从现代到当代的新文学：王弼对《易经》的阐释与郭沫若的革新

2023-11-30 历史故事版权反馈

【摘要】：三国时期经学家王弼关于《易经》表达机制的这种阐释，事实上是中国诗歌实质的一种构建方式。然而古典诗歌的这一静态特征却被郭沫若破坏了。对于这一变化，朱自清先生作评说：“他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的：——不但诗里没有——泛神论，与20世纪的动的和反抗的精神”[2]。

——郭沫若《天狗》一诗的意义解读

《天狗》是郭沫若第一部诗集《女神》中的作品，它是一首足以体现郭沫若前期诗歌创作水平和风格特点的诗，缘此，对于它的解读，无论对于郭沫若早期的诗歌创作还是郭沫若整体的精神结构的了解，自然都是极为必要和有意义的。

对于《天狗》一诗的解读，首先应该关注的是它的取材。和《女神》中大多数诗歌的写作一样，郭沫若这首诗的写作也极为巧妙地借用了一个民间传说做诗歌的言说框架，即为自己的抒情找了一个踏脚板。

他借用的就是天狗吠日的故事。这一故事广泛地流传于中国民间，其起源是因为日食月食现象的发生。人类的幼稚时代，由于认识力的局限，人们对于各种自然现象难以做出合理科学的解释，所以便将其神化，以人间的经验进行比附妄测，结果便形成了许多有关天体的神话和民间故事。天狗吠日的故事就是这一类的故事。日食月食的发生，照中国民间的说法，是因为有一只饿极了的天狗在吃它，每遇这样的时候，人们便要手拿脸盆瓦罐敲打，将天狗赶走，否则日月就有被天狗吞掉的可能。

神话或民间传说，依心理学家荣格的说法，它们是一个民族早期或幼稚时代的一种集体记忆，是他们深层潜意识心理结构的原型。这种故事的存在，由于其不仅蕴涵了一个民族的早期生存经验，而且更代表了一个民族深层的思维和想象（包括审美）方式，所以便成了各个民族文学赖以产生的动力源和材料库，文学的民族性和地方性往往借此也便有了极为充分的体现。

在《天狗》一诗的创作中，借助于国人极为熟悉的天狗吠日的故事，诗人不仅获得了一个可以引起众多反响的共同话题，而且也找到了一个代替整个民族发言的极好的言说方式，从而使他的诗作表现出了某种大家气度和风范。人常说，在郭沫若早期的诗歌创作中，时代和个人，一己的郁结和民族的郁结都有着一种水乳交融般的结合，这种情状的产生，应该说是和他对于民族神话以及民间传说的成功运用密不可分的。

除此而外，由于神话和民间传说的虚拟性质，所以在对它们进行个人化的阐释之时，诗人的想象力也因此而有了一种充足的活动空间，由一己到宇宙，由身外到身内，《天狗》一诗的写作中，我们看到了诗人的思维由此而形成了一种空前的张力，显得格外的活跃和飞动。

“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”^[1]，荣格的这句话虽然极易引起人的反对和误解，然而它却表现出了一种偏颇的深刻，极为清楚地表明了民族承载与一个诗人成功诗作的关系。郭沫若是一个对歌德极为欣赏和倾心的人，歌德的成功，相信对他肯定是有所启示的。

除此而外，动词的运用也是必须特别留心的。

《天狗》一诗一共29句，29句诗除了七句是“我是……”句之外，剩下的22句便每句都以动词为其句子的主干。

这一特征独立看来并没有什么特殊的含义，但若是将其与中国古典诗歌的表现对照起来看，则不能不有些惊心动魄的意味了。

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”三国时期经学家王弼关于《易经》表达机制的这种阐释，事实上是中国诗歌实质的一种构建方式。“借景抒情”，“托物言志”，或者“意境”云云，诗歌的写作一直有着种种说法不一的经验表达，众声喧哗之中，美国意象派诗人庞德却保持了一种难得的清醒，他认为中国古典诗歌究其本质其实都是一些意象诗。这一发现启示了庞德，以意象为诗歌最为重要的质素和表述方式，他由此掀起并引导了西方现代诗歌发展史上的一场轰轰烈烈的意象派运动。

“尽象莫若言”，“象”的注重表现于语言，中国古典诗歌由此便成了一种着重于名词的选择和组织的诗歌。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，这几句人们以为很有味道的诗句的表现，其成功是和动词功用的弱化所导致的表意的朦胧含蓄很有关系的。这一类诗的极端表现就是马致远的小令《天净沙·秋思》类诗。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”全诗五句29个字，除了“下”与“在”两个动词之外，其余诗句竟全部由名词构成。

即使有动词，像“飞流直下三千尺”，像“黄河之水天上来”，像“明月松间照，清泉石上流”，像“春风又绿江南岸”，等等，动词所代表的动作也往往是作为事物关系的一种状态而存在的，作为一种被观照的对象，更多静态的画感，它们与诗歌的言说者的关系则很难引起读者的关注。

“诗中有画，画中有诗”，苏轼的话因此不仅适用于摩诘诗的评价，其实也同样适用于中国古典诗歌整体观照。无论怎样强调其色彩线条的流动，画本质上都是一种着重体现事物的空间——因而是静态的艺术。中国古典诗歌因此本质上也是一种诗人情感的静态的表达。

然而古典诗歌的这一静态特征却被郭沫若破坏了。他的《天狗》一诗，充分体现出了他对动词的新鲜运用。

这种运用首先是量上的，全诗29句，22句以动词为其句子的主干。这种高频率的动词运用，完全打破了古典诗歌所习惯的静态构句规范，在接连不断的“我怎么怎么……”的句式表达中，诗歌因此具有了一种“长江后浪推前浪”的动感；其次是质上的。这首诗的动词选用以“吞”起领，以“爆”字收尾，其间串联了“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”、“飞跑”、“剥”、“食”、“吸”、“噬”八个动词。这八个动词体现的都是一些极具强度和力度的行为动作，是标准意义上的强力动词，诗人借此所进行的情感表达因此也便富有了气势和力度，给人以强烈的心灵冲击和震慑；除此而外，动词运用上的重复特征也是需要阅读的人给其以特别关注的。短短的二十几句诗，“吞”字用了四次，“狂叫”和“燃烧”各两次，而“飞跑”一词居然用了七次！依修辞学的理论解释，重复是一种加强。本身是一种强力，且又一而再再而三地重复，郭沫若在《天狗》一诗里对于力、动态的强调因此实在是不言而喻了。

多用，强力的突出，反复使用，动词的运用以及借此体现的对于动态的力的美感追求，使郭沫若的诗歌创作具有了全新的质素。对于这一变化，朱自清先生作评说：“他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的：——不但诗里没有——泛神论，与20世纪的动的和反抗的精神”^[2]。郭沫若的诗因此可以称得上是真正意义上的新诗，他给中国诗歌带来了一种极为新鲜的表达，使中国诗歌因此真正具有了一种新时代的新气象，显示出了迥异与传统的新的美学追求。

对于郭沫若诗歌里的动态特征的感悟，我们还可以通过《梅花树下的醉歌》、《女神之再生》、《地球，我的母亲！》以及《立在地球边上放号》等诗的阅读来加以强化。《立在地球边上放号》一诗的结尾，诗人不能自已地狂喊：

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

这些喊就是这一特征的最好的说明。(www.chuimin.cn)

神话、动词的运用之外，抒情主人公“我”的设置也是——其实更是解读《天狗》乃至整个郭沫若诗歌时所应该重点给予关注的一个点。

在《中国诗学》一书里，论及新诗和旧诗的区别，学者叶维廉曾讲，旧诗大多数“是没有人称代名词如‘你’如何‘我’如何。人称代名词的使用往往将发言人或主角点明，并把诗中的经验或情境限指为一个人的经验或情境；在中国旧诗里，语言本身就超脱了这种限指性。因此，尽管诗里所描绘的是个人的经验，它却能具有一个‘无我’的发言人，使个人的经验成为具有普遍性的情境这种不限指的特性，加上中文动词的没有变化，正是要回到‘具体经验’与‘纯粹情境’里去”，而“不少白话诗人却倾向于将人称代名词带回诗中”^[3]。

白话新诗人称代名词的使用，非常突出地体现于郭沫若的这首《天狗》中。这首诗一共29句，所有的诗句竟然都以“我”字开头，不是“我是什么”，就是“我怎么样怎么样”，“我”始终是一个主词，其身份一以贯之，不曾有过丝毫的变动。

这真是一种极有意思的表达，这种几乎全都是“我……”的诗句构造，不仅迥异于中国旧诗，而且在新诗的创作中也是极为罕见的，套用一句现在时髦的话，这一句式真正可以说是具有郭沫若特色的表达。

这种表达依据现代心理学的解释，可以说是一种有意味的强调。从起始的“我……”到结束时依然故我的“我……”，29个同样的句子，事实上就是29次的重复，重复就是强调，《天狗》一诗的意旨因此是极为明确的，诗所要表达的就是诗的抒情主人公对于自我的高度强调。

《天狗》一诗因此是一首关于“我”的诗，

“我”是谁？诗人有明确的交代，“我是天狗”。但“天狗”是一个比喻，说“我是一条天狗”，“我”的含义还是不分明，所以在完成了“我是一条天狗呀”的假设之后，诗人便对“天狗”进行具体的交代了，我要吞月，我要吞日，我要吞一切的星球，我要吞全宇宙，“我”于是比较分明了：我是月的光，我是日的光，我是一切星球的光，我是X光线的光，我是全宇宙底Energy的总量！但这种分明没承想其实却是否定性的，承认了“我是光”的表达，“天狗”一词就没有了具体的意义。诗人因此不能不开始怀疑，他记起了最初的“天狗”假设，所以他幡然悔悟般地赶忙补充说：我飞奔，/我狂叫。/我燃烧。/我如……但是我飞跑，/我飞跑，/我飞跑，跑着跑着，诗人却失望地发现这一个是许多东西的“天狗”已经没有了自己的实际意义了。所以他不想要这个通过一番努力构建而成就的“我”了，他想把建起来的一切又都毁坏，所以他说：“我剥我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我噬我的心肝”，当我把一个刚才辛辛苦苦建立的我全都毁坏了的时候，诗人讲，“我便是我呀！”但这样什么都没有了的“我”还有什么内容呢？他的存在还有什么意义呢？诗人觉得这是一个不能面对的问题，因此他最后说：“我的我要爆了！”“我”爆了，再谈“我是谁”因此也就没有必要了，不谈了，也就回避了由此而来的一切一切的尴尬。

这真是一种紧张的阅读，也是一种让人备感无聊的阅读。诗人说出了一个词——“我”，他整个诗的写作就是要给我们解释这个“我”，“我”的语意像一种诱饵，它的香味召唤着我们的鼻息，我们紧紧地跟着诗人由此而展开的语符指向。一个一个的语符接踵而至，与之相随，我们产生了种种收获的快感，但谁知种种收获最终却又都失去，诗人通过语符忙碌进行的语意建设，谁承想实质上却是一种瞎熊掰包谷——不对——一种拆东墙补西墙似的无实质意义的活动。

《天狗》一诗中“我”的故事因此是一个悲哀的故事，它让我们看到了语言的虚妄，前面的“我是”被后面的“我是”所替代，从“我是一条天狗”到是各种光再到“我便是我呀！”忙碌了一场，辛苦了一场，结果却是一个不能承受的“爆”字。语言对语言的伤害由此而昭然若揭，抒情者越是急于表达，便越是不能将自己说清。自己的声音将自己的声音覆盖了，这到底是谁的错？

但上述我们所做的一切，我们的失望，我们的不满，仅仅是一种非常表层浅显的诗歌还原，若是在此基础上我们能跳出文本，换一个角度，将这种表述置之于时代的背景，这错误却是有其突出的文本象征意义的。

20世纪初的中国，是一个很特殊的历史时段，在这一时段，外在的压力迫使老大的中华帝国发生了由旧到新的现代性变化。对于中华文明而言，这一变化是一种历史的进步，但是这种进步具体到实际的实施，却表现成为一种极为痛苦的自我否定到新生的裂变过程。一个生长于传统的人将传统否定之后他还能是什么？这种由旧到新的必要性郭沫若在《凤凰涅槃》里已经充分地强调过了，但是如何进行？这首《天狗》则极为具体形象地揭示了在这种裂变过渡过程中一个事物确立新质的艰难与困苦形态。

《天狗》一诗的自我构建因此是深层意义上的一种隐喻或者象征，诗人借自我形象所要抒发的，事实上就是整个中华民族那时在面对现代化的命题时内心产生的真实心理——焦灼、茫然甚至因为不知所措而产生的悔痛般的自虐。

《天狗》一诗或者说郭沫若诗歌的时代意义由此而有了具体的显现，面对宇宙，面对滚滚的世界潮流，诗人渴望新生，渴望能够强大而不被他人轻视的愿望，其实也是那时中华民族的真实心声。

所以，诗中抒情主人公的自我构建虽然最终也没有一个明确的图像，但诗人借此所展现的那种渴望新生、想成而难成、欲罢而不能的真实心境，却是有着普遍而又让人感动的意义的。

郭沫若终其一生都在寻求着这种对于民族对于时代的表达，但是不幸，愈是到后，他诗中的“天狗”一样具有鲜明个性特色和饱满内涵的自我形象便愈是减弱和暗淡，所以诗歌的动人魅力也因此而逐渐散失，直至最后，他慢慢成了一种一如学者李辉所言的“太阳下的蜡烛”^[4]一样的存在。

写《天狗》的郭沫若因此可以说是很早就死了的。他放弃自己，不遗余力地对别人的紧紧跟随，特别是后来在一次一次的政治运动中，为了配合运动而对自己进行的一次一次的批判和否定，很像是《天狗》一诗中焦灼、紧张甚至自虐的抒情主人公形象，忙碌而又无果，不断地追求进步，到终了却成了一个笑话，一种悲剧。

从这一意义上讲，《天狗》一诗也可以说是诗人早早就写出的一个关于自我的谶语。

[1] 荣格：《心理学与文学》，见《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，第472页。

[2] 朱自清：《中国新文学大系（1917—1927）·诗集导言》，上海文艺出版社1981年版，第5页。

[3] 叶维廉：《中国现代诗的语言问题》，见《中国诗学》，北京三联书店1992年版，第247页。

[4] 李辉：《太阳下的蜡烛》，见《反思郭沫若》，作家出版社1998年版，第211页。

从现代到当代的新文学：王弼对《易经》的阐释与郭沫若的革新

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