局促得很。但我自信却有一些感受和体验是独我所有的。这增强了我把这样一些普通人的人生体味献给读者的信心，并确信会得到某种共鸣。”[3]翻阅作品，我们确乎可以发现诗集中的某些作品一如作者所言，表达了某种非常个人性的人生感受和生存体验，像“最后一场冻雨邀来了雪花/顺手交给她一个季节/奔苦经年的白牦牛卧成了雪山”（《初冬》），“我不敢在我城市的楼头仰望/当憔悴的天空排拒飞鸟/我惊恐地意识到世界的衰老”（《憔悴》），“不怕看脸上的岁月的刻痕/当背影不再年轻了时/我们仍津津有味地互读一张弯弓”（《爱》）等等，或是具体的情境，或是瞬间的现场，真切的生命体验使人在阅读时能够感受到一种来自于情感深处的亲切。此外，作者似乎还非常善于用自己的诗性之眼对一些普通生活场景进行诗意的提升或改造，点石为金，使一些本来平常之极的生活对象因此而显得诗意盎然，充满了十足的理趣和韵味。像“夜是立在白昼尽头的一块黑板/星星是写在其上的明净的字颗/公允地记载着白昼奔忙的忧乐”（《史记》）。一个本来很抽象的题目，作者却巧妙地将其与具体的夜、星星连接，使一个抽象的题目在远距离的关系组织当中获得了一种生动鲜活的感性肉体，无形的历史因此而刹那间变得可以目视了。还有“二月二的雪花飘不凉我的心/二月十二的雪花也飘不凉我的心/二月二十二的雪花已是炎夏的名片了”（《春意》）等等，春天的到来，本来是极微妙的过程，但作者却只按时间顺序组接了三个时间点上的雪花和自己的感受，诗的写作貌似简单但简单之中却深蕴了一种非常高妙的艺术慧心，将无形的春意的到来描绘得栩栩如生。(www.chuimin.cn)
二是诗的形式。《三行》如其书名所示，内中所收的作品都是一些非常短小的三句一体的诗。考察诗的接受史，我们可以知道短诗其实一直很受中国读者的青睐，从古诗中的绝句小令到冰心等人的小诗，读者对于短诗的熟悉是远远超过了长诗的。读者喜欢短诗的理由其实就在于它的短小，短小了便易于记诵，易于掌握。当代社会人们的生活节奏日趋加快，文学艺术的创作相应地也体现出了某种“文化快餐”特征。在这样的背景下，李云鹏的《三行》在形式上自然就有了它的优势，茶余饭后或旅游出差，开卷品读，长则十几首，短则一两首，时间的琐碎并不损害阅读的完整，所以，其为一般读者喜爱，其实也就在情理中了。
三是20世纪90年代的诗歌环境。20世纪80年代中后期是中国当代诗坛极为活跃的一个时期，流派纷出，宣言迭起，诗人们的行为既创造了中国新诗史上前所未有的“喧哗与骚动”，也通过五花八门的实验和探索，使汉语诗歌持久地保持了某种艺术上的先锋姿态。这种探索和实验的好处是它们揭示了现代汉诗发展的种种可能性，而其缺陷则在于他们造成了诗与读者之间更进一步的隔阂，与传统的更为彻底的决裂，个人化和陌生化的写作，语言的能指畸形地繁殖而所指无端地缺场，符咒或神启式的表达，使许多诗歌远远地外在于大众可能的理解，成为一种诗人自以为是同时也只能孤芳自赏的存在。这种状况为后来的政治挫伤所改变，热情冷却或回到现实，90年代诗歌因此就有了“中年写作”、“口语化”、“叙事性”等说法，表述虽然不同，但实质却大体相似，不同的观念中事实上都内含了某种对于读者或大众因素的重视。李云鹏总体上是一个外在于当代诗坛探索新潮的人，但他无意中的作为，他的这些通俗、短小，类似于格言的三行诗，却在不自觉中符合了逐步市场化的民众对于诗歌的阅读口味。
但是就我个人的看法，我觉得受制于既有的诗歌理念和想象力的局限，李云鹏先生的《三行》在艺术的表现上是比较平庸的。他的问题主要表现在两个方面：一是太爱议论，太爱讲理。这一点其实在《忧郁的波斯菊》中已有较为突出的表现，《三行》的写作对此不仅没有收敛，而且反过来有点变本加厉。许多的诗，像“很想推倒所有的狱墙/又恐人世间还残留一颗邪恶的心/我便准备着做狱墙的最后一块砖”（《狱墙》），还有“圣地之光 决不会灰暗于/叛逆者滥涂的墨污/时间和尘埃能掩埋的不是圣地”（《圣地》）等等，诗完全成了某种人生大道理的阐发，诗意的表达缺乏形象的中介，不感性也不生动；二是诗的写作中个人化或精神体验的深度不够，诗情的抒发因此不仅较为表面也比较普泛。像“重读郭小川又见到诗的小川/立于青纱帐甘蔗林的一尊伟岸/竟羁困于小小团泊洼的秋天”（《读诗》），还有“每日贴着她，似乎这黄河很平常/一旦离开，就觉得这黄河太雄壮/夜夜大波大浪地闯入梦乡”（《黄河》）等等，诗中的感情不能说它们虚假，但缺乏一种因诗人个体特点而自然生发的具体和个别，从中我们很难感受到诗人作为一个独异的存在体而与他人相区别的心跳和意图，所以这样的诗本质上还是一种公共化的抒情，它们没有一份独特，因此也就自然很难给人留下较为深刻的印象。
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2023-11-30
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2023-11-30
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2023-11-30
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2023-11-30
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