卞之琳诗歌写作的艺术分析及历史场域

——卞之琳诗歌写作的艺术分析

卞之琳的诗歌创作起步于20世纪30年代初期，主要集中于30年代中后期的几年时间。创作的时间短，加之他不是“倚马可待”、“斗酒诗百篇”类的才情型诗人，字斟句酌，精雕细刻，创作态度甚为严肃，近似于贾岛、孟郊的“苦吟”，所以，相较于现代诗歌史中的其他出名诗人，他的诗歌的数量也便相对显少。

不过，他诗作的质量却非常高。他的诗歌创作大体上可分为四个阶段：第一个阶段（1930—1932），是承续“新月派”影响的时期；第二个阶段（1933—1935），是向以瓦雷里为代表的后期象征主义进行转换的时期；第三个阶段（1935—1937），是真正进入现代主义创作状态的时期；第四个阶段（1938—1939），是为了抗战而创作的时期。四个阶段，诗风在不断变化，水平却基本在稳定的发展中保持了大体上升的趋势。其主要诗作，“醉心于新诗技巧与形式的实验”^[1]，化“大处茫然”为“小处敏感”，以内敛、节制、精巧的艺术表达构筑起了一座座意蕴的迷宫，充分体现也代表了现代汉语诗歌在某一历史阶段艺术上所可能达到的水平。

卞之琳诗歌的艺术表现可用“微雕的盆景”一喻形容。盆景制作的高手，往往能在尺寸空间之内，模山范水，浓缩人生，于有限艺术之表现中追求人生无尽的意味。和那些盆景高手一样，卞之琳在其诗歌的写作中，也较少谋求长篇幅、大题材表现，不愿意用数量和题材的特殊炫人耳目。他的诗往往很短，像《断章》、《墙头草》、《归》、《鱼化石》，等等，只有四五行，但诗意却不因此而显单薄。典型如《鱼化石》一诗，诗只有四句：“（一条鱼或一个女子说：）//我要有你的怀抱的形状，/我往往溶化于水的线条。/你真像镜子一样爱我呢。//你我都远了乃有了鱼化石”。但句句有典，第二句作者自注说：“其相似于法国保尔·艾吕亚的两行诗：她有我的手掌的形状，她有我的眸子的颜色。我们有司马迁的‘女为悦己者容’”。第三句“从盆水里看鱼化石，水纹溶溶，花纹也溶溶，令人想起保尔·瓦雷里的《浴》”。第四句则起自于斯特凡·玛拉美，“（冬天的颤抖）里有‘你那面威尼斯镜子……’一段”。第五句作者也解释说：“鱼化成石的时候，鱼非原来的鱼，石也非原来的石了。这也是‘生生之谓易’。近一点说，往日之我已非今日之我，我们乃珍惜雪泥上的鸿爪，就是纪念。”小小一诗，背后竟联系着如此贯通中西古今的哲学和思想，致思之幽深，蕴情之婉转，组织之精巧，一般人自是极难企及。

“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”，谈论卞之琳，人因此而誉其为“微雕大师”^[2]，证之于事实，确应算是不爽之语。

卞诗“微雕盆景”样的精巧智慧，具体有如下四个方面的体现：

一是日常生活的诗思提升。在诗歌材料的选择上，卞之琳是个很特别的诗人，他不喜欢选择大题材，也无意于人们平常深以为然的“情感事件”类特殊题材，他的诗大都以日常生活中习常片段为素材，喜欢从生活的小处、平处入手，抓住一些我们因熟悉而熟视无睹的生活印象，通过诗与思的巧妙提升，从中营造出一种并不单薄的情化理趣。

卞先生曾自谦说，自己做人是“小处敏感，大处茫然”。误读误解，这话其实也是很适用于他的诗歌创作的。例如《断章》之诗，诗材原本是极为常见和普通的，一个看风景的人被另一个看风景的人当风景一样看了，俗常的人生景观，原本似乎没有多少话可说，但卞之琳的功夫，却偏偏是能在这貌似无事的人生中生发出广大的人生意义来。他让本来静态的画面流动，不经意中在第一幅画面上衍化出第二幅画：“明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”较之于第一幅画面，第二幅画面显然有些发虚，但就是这样的虚虚的一引，静态的空间却突然神不知鬼不觉地流动了起来，空间中注入了时间，白天一眨眼就变成了夜晚，旋体的四维世界中，除了人们常言的“看与被看”、“装饰与被装饰”的理化思索之外，我们分明还可以感觉到一点玄玄的因缘甚或悄悄的苦恼、寂寞等。其他如写乡下人城里生活的《寂寞》、写战争阴影下春天的北京城的《春城》，甚至直接写抗日生活的《一位刺车的姑娘》、《放哨的儿童》等，话题虽然不同，但作者在诗中依旧写的只是一些小的、平的内容，养蝈蝈、听钟表、垃圾堆上放风筝等等，成功依然在于诗人的成功点化，在于小平之处的巧妙开掘。消除寂寞的蝈蝈的家园却是象征死亡的墓草，为主人提示时间的夜明表主人死了三小时了它却还在嘀嘀哒哒地走。不能承受的生命之轻便是一种沉重，生活庸常处的深远致思，诗人丰富的内心赋予他的诗作同样丰富的意义内涵。表面上看，卞之琳的诗歌对于意义的表达总是非常少，但是他简略的表达总是能够迫人在不知不觉中去做长远的思想，就像一滴水对于海洋的呼唤，小而不小，平而不平，卞诗绵绵不尽的韵味因此而自然产生。

二是材料组织上的复杂对接。新文学因着内在的启蒙要求，所以在整体的表达上便显现出了一种通俗易懂的特征。为时代大的文学环境所影响，在诗歌材料的内在组织上，与中国旧诗和现代外国诗歌不同，中国现代诗歌因之表现出了一种追求同一和统一的单向对接特点。这种组接的优点是顺畅、整体性强、好理解，同一属性材料的同声歌唱在表意上使得诗歌具有了一种诗意表述的清晰的透明度，易于为读者接受消化。但不足也非常明显，那就是由于诗歌在结构组织上的简单，所以感情意义的表达也太过直接、肤浅，太平太白，缺乏韵味。

卞之琳在诗歌的写作上没有顺应新诗的大流，虽然在他开始写诗的时候，正是讲究“通俗易懂”的中国诗歌会的活跃时期，但由于深受追求多元性的国际现代诗歌思潮的影响，加之作为一名敏感的诗人，他对当时中国人精神存在的复杂状况有着远远超越他人的深刻感知，因此他便选择了一条和当时的主流诗歌创作不一样的路向——承继了后期新月派的“唯美”、“纯诗”要求，但同时也借鉴了李金发、闻一多等人的创作态度和艺术表现方式，正视现代生活和现代人的复杂性，注意撷取种种性质不一甚至截然相反的生活材料，通过巧妙的艺术手段将其组合对接，从诗歌的内在结构上注意营造一种能够派生出复杂内容的意义生成机制。

他的诗，表面上看非常通俗，口语化、日常化，读起来感觉很像是一个老朋友带着点调皮向你开的玩笑，但事实上，其内在的组织却往往极为复杂，浅显的诗句因为身后的复杂关系网络，所以并不好懂。人们对他的诗歌的误读误解因此就成了一种非常普遍的现象。翻看资料，我们能够看到即使是在当年，即使是解诗的高手如朱自清、李健吾先生，因为对于其诗阅读的不甚仔细或者说对于其复杂的材料组织重视不够，所以也便常常导致了对于他的诗歌的误会。“我一生写诗产量贫薄，能为较多人接受的更寥寥无几。”^[3]这是一种寂寞，但也是一种自觉，卞之琳先生由此注定了不是一位热闹的诗人，但他的为数不多的诗作却因为“时间磨透于忍耐”的寂寞，所以在时过境迁之后却依然能够熠熠生辉。

卞之琳诗作在结构组织上的复杂性集中体现于诗人对于性质不同甚至截然相反的材料的有意识的组接上。举例如《春城》一诗，诗的背景是一种投放炸弹的日本人的飞机的威胁，然而作者在背景上表现于我们眼中的却是老北京人在春天的纷乱中的偷闲、调笑、找乐——睡觉的睡觉，游春的游春，“小孩子也学老头子，/别看他人小，垃圾堆上放风筝”。梦一样的醒，醒一样的梦，生活就是这样矛盾、冲突却又真实和谐，面对此情此景，诗人的内心像五味瓶一样复杂，担心、同情、悲哀、戏谑……诸多诸多的感受，难以一一尽呈，所以只好一遍一遍感慨：北京城：垃圾堆上放风筝。

这样的矛盾组接使他的诗作往往生发了一种特殊的反讽效果。像《寂寞》一诗：“乡下小孩子怕寂寞，/枕头边养一只蝈蝈；/长大了在城里操劳，/他买了一块夜明表。//小时候他常常羡艳，/墓草做蝈蝈的家园；/如今他死了三小时，/夜明表还不曾休止。”诗中涉及了三个时段：小时候、长大了、死后三小时；三个空间：枕头边、城里、坟墓。小时候小孩子怕寂寞，便养了一只蝈蝈，可他艳羡的蝈蝈的家园却是墓草——他所不知道的死亡的象征。死亡对于生命的嘲笑，这是第一层的反讽。空间从乡下转到城里，小孩子长大了，出于同样的对于寂寞的恐惧，他买了一只洋蝈蝈——夜明表。从活的生命到玻璃、金属混合而成的坚硬冰冷，这是第二层的反讽。到了最后，墓的气息弥漫，死亡的主题得到证实，小孩子死于城市的操劳，而陪伴他的夜明表却毫不理会，继续转动，用它的机械冷漠地打量人的脆弱。这是第三层的反讽。养蝈蝈、买夜明表，乡下孩子一生的努力就是消除寂寞，但是他死了，表却还走着，主去客存，为生命报时的表不曾想它的功用却在记录人的死亡，出乎意料的结果充分印证了生命根本处的寂寞特质，人生因此本质上就像是一个巨大的反讽。

反讽的实质来自于人生经验的复杂和矛盾，这种复杂和矛盾体现于艺术的表现，便使得卞之琳的诗歌在对于诗人自我的表现上充满了戏剧化味道。像《睡车》：“睡车，你载了一百个睡眠；/你同时还载了三十个失眠——/我就是一个，我开着眼睛。/撇下了身体的三个同厢客，/你们飞去了什么地方？/喂，你杭州？你上海？你天津？/我仿佛脱下了旅衣的老江湖，/此刻在这里做店小二。”以传统之眼看，睡车象征中国，诗作似乎主要想表现“众人皆醉我独醒”的主题，但是以现代诗学理论看，这首诗似乎有着更为复杂的意味：失眠者（店小二）为第一自我，眠者（同厢客）为第二自我，而睡车则应是自我的整体。它所隐语的是自我的昏睡状态，表现了人的清醒部分（意识）对于沉睡部分（下意识）的关照和侍待。整首诗就像是人与人自己在昏黄灯光下的一种对话，诗意飘忽而又微妙，具有很明显的玄学色彩。这种戏剧化的表现造成了卞之琳诗歌在文本结构上的复杂性，就像《距离的组织》。诗人在诗中设置了两个角色：第一叙述人——我，第二叙述人——友人，他们分别代表的是自我的两面或两个不同的自我。第一自我从想读《罗马衰亡史》转入昏昧状态，第二自我则把我从昏昧的梦中唤醒。在两个自我的悄悄的叙述和对话中，诗人巧妙地协调组织了远与近、实与虚、宏观和微观、表象与实质、古与今、罗马帝国和星球、梦与星、友与我等多重关系，在相互之间的矛盾关联之中构建起了一种近似于迷宫的表意结构。对于这种营造，虽然诗人自谦说：“整诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境”^[4]，但事实上，它却因此给人们的解读带来了极大的困难，使人们很难像读其他现代诗一样，确切明白地掌握它的诗意。

三是语言表现上的独异追求。和同时代的其他诗人相比，卞之琳诗的语言有两个显著的特点，一是口语化，二是简洁化。他用词普通、日常、精少，却往往能在平白寡淡之中别造洞天，产生出乎意料的蕴藉含蓄效果。

他的成功与他独自特别的语言组织有关。他喜欢将抽象词语和具象词语进行搭配，像“你装饰了别人的梦”（《断章》）、“友人带来了雪意和五点钟”（《距离的组织》），等等。如此这般的搭配，词语与词语相互影响，其结果便使得实体词抽象化，抽象词实体化，像“说不定有人，/小孩儿，曾把你/（也不爱也不憎）/好玩的捡起，/像一块小石头，/向尘世一投”（《投》）。“小石头向尘世一投”，因为和虚茫的尘世的关联，小石头的投，实体词虚化，凭空就有了无主、迷茫甚至命运对于人的戏谑意味，日常生活形而上提升，小孩子偶发的举动不经意中转化成为人对自己命运的一种显示，生命的空茫感骤然跃上了纸面。而因为小石头和投，虚空的尘世也便不再仅仅表达人间的含义，它在悄然间开始具化，面对着人的作为举动，它的嘴角慢慢地显现出了嘲讽、冷笑的表情，它所表达的生命的无聊感和生存的虚妄实质也便真切得有了一种具体的质感。他还喜欢将习惯上用于写人的词与写物的词连缀，如“窗子在等你的凭依。/穿衣镜也在怅望，何以安慰？/一室沉默痴念着点金指”、“衣襟上不短少半条皱纹”（《无题二》）等等，这使他的诗有了高频率的拟人运用特点，诗句的表达因之不仅生动、具体，而且伴随着主体的客体化展开，主体的思想隐匿在事物特征的描写之后，和事物的特征一道，对于诗歌所欲表现的情感从深层的机制上给予节制，使诗歌的语言因为这种有意识的节制而获得了一种特殊的精练、含蓄的品格。

在诗歌语言的组织上，卞之琳最为喜欢的方法还是和意象的矛盾组织法一样的反向词语组织。他在诗句的营造中特别愿意将两个词义不同甚至截然相反的词语搭配在一起，在相互的衬托和冲突之中强化各自的表现力。像“忽听得一千重门外有自己的名字”（《距离的组织》）、“檐溜滴穿的石阶，/绳子锯缺的井栏……/时间磨透于忍耐”（《白螺壳》），等等，不同词义的两个词语从方向不同的两个极端彼此靠近，既加强了对方，又形成了两者之间更为宽阔的新的语义场，从内在机制上深化了诗歌语言的意义表现。

此外还有用典、象征等，像《距离的组织》、《鱼化石》之类诗，句句用典，诗句的注释居然远远大于诗句本身。复杂的语境和深远的寄寓，卞之琳诗歌的语言真正可以称得上是“词约而义丰”，读者因此而感觉不好懂，诗人也自觉曲高和寡、缺乏响应也便是情理中的事了。(www.chuimin.cn)

四是与诗人自觉接受西方现代主义诗学影响而形成的美学观念关系至为密切。卞之琳曾花费了不少时间，精心翻译并研读了瓦雷里、里尔克特别是艾略特的诗歌、诗论。这些诗人的诗歌主张和实践虽然在细微之处不乏差异和区别，但在总体上却都具有鲜明的象征主义诗美特点，并且带有一些古典主义的意味。在诗歌的美学观念上，象征主义强调表达的节制原则，“以为直言一个事物，就等于放逐了由这个事物所引起的快感的四分之三”^[5]；古典主义更是以为“甚至最富有想象力的、最奔放的思想中也有一种遏制、一种保留。古典主义诗人从来不忘记这种有限的、这种人不可越的限制”^[6]。“诗，不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”^[7]，艾略特是一位现代主义大师，但他高扬的这些与古典主义一致的诗学立场，却深刻地影响了卞之琳。在《雕虫纪历·自序》一文中他曾讲：“用冷淡盖深挚”，自己“仿佛故意要做‘冷血动物’”，其中的观点可算是“逃避”思想的又一种翻版，从中我们可以清楚地感觉到诗人意识深处潜流着的艾氏诗学思想。

对于卞之琳诗美追求的理解，需结合他所身处的中国诗歌的大的生存语境。和新月派一样，在20世纪30年代，卞之琳也清楚地意识到了当时弥漫于中国新诗坛的浪漫主义诗风的浅薄、粗俗，由此他认同了新月诸君子所提出的新诗自律主张，认为中国新诗在情感和自我的表现上需进行节制。但是与新月派的做法不同，作为一名更多受西方现代诗风熏陶和天性内敛冷静的诗人，他同时注意到了新月诗人对于新诗所进行的手术，究其实质不过是一种外部矫形，还不足以改变当时大多数诗人浅薄抒情的状况，由此，他变外在表层的规范而成一种内在深层的美学态度和诗学观念的规范，强调以理节情，潜心做诗，态度和看法正好和郭沫若原先的主张相反。

受其美学观念的影响，卞之琳的诗因此便有了一种冷抒情或者说硬抒情的味道。即如他的《投》一诗：“独自在山坡上，/小孩儿，我见你/一边走一边唱，/都厌了，随地/捡一块小石头/向山谷一投。”本来好好儿的故事，但是突然地一停顿，一转，故事就成了别样的故事了，“说不定有人，/小孩儿，曾把你/（也不爱也不憎）/好玩的捡起，/像一块石头，/向尘世一投”。明明是人生的大的悲恸，但作者却一副与我无关的模样，生命的无奈空茫只成了嘴角那一抹说不清道不明的微笑。即使是对于别人的炽热如火的爱情，在卞之琳的表达里却往往只呈现出淡淡的流水之形态：“隔江泥衔在你的梁上，/隔院泉挑到你杯里，/海外的奢侈品舶来你胸前：/我想要研究交通史。//昨夜付一片轻喟，/今朝收两朵微笑，/付一枝镜花，/收一轮水月……/我为你记下流水账。”（《无题·四》）潮水样的冲动，千言万语的表达，说出来却最终是这样的一种寂寞、枯燥的“交通史”和“流水账”。

这种冷抒情或硬抒情亦可称为反抒情，其在卞之琳的诗歌写作中有如下一些具体的表现：其一，经验取代了情绪而成了诗歌的主要表现内容。这种追求源自于艾略特的“诗是许多经验的集中，集中后所发生的主张”诗学观念，它使得卞先生的诗实现了由抒情向智性的思考的转换；其二，诗歌表现上的非个人化特征。艾略特曾有言说，诗歌“不是表现个性，而是逃避个性”。针对浪漫主义的“自我表现论”，卞之琳强化了诗歌的小说化、戏剧化倾向，他诗中的抒情主人公多为小说化、戏剧化角色，他讲自己“绝大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’互换。写私生活也尽量客观化、他化”；其三，针对浪漫主义无节制的情感宣泄，艾略特曾有“诗不是放纵情感，而是逃避情感”的极端话语，卞之琳也讲自己在诗中仿佛有意要做一个“冷血动物”，力避直接的主观表达，而多借用景物人事故意遮蔽和掩盖自己的情感。

反抒情使卞之琳的诗歌相较于当时一般的诗歌而有了一种特殊的效果，遣词用语貌似平淡，但实际却千锤百炼，不言而言，不说而说，诗歌在必要的节制和寄寓之中，别有一种精致的丰富或丰富的精致。这一情况正如他自己对中国传统诗歌的评价：“诗的语言必须极其精练，少用连词，意象丰富而紧密，色泽层叠而浓淡如微，重暗示而忌说明，言有尽而意无穷。”^[8]

较为逼仄的个人经验和依旧有些古典的美学情趣、艺术追求，诗人卞之琳在某种意义上讲只能说是中国新诗史上的一位“小家碧玉”。但“自‘五四’以来的抒情成分，到《鱼目集》作者的手下才真正消失了”^[9]。所以卞之琳确如闻一多所言，可称得上是新诗写作中的一位“技巧专家”^[10]，他的诗篇大都像一座座的小小迷宫，体态虽小但暗布机关，智慧精巧的表达为现代汉诗提供了极为成熟和杰出的智力诗样本，以个人的努力推动和深化了现代汉诗的艺术实验，充分显示了一种不同于中国新诗主流创作的诗歌实践的独自追求，证明了学院和艺术派诗歌实际所取得的成绩。

[1] 钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1997年版，第367页。

[2] 张同道：《微雕大师：卞之琳》，见《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社1998年版，第229页。

[3] 周良沛：《永远的寂寞——纪念诗人卞之琳》，见《新闻学史料》2000年第3期。

[4] 卞之琳：《距离的组织》，见高恒文编《卞之琳作品新编》，人民文学出版社2009年版，第60页。

[5] 杨柳：《花非花——象征主义诗学》，北京旅游教育出版社1991年版，第3页。

[6] 休姆：《浪漫主义与古典主义》，见戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》（上册），葛林等译，上海译文出版社1993年版，第107页。

[7] 艾略特：《传统与个人才能》，见《卞之琳译文集》（中卷），安徽教育出版社2000年版，第280页。

[8] 卞之琳：《今日新诗面临的问题》，见《卞之琳文集》（中卷），安徽教育出版社2002年版，第489—490页。

[9] 穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，见香港《大公报》文艺综合版，1940年4月28日。

[10] 闻一多：《给臧克家先生信》，见《闻一多全集》（第3卷），三联书店1982年版，第368页。