格非作品《青黄》揭示现代生活中的空缺与失望

——论格非前期小说中的空缺叙事策略

在当代中国小说界，先锋作家格非因其新颖独异的叙事方式而为人侧目，因此被人称为“蛇精”^[1]。这称呼形象而准确。为了追求小说叙事上的新颖独异，格非运用了许多策略，空缺即为其中之一。空缺策略的形成，既源于格非对生活的经验，又与他对小说叙事的思考紧密相关。其在具体运用之时，营造了颇为复杂的文本意味，值得读者认真思考和对待。

对于格非而言，空缺首先是一种生活的普遍存在，当他认定自己的小说就是要“依靠文字激发读者的想象，通过个体对存在本身的独特思考去关注那些为社会主体现实所忽略的存在”^[2]之时，他的小说文本，也就遍含对空缺现象的指涉了。《大年》中黑子对于不知道革命是什么的革命的追求，《风琴》中王标对于一次真正伏击的渴望，《唿哨》中孙登对于想象中的到来的等候，以及《迷舟》中人们对于“萧去榆关”的不知之谜的猜测，《褐色鸟群》中“我”对往事的回忆等等，无不是一种关于“空缺”的故事。

在这一层面上，空缺作为一种生活的普遍现象，它是格非写作的基本题材和基本的表现内容。不过，在具体的叙事中，空缺对于格非，却不止于仅仅作为一种现象，它更为普遍地表现为一种叙事方式。格非注意到了生活中的空缺必然引起人们填补行为的事实，由此，空缺的诱惑以及填补的追逐，也就成了他叙事中的隐蔽但却基本的组织结构。《青黄》就是这样一篇力图填补“空缺”而不得的失望故事。故事中的“我”起于对“早在四十年前就已经消失了”的一支漂泊于苏子河上的九姓渔户妓女船队的兴趣，执意要通过对有关她们历史的一个颇有争议的名词——“青黄”的索解，复原那一段消失了的历史。但是，“我”的追寻却始终难以有确实的结果，虽然有许多人许多事从不同角度给“我”以帮助，“青黄”的阐释因此充满了多种可能，然而，真正的“青黄”却始终不能确指，在歧意的小路纷乱之中，“我”在小说的结尾也不能找到一条印证“我”的期待的路。

与《青黄》一样，长篇小说《敌人》也是一个内含“空缺”——追寻结构的文本。许多年前，显赫的赵氏家族毁于一场神秘的大火，赵家掌门人在临终前留下了一份可疑的仇家名单。从此，赵家后代便一直处在极度的恐惧之中，一个个变得古怪而且寂寞，离弃、背叛、相残，各种不幸接踵而至，最后终于在一场场难以逃脱的谋杀中先后死去。几十年过去，仇敌依然隐匿，站在赵家被难以理喻的血仇洗劫一空的废墟上，“谁是敌人？”面对作者开头就设置的悬念在结尾处读者依然两手空空茫然无解。

格非的大多数小说其实都有这种隐喻性的结构，其表现之频繁，给人留下了极为深刻的印象。为了形成这种文本中的空缺，格非在叙事上运用了许多写作和修辞技巧，像“……”号所代表的省略，像隔开、打断、抽去、模糊、掩盖、修饰以及重复，等等。利用这些技巧，格非不仅构置了叙事流程上表面的故事情节空缺和填补的动力机制，而且往往更为深层地将空缺指向叙事对象在历史本源上的缺场，就是说自己所要或正在叙述的对象，本来就是不存在的，从而借此将文本引向生存本身的揭示。

譬如《褐色鸟群》。这个文本即有情节表层上的空缺，“我”回忆中的女人进没进过城？第二次来临的少女是不是棋？这些疑问构成了小说的张力和流动。但是，仅此还不是格非空缺的全部，在故事的更深处，格非还将空缺指向了存在。小说中有这样两段话：

第一段：

我说我在城里遇见你的。

女人笑了一下，她伸手端起我面前的茶杯呷了一口，她将茶叶末轻轻吐掉。

我从十岁起就没有进过城里。

第二段：

棋——我说，前一段时间你不是到我的公寓里来过吗？你让我看了你说是李朴的画，那些画上画了一些落叶和电线杆，我们在夜晚说着故事，通宵未眠。

我竭力搜寻记忆中那次和棋初逢的每一个细节。然而棋固执而有礼貌地打断了我的话。

我的名字不叫棋，我是一个过路人，天热了，我跟您讨杯水喝，您一定记错人了。

那么——我指指她怀里抱着的画夹。

少女将那个帆布包裹搁在膝盖上，熟练地解开青红色的带子。

那是一面锃亮的镜子。

这两段话分别是作者构筑全文主要框架的两段回忆的结尾，它们有一种共同的特性，那就是对于“我”赖以确证自己存在的回忆的否决。由此，这篇关于回忆的故事就因为回忆本身的空缺而有了一种人生的隐喻，那就是记忆或者历史在时间的流逝中总是不得不面临必然的散失，生存因此显得虚幻或不可确证。

格非的小说叙事因此既像是游戏，又像是哲学思考。空缺的这两种功用，陈晓明详细阐释为：“空缺不仅表示了先锋小说对传统小说的巧妙而有力的毁损；而且从中可以透视到当代小说对生活现实的隐喻或理解。”^[3]

叙事在传统叙事学中重点是在“事”的，因此叙事也叫讲故事。对于故事的理解，格非以为旧的观念中，“‘故事’（在小说叙事结构中，它有时被‘情节’这样一个术语所代替）作为与事件相对应的一个概念，是由时间上的延续性与事件前后的因果关系构成的”，因此，“包含在叙事长度中的时间的延续与因果关系构成了人们写作阅读，甚至辨认故事的经典依据”^[4]。

其中，“时间的延续性”讲的是故事在叙事上作为一种历史过程的完整性。在传统叙事学中，这一点是一条钦定的法则，中外理论对此都有着明确的强调。中国如人们熟识的写事须“有头有尾”之论，如刘熙载《艺概·文概》中“兵形像水，唯文亦然。水之发源、波澜、归宿，所以示文之始、中、终，不已备乎”之喻说。西方则如柏拉图之“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，它特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢”^[5]。如亚里士多德之“所谓‘完整’指事之有头，有身有尾”。谈的都是叙事在事的安排上的相对完整要求。

与“时间的连续性”相较，“事件前后的因果逻辑关系”则是故事构成中更为内在的要素，它指的是完整性之上的叙事学中的一种更高法则——统一性。中国传统叙事有所谓“常山蛇阵法”，讲究“击首而尾应，击尾而首应，击中则首尾应”的相互关联性。西方传统则大都依从亚里士多德在《诗学》中强调的下述之论：“所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生；所谓‘尾’恰与此相反，指事之按必然律或常规自然律之承某事之后，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者”，“里面的事件要有严密的组织”^[6]。

中外两种传统说法不一，但结果却大体不差，无论“呼应”所体现的相互关联性，还是“严密的组织”即以因果关系为主所进行的故事事件的逻辑安排，它们强调的都是叙事中的情节与原始日常生活事件的区别，其功用一如巴特所言：“小说是一个死神，它把生活变成命运，把记忆变成有用的活动，把时间的延续变成一个被指向的具有意指作用的时间。”^[7]

传统叙事学所钦定的这两条法则，创造的是一种文本结构上的权威中心。在过去很长一段时间里，人们希望借此在小说叙事这种语言的活动中也体现日常生活中的理性秩序和道德的劝喻功能。但是现在，在倾听了当下生活的新呼唤之后，参照了西方当今艺术实践的状况，格非却对这种由完整和统一所构筑而成的传统叙事规则表现出了不以为然的神情。在他看来，这种叙事虽然因其悠久的历史和严密的逻辑而为过去时代的读者所肯定，但它却从根本上制约着读者的阅读积极性，在对这样的叙事文本进行阅读时，“读者完全是被动的，也就是说，作者在讲述，读者处于聆听者的位置，他既不质询，亦不追问，更谈不上积极的合作、介入、创造”^[8]。

格非因此富有煽情意味地进行过这样的理论表述：“现当代的一部分作家和理论家认为，小说摆脱了故事的羁绊是小说形式革命的最大功绩之一。”^[9]作为对于这种理论的响应，他在自己的写作实践中进行了许多新的探索，试图以此来消解传统叙事既成的法则，体现自己在小说创作中的新的艺术追求。

空缺就是他经常使用的一种这一性质的叙事手段。在具体的文本中，或是通过对象的空缺设置，或是通过故事构成中的某一环节的空缺设置，或是通过故事情节前后关系上的因果关系的空缺设置等等，格非使其小说完全背离了传统叙事完整统一的要求，不再显得理性和富有秩序。许多许多的空缺，使得读者在阅读他的小说之时，再也无法只做一个事不关己的看客，要么参与，要么离开，格非在叙事时抛给读者的就是这样一种生硬的选择。譬如《背景》一文，“我”为父亲奔丧过程中的一些细碎印象和回忆中的母亲与瓦的死亡的事交织在一起，三件事失去了它们在时间上应有的明晰间距，相互缠绕而又面貌不清。小说中满是需要解释的空缺，面对这样破碎的文本，相信许多读者都会不忍卒读，然而，假如一些读者愿意知难而进的话，那么在对空缺的个人化填补之中，他们便将体会到死亡的无可逃避、记忆的压力等有关生存的体验和思考。

因为空缺手段的频繁使用，格非的叙事因此不能不面临危险，许多习惯于聆听的耳朵突然地被搁置，自然使得格非难以讨得普通小说读者的欢心。对于这种结果，一般作者多半会感到不安，格非却以一种良好的自我感觉给予了稀释，引用纳博科夫的话，他讲：“高尚的作者娱乐高尚的读者，不仅如此，优秀的作家应设法创造自己的读者，而不是相反。”^[10]他抓住了读者不服输的心理弱点，机智地问读者，你是弱智人吗？那你就退。你若不是，那你就进来，透过我的小说想想你的生存。读者由此不可能不成为被骂者或被骗者中的一员，面对格非的圈套，许多人都在劫难逃。(www.chuimin.cn)

艺术手段的运用总是受制于一定的艺术观念，而艺术观念从本质上讲应该说是一种生活观念。以此标准衡量，空缺作为格非叙事中的常用手段，其内涵必然如钱理群所言，它“凝聚着作家对于生活独特的观察感受和认识”。

格非生于20世纪60年代，是典型的第四代作家。关于这一类作家的经验积淀，韩毓海曾著文描述说：“我们常说你们‘反对历史’是因为你们没有‘自己的历史因而也不懂历史”，“你们不是革命启蒙时期的主体，也不是商品时代的主体，与特定的历史较少特定的利益纠葛。因而如果这样，你们或许不会再一厢情愿再把那一段历史称为‘我们的历史’，身逢盛世般地把某一时代当做‘我们的时代”^[11]。

这一段话里包含了这一代作家的两种空缺感觉。一是历史真实记忆的空缺。对于这一代人而言，十年浩劫应该是他们生活中最惊心动魄因而最应该记住的外在事件了，然而不幸由于年龄的关系以及社会外在的有意掩饰，因此十年浩劫这种现代中国集体经验的最近参照物，“对于我们这些人，‘文革’不过是史前史，其存在和流传方式限于小说电影，民间传奇，平反文人回忆录，以及被健忘、怀旧和留恋弄得似是而非的童年记忆”^[12]。二是个人现实位置的空缺。这一代作家是夹在启蒙话语和商品语言之间进行创作活动的，这种夹缝里的处境，使得他们在生活中有点像一个家庭中的老二老三，既不会像长子一样被重视，也不会像老幺一样被宠爱，很有点可有可无的意味。这两种感觉综合起来，自然促使这一代作家在意识深处产生了一种既缺乏历史，又不受别人重视的空缺意识，空缺也因此成为他们生存的一种真实写照。而且，这种自我观照和“文化大革命”结束后许多神话人物和话语被历史无情解体的社会现实相联结，空缺意识便由个人而社会，稳定成为他们对于生活的一种基本认识观念。

这种源自于生活现实的观念，作为格非对生存的一种理解，当他处理创作与生活的关系时，便还归成一种思想背景，使得格非小说的叙事，因此在其生活本源上就已经具有了一种空缺的性质。空缺也由此不仅成为格非笔下的一种生活现象，同时，它更是一种母题或原型意义，是作者对于个人和人类生活的一种经验性描述。

格非的小说因此具有了一种隐喻性质。在好多文本里，小说的叙事首先是书中人物为一种不甚清晰的声音所呼唤，产生了某种对于对象的追逐和辨认冲动，力图以此来确证生命的存在及其意义，就像《风琴》中王标对一次真正伏击的等待，《青黄》中“我”对于传说中有关妓女船队的历史书籍的追寻以及《敌人》中赵家子嗣对于敌人出场的静候和逃避，等等。但是接下来的叙述却总是背离这种追逐和辨认，对象总是不可企及，追寻的路途充满分岔的小径，一次一次地得到或进入总是似是而非，就像《青黄》中每一个人物对于青黄的理解、《褐色鸟群》中少女第二次来临对于我的记忆的否决以及《迷舟》中三顺和警卫员对于“萧去榆关”的误读一样，历史本源的缺乏，从本质上消解了人物的努力可能带来的意义，生存因此不能不是一次又一次的错误经验记录，荒谬而尴尬。

作为一名特定时代的作家，借助空缺，格非不仅使自己的小说完成了一种对于当下生活的描绘——这不是个面貌清晰而又完整统一的世界，而且他也实现了对于整个人类生存的一种特殊揭示，生活的空缺时时处处存在，它们诱惑我们填充却拒绝我们走近，人类因此不能不永远希望但却永远痛苦，希望而又痛苦，痛苦而又期望，生命的哲学大抵如此。

格非的叙事因此使我们情不自禁地要想到海德格尔的在与不在以及德里达的补充等观念，不管实际效果如何，就其动机而言，借助空缺，格非“那空洞的目光已越过生命的边缘地带，他的叙事把整个存在推入疑难重重的境地，生存的历史在回忆中猝然断离，而生存的现实或者丧失了历史依据，或者由于与历史重复而变得根本不可靠”^[13]。

格非的空缺可以让我们想到许多传统文化中的观念——如“无”、“空白”、“隔”以及“不言之美”等等，也可以让我们想到许许多多历史或现实生活现象。然而，对于格非，空缺意识却主要不是一种根植于本土文化传统或脚下现实的思想观念，而是一种在叙事方法上对于马尔克斯、昆德拉、博尔赫斯等异域小说大师的直接移用。因此，仔细分辨，空缺的策略选择中虽然不乏格非对于上述异域大师创作实践的感悟、思索和理解，从他的一些理论表述中，我们甚至可以发现他对一些西方现代哲学话题或范畴的关注，但从本质上讲，由于缺乏较为扎实的个人人生背景支撑，因此这种选择便还不能说是一种良性的消化和积极的融会。

他的空缺意识不仅不具备西方哲学和文学大师指向存在的思考深度和独特性，而且因为缺乏新的生长土壤而不能不表现出某种生硬和枯萎。这一点正如陈晓明所言，空缺对于拉美作家而言：“是对现实本源性存在的表现，他们的存在现实就是如此”^[14]。“因此马尔克斯、博尔赫斯或卡彭铁尔的叙事中出现的根源性（起因）的空缺，突然的短路（出现或消失）、关键性空白、重复与轮回、与鬼魂的对话等等魔幻因素，它们并不是与现实对立的或否定性的存在，而是现实存在本身的可能性，与其说它们是因为可以理解而被接受，不如说是无须理解而被认同。”^[15]也就是说，对于拉美作家而言，空缺已然超越了一般的叙事方法而成了一种文化观念或生存的世界观，是被现实和个人鲜活经验支撑的创作思想。

与此相比，格非的空缺却不能不显得有些空泛和做作，像无根植物的生长。它的形成，既缺乏生活经验强有力的支撑，又游离于本土文化的历史传统之外，它还不是作家所置身其中的一种生存现实。这种做法在特定的时期，如中国小说还基本遵从于传统法则而因循守旧时，它可能给人以“先锋”、“新鲜”的感觉。然而，一旦人们对于异域文学的了解开始增多，其现实内涵和历史文化深度不足所造成的艺术创造上的困窘和停滞便必然逐渐鲜明。

对于格非和许多先锋作家来说，这不能不是一种遗憾，同时这也不能不是一种警戒。

[1] 胡河清：《胡河清文存》，上海三联书店1996年版，第59页。

[2] 格非：《小说面面观》，江苏文艺出版社1995年版，第23—24页。

[3] 陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社1993年版，第105页。

[4] 格非：《小说面面观》，江苏文艺出版社1995年版，第57页。

[5] 柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版，第150页。

[6] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团和上海人民出版社2006年版，第31页。

[7] 罗兰·巴特：《写作的零度》，林青译，见武蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京大学出版社1987年版，第456页。

[8] 陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社1993年版，第62页。

[9] 格非：《小说面面观》，江苏文艺出版社1995年版，第56页。

[10] 格非：《小说面面观》，江苏文艺出版社1995年版，第33页。

[11] 韩毓海：《有话好好话》，见《读书》1998年第3期。

[12] 张旭东：《重访八十年代》，见《读书》1998年第2期。

[13] 陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社1993年版，第105页。

[14] 同上书，第125页。

[15] 同上书，第126页。