郭沫若诗歌创作：探索青春写作的历史意义

——郭沫若诗歌创作中的“青春期写作”表现

谈论郭沫若诗歌创作的人，受既定观念和外在大环境的影响，大都较为关注其与爱国主义、浪漫主义等的关系，从大的方面讲，这自然没有什么错，但若是将话题集中到郭沫若之成为诗人郭沫若的原因等更为本质的问题，上述一些几乎已经是“定论”的东西，却往往显现出了某种大而化之的浮泛和模糊。所以近几年的研究，人们较多注意从一些更为内在的因素来重新审读郭沫若及其诗歌，像外国哲学、文艺思潮、诗学经验与郭沫若诗歌创作的美学观念形成，像郭沫若的家世、所接受的启蒙教育、特别是个人性情与其诗歌艺术表现之间的关系，等等。这种审读中内含了对于郭沫若诗人身份和诗歌特点的双重回归。

郭沫若诗歌创作中的“青春写作”话题，就是在这样的背景下浮现于历史描述的地平线的。在将郭沫若的诗歌放置到整个20世纪中国新诗发展的大语境之中，思考郭沫若的诗歌到底给中国新诗提供了怎样的启示的时候，当代诗人伊沙明确地提出了郭沫若诗歌写作上的“青春期”^[1]表现话题。伊沙的观点因为过于迫切的现实功利追求（他是要以郭沫若及其诗歌为借口，表达他对于知识分子写作的意见），所以言论往往非常个人化、情绪化，极多偏执、过激。不过实事求是地讲，作为一位艺术感觉不错的诗人，伊沙对于郭沫若诗歌的评价还是非常启示人的。即如我们已经提到的“青春期”表现话题，就已经涉及了郭沫若诗歌创作的极为核心和关键的地方，所以，自他之后，这一话题便不时有人提及。但总体看来，大家的谈论都较为简略，未能将“青春写作”这一本来很有价值的话题充分展开。

诚如伊沙所言，郭沫若诗歌创作中“青春写作”的“青春”二字首先是一种时间概念。诗人的第一首诗写于1918年，名为《死的诱惑》，是年诗人26岁；1921年8月诗人29岁时发表了他的第一本诗集《女神》，此后，他一发不可收，在不到八年的时间里，先后出版了奠定他在中国新诗史中位置的《瓶》、《星空》、《前茅》、《恢复》四本诗集。1928年后，他虽然还写了好多的诗，但质量却远非前时可比，诗名犹在，诗才却逐日为其他外事所消磨。所以，从1918年到1928年，更准确地讲，从1918年到出版《瓶》的1925年，也就六七年的时间，一个人从26岁到33岁最具活力的青壮年时期，郭沫若就基本完成了自己作为一位诗人的形象塑模。

不过，这只是极为表面的描述。事实上，郭沫若诗歌创作中的“青春写作”之“青春”意味，更为本质的地方还在于他的创作所体现出来的诗人不安、焦灼、自负和自卑极度对立和统一的生命状态和呈现这种生命状态的独特话语言说方式。

在将郭沫若和鲁迅进行比较时，温儒敏先生曾讲：“打个比方，如果说鲁迅像一座山，深稳崇峻，郭沫若可以说是一个海，波涛汹涌，热情奔放。”^[2]温先生的话说得很好，海——本质上是一种液体的、波动的不安存在，它非常准确和形象地揭示出了诗人郭沫若内在生命的特征。事实上，郭沫若的诗歌就像是一片波动不已的大海，它总是在动着，以其狂躁不安的紧张节奏时时给人以强烈的心理冲击。像《晨安》：

晨安！常动不息的大海呀！

晨安！明迷恍惚的旭光呀！

晨安！诗一样涌动的白云呀！

晨安！平匀明直的丝雨呀！诗语呀！

晨安！情热一样燃着的海山呀！

晨安！梳人灵魂的晨风呀！

晨风啊！请你把我的声音传到四方去吧！

……

暴风雨般的38行诗，一口气喊出的27个“晨安”，这样的诗歌容不得你低回沉迷或沉思冥想，泥沙俱下，洪水滔天，激情的裹挟之中你只能随波逐流，体验那山呼海啸似的生命奔腾的快感。

诗人内在精神世界中这种海一样的波动，始自于诗人自我构建、自我体证的迫切需要。就像是一个刚刚走进社会中的青年，敏感着时代的巨大变化，他意识到了自我进行构建和确证的重要性，所以他像凤凰一样地渴求着自我的更生（《凤凰涅槃》），像炉中的煤一样地表达着对“年轻的女郎”似的祖国的热爱（《炉中煤》）；他在梅花树下醉歌，“一切偶像在我面前毁破！”（《梅花树下醉歌》）在“青沉沉的大海”面前，礼赞新生的太阳（《太阳礼赞》）、女神的再生（《女神之再生》）；他高唱毁坏、努力和创造（《立在地球边上放号》），他歌颂人类一切的匪徒（《匪徒颂》）。他对于黑夜、礼教等束缚的叛逆、损毁、诅咒，和他对于光明、年轻、新生、创造等的歌颂、礼赞是一个统一体的两面，前者是要挣脱所有，而后者是要创造所无，其实质都是要强调自我的意义，青春的价值。但是由于自我本身还缺乏明晰的内容和充实的力量，所以诗人诗歌中所表现的自我构建和体证又表现出了非常明显的盲目性。一方面，他不断地呼唤着对于旧的事物、旧的生活的大胆否定、批判、破坏，对于新的事物、新的生活充满急切的歌颂、礼赞，就像那烈火中的凤凰，诗人渴望着能够通过对旧我的毁灭而实现自我的更生，在烈火的锻炼中重铸一个健康、强壮的新我。但是另一方面，这个新我到底是怎么一个模样？它到底应该如何铸造？诗人的内心又充满了怀疑、迷茫和苦闷。两个方面互相牵扯，恰如两种力量在黑暗中的较量，你来我往，你退我进，残酷的争斗既引发了精神海域掀天的巨浪，同时也造就了青春世界极为壮观的心理图景。其具体情况就像《天狗》一诗所表征：“我是一只天狗”，诗歌的写作在其开端就揭示了自我身份认定的目标，抒情者渴望通过自己的工作完成一个“天狗”一样的“我”的形象描述。为了实现这个目标，诗中的主人公“我”从“外”和“内”两个方向进行了摄取能量和营养的“吞食”，并且希望借助于这样的“吞食”，积聚能量，完成对于一个强大的自我的构建，但是出乎读者想象、事实上也出乎诗人预料的是诗中的主人公“我”所进行的两种构建自我的“吞食”行为，在性质上却是相互否定的。我吞月，我吞日，吞一切的星球，甚至茫茫的宇宙……目的是为了加强“我”，完成“我”，但在这种加强和完成的过程之中，我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我噬我的心肝……结果却是毁坏了我，却是我的不可能完成。忙碌了半天，辛苦了一场，诗的结尾抒情者却说：“我便是我呀！/我的我就要爆了！”似乎是完成，但又分明是“爆了”，是不能完成。在谈到诗歌中的“自我”话题时，研究者邹羽因此讲：“显然，‘自我’在叙述中是一个问题而不是一个答案，是困惑而不是灵感，是欲望的对象而不是欲望的源泉。最终使《天狗》的汹涌的能量无处安放的原因是言说者自己身份的无法确定”，说到底，“只有在话语的界限变得动荡不定的时候，自我才会丧失明确的自身认同方式”^[3]。诗中对于自我所进行的描述，就好像许多青春的成长故事，个我的无限制的张扬和理想的不断碰壁，焦灼、渴望、痛苦，主人公主体的精神世界紧张、饱满但又脆弱不堪，趋于极端而缺乏稳定感的情绪变化活化了人们在青春期的生理、心理特点。

对应于这种不成熟，所以，郭沫若诗歌的表述多半是非常夸张的，诗人总喜欢将话说到极端，就像《凤凰涅槃》中的“凤歌”所示：“我们飞向西方，/西方同是一座屠场。/我们飞向东方，/东方同是一座囚牢。/我们飞向南方，/南方同是一座坟墓。/我们飞向北方，/北方同是一座地狱。”就像《天狗》诗中天狗的狂叫：“我把全宇宙来吞了”，“我是全宇宙底Energy的总量”，“我在我神经上飞跑，/我在我脊髓上飞跑，/我在我脑筋上飞跑”。或者很大，或者很小，小大之间没有一种过渡，大幅度的跳动显示出来的就是诗人精神世界的波动和不安。

除了夸张之外，诗人还喜欢将一种表达不断地重复，像《晨安》中一口气喊出的27个“晨安”，像《地球，我的母亲》中每节开头都使用的21个“地球，我的母亲！”以及《太阳礼赞》中不断的“太阳哟！”“太阳哟！”《匪徒颂》中的“万岁！万岁！万岁！”的重复，为激情所裹挟，诗人心中似乎有许多的话要说，说之不尽，便只好一次一次地重复，仿佛说的次数多了，声音也就大了，听的人也就不能不注意了。某种意义上讲，这是一种典型的没有长大的孩子气的表达，接近于宣泄，又像是撒娇，似乎感觉自己很大了，已经完全可以独立了，但又似乎不能相信，所以向前迈出步子之后又不断地向四周张望，看看别人是否在注意自己。

与此相同的还有“啊啊”“呀呀”“哟哟”等感叹词和感叹号的高频率的使用。就像《立在地球边上放号》一诗所示：

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！

无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒。(www.chuimin.cn)

啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

啊啊！力哟！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的Rhythm哟！

有人因此谓郭沫若的诗歌为“喊诗”，这称谓不是褒奖，但也在不经意之中说出了郭沫若诗歌创作的一个重要特征。这种“喊”，人们可以以为它太夸张，太直接，太不具有文学话语所应该具有的蕴藉属性，但是换一个角度，这种表达也自有它内在的一种青春质地，充分体现同时也证明了那个特定的时代诗人精神的饱满，以及他的饱满的情绪为现实催化之后地火一样不可抑制、喷涌而出的抒情特点。

与上述的情况相一致，在诗歌的艺术表现上，郭沫若选择并推崇的是一种可名之为“灵感冲动式”的写作方式。在致宗白华的信中他曾说：“雪莱（Shelley）有话说得好：‘人不能够说，我要做诗（A man can-not say，I will compose poetry）’。歌德也说过：他每逢诗兴来时，便跑到书桌旁边，将就斜横着的纸，连摆正它的时间也没有，急忙从头到尾矗立着便写下去。”这事实上就是郭沫若极为推崇的诗的“写”法，所以在引言之后他又解释说：“我看歌德这些经验正是雪莱那些话的实证了。诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”^[4]。

这种反对“做”而强调“写”的灵感冲动式写作，其在艺术形式上的行为表现就是反抗一切形式的束缚，最大限度地追求写作的自由。谈及诗歌的形式表现，郭沫若不止一次地强调：“我也是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究她。我所著的一些东西，只不过是尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了”。“诗的本质在抒情，抒情的文字便不采诗形，也不失其诗”^[5]，“总之，诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好”^[6]。依郭沫若的观点，诗人的诗情就像是一条河流，河流的生命在于流动，所以它存在的最好的方式也就是流动本身，至于如何流动？在何处流动？——渠里，江里，河里，还是海里？那反而是极为次要的东西了。

因为这种诗体诗形上无拘束的自由追求动机，所以，在诗歌表现的审美标准上，郭沫若便极为推崇“自然”观念。他说诗是诗人“心中诗意诗情诗境之真纯的表现，生命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody”，所以“我对于诗的直感，总觉得以‘自然流露’为上乘，若是出于‘矫揉造作’，不过是些园艺盆景，只好供诸富贵人赏玩了。天然界的现象，大而如寥无人迹的森林，细而如路旁道畔的花草，动而如巨海宏涛，寂而如山泉清露，怒而如雷电交加，喜而如星月皎洁，没一件不是自然流露出来的东西，没一件不是公诸平民而听其自取的。亚里士多德说‘诗是模仿自然的东西’，我看他这句话，不仅是写实家所谓忠于描写的意思，他是说诗的创造贵在自然流露。诗的生成，如象自然物的生存一般，不当掺以丝毫的矫揉造作。”^[7]

这种“自然流露”观念及其实践解放了汉语诗歌，使新诗从“放脚的妇人”彻底蜕变为“天足的少女”，表现出了前所未有的活泼和生动，它后来的发展虽然渐趋于极端，诗情的表现由自然追求而流为没有节制的泛滥，引发了新月及现代诸诗人的激烈批评，但是总体看来，它身上所体现的那无拘无束、充满活力的青春气息却永远是郭沫若诗歌乃至整个中国现代新诗最可宝贵的东西。

时世的发展让写《女神》的郭沫若后来很快就变得“老成”了，《星空》、《瓶》两本诗集已经细弱如诗人“青春的尾巴”，模样虽还生动，但精气神却显然已经不足了。此后的诗集如《前茅》、《恢复》以及新中国成立之后写著的《新华颂》、《百花齐放》等，诗人虽时时也作少年的宏声高唱，但因其个性渐弱，激情内敛，追求自由的心性已逐步为外在的社会、政治所束缚，所以，诗人写作诗歌之时，便往往左顾右盼，瞻前顾后，诗中虽然依旧不乏诗人的聪慧和才情，但这些聪慧和才情更多表现于政治选择和思想表态上的敏感和机智，而与接近于审美的重个性、重自我的清纯青春气息的自由表达则关系日渐疏远。

青春的死亡，对于郭沫若也罢对于整个中国新诗也罢，应该说都是一个巨大的损失。时过境迁，重新回视“五四”及其郭沫若《女神》时期的诗歌写作时，我们不能不感叹，那真是新诗的一个不可重复的美丽年代。一个青春的时代，选择了一位青春的诗人做自己的形象大使和发言人，时代和个人、现实和艺术的双向互动，造就了一种极为难得的历史的双赢局面。

但可惜的是时代与诗人这样默契的配合此后便很少了，“狂飙时代”的郭沫若之后，我们看到一方面是生活的困窘，政治要求的日益紧迫，另一方面是诗人主体的孱弱和世故，所以除了极少数的诗人，如被痛苦熬煮着的穆旦、为乡村忧伤的海子等外，大多数的中国诗歌便很少弥散鲜明的青春气息了。太多的诗歌，不是儿童化就是老人化，天真的歌唱多，理性的议论多，表现的花样多，但是充斥于郭沫若前期诗作中的那种动人的激情却太少，淋漓的元气却太少，浑然的才气却太少，君临万物的大气却太少。

海子离开之后，中国当代诗歌愈来愈清晰地体现出了某种技术理性趋势，诗人越来越重视诗的技术、语言，重视诗人的学识、智慧，单独来看，这些变化自然都是好事，但是看着一首首从容、规范，技术到可以一句一句给学生做文本分析但却不给人任何情绪感动的诗歌标本之时，人还是会情不自禁地回想“天狗”一样的郭沫若的那些汪洋恣肆、激情澎湃的青春写作，回想郭沫若曾经身处的那个充满矛盾和痛苦，但同时也充满活力和新奇的“五四”时代。不管怎样说，青春毕竟是一个人最美丽的华章，哪怕它曾经是多么的幼稚，多么的让人不堪回首！

[1] 伊沙：《抛开历史我不读——郭沫若批判》，见《十诗人批判书》，时代文艺出版社2001年版，第20页。

[2] 温儒敏：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社2002年版，第35页。

[3] 邹羽：《批判与抒情——论郭沫若早期诗作中的自我问题》，见《二十世纪中国文学史论》（第二卷），东方出版社1984年版，第5页。

[4] 郭沫若：《论诗三札·二》，见《中国现代诗论》（上卷），花城出版社1985年版，第55页。

[5] 郭沫若：《论诗三札·三》，见《中国现代诗论》（上卷），花城出版社1985年版，第59—60页。

[6] 郭沫若：《论诗三札·一》，见《中国现代诗论》（上卷），花城出版社1985年版，第53页。

[7] 郭沫若：《论诗三札·三》，见《中国现代诗论》（上卷），花城出版社1985年版，第59页。