名家评点：相声八德与京津盛誉

第八章　名家评点

在相声艺术成长的过程中，涌现了许多技艺卓绝、承前启后的相声名家。如果说，传统相声作品是资料方面的宝贵遗产，那么，相声名家的艺术经验则是精神方面的宝贵财富。这里介绍的相声名家是李德钖、焦德海、张杰尧、张寿臣、马三立、常宝堃、侯宝林、刘宝瑞。

李德钖

李德钖（1881—1926），乳名“小锁”，本名李佩亭，艺名“万人迷”，北京人。祖父李广义，常年在天桥演唱“太平歌词”、马头调等杂曲及京剧，为人老实勤快，干活利索，常常为四邻帮忙，颇受人们的敬重和喜爱。久而久之，大家就亲昵地称之为“万人迷”。

李德钖从小随祖父学艺，被称之为“小万人迷”，成名以后，祖父已然过世，索性把“小”字去掉，自称“万人迷”。十岁时，拜著名相声艺人恩绪为师，十五岁又拜徐有禄为师，经常和恩绪、徐有禄、王德龙、焦德海等搭档演出，前后享名三十多年，有“相声大王”、“滑稽大王”之美誉。民国初年，李德钖与另外名字带“德”字的张德泉、裕德隆、周德山、马德禄、刘德智、焦德海、李德祥并称京津两地的“相声八德”。

李德钖相貌古怪，高身材，长方脸，大眼睛，高颧骨，高鼻梁，嘴唇朝外撅着，是一副冷面孔。表演时，他习惯绷着脸，让观众看着就发笑。云游客《江湖丛谈》中说：“晚近以来，说相声的艺人一跃千丈，能在杂耍馆子压‘大轴’，可演末场玩意儿的为‘万人迷’一人。他可称得起是个完全的人才。”

为李德钖捧哏的张德泉（艺名“张麻子”）天生一张笑脸，五官都给人以滑稽之感。两个人一冷一热，互相捧逗，相得益彰。拿手的段子有《豆腐堂会》（《找堂会》）和《粥挑子》，时有“粥李豆腐张”之称。还有讽刺旧时代司法官员诬良为盗的《大审案》，化装表演的《耍猴》，谐趣横生的《拉洋片》、《卖春联》等。1919年，张德泉逝世后，李曾与卢伯三、马德禄、周德山搭档，并曾和马德禄、张寿臣合作，表演过“群活”《训徒》、《四字联音》、《扒马褂》等。他也常说单口相声，主要段子有《九头案》、《康熙私访月明楼》、《宋金刚押宝》、《张广泰回家》、《乾隆下江南》、《可古进京》、《开药铺》、《硕二爷跑车》、《古董王》、《五人义》、《三近视》、《怯跟班》、《大夫上任》、《五星楼》等。一般演员半个月就得翻头重说；李德钖活路宽，可以两三个月才翻一次。

他表演的单口相声，有的是根据古代笑话改编而成的，如《柳罐上任》，源于笑话集《笑林》里的一则，原文如下：

甲　与乙争斗，甲啮下乙鼻，官吏欲断之。甲称乙自啮落，吏曰：“夫人鼻高耳，口低，岂能就啮之乎？”甲曰：“他踏床子就啮之。”

经过加工，相声里增添了人物，丰富了情节。改为打官司的是老道和和尚，审案的是昏庸的老爷柳罐和爱出馊主意的太太，阴错阳差，闹出许多笑话。流传至今的单口相声《糊涂县官》，就是由《柳罐上任》加工而成的。

他在北京“四海升平”献艺时，著名京剧艺人杨小楼、龚云甫等都是座上客。他说单口相声，开场都是定场诗，最为脍炙人口的是他的自赞诗：

滑稽昔说东方朔，

后世遗传贾凫西。

有清末造及民国，

称王唯我“万人迷”。

他还善于创作对联。例如：“北雁南飞双翅东西分上下；前车后辙两轮左右走高低。”“南大人向北征东进西退；春掌柜卖夏布秋收冬藏。”“道旁麻叶伸绿手，要甚？要甚？池内莲花攒粉拳，打谁？打谁？”他曾为大鼓女艺人写副对联：“穿红挂绿，献千娇，慢动朱唇调新韵；着紫披蓝，生百媚，轻敲牙板唱旧歌。”横批：“老了完啦！”

他灌制的唱片有《地理图》、《报菜名》、《怯封钱粮》、《八扇屏》、《对春联》等。民国初年，袁世凯妄想登基称帝。有一次，李德钖在总统府表演《吃元宵》，袁世凯一听“元宵”，马上联想到与“袁消”谐音，就以“诽谤大总统”的罪名把李德钖打了一顿，轰出新华门。后来，奉系军阀张宗昌喜欢听他的相声，常到张家走堂会。1926年冬，赴沈阳小河沿凝香榭茶社演出，每日座无虚席。半个月后突然患病，日渐沉重。一个大雪纷飞的早晨，披上大衣，走到小河沿，竟死在壕沟里。殡葬时，朱凤山口诵祭文：“风神爷吹起喇叭，七仙女天上散花，众亲友前来送行，罕王爷派人接他。”

焦德海

焦德海（1878—1935），北京人。幼年曾学唱竹板书，十五岁时改学相声，拜徐有禄为师。起初在天桥“撂地”，后曾到青云阁茶社等处献艺。他以“说”、“学”见长，台风稳健，表情细腻，口齿清晰，趣味隽永，属于冷面滑稽。活路宽，见识广，根底深。为“相声八德”之一。

他善于改旧创新，加工整理了许多传统段子，代表作有《五人义》、《假行家》、《吃饺子》（《四子科考》）、《对对子》、《老老年》、《财迷回家》、《歪讲〈三字经〉》、《开粥厂》、《洋药方》等。当时的观众这样评论他：“焦德海的相声俗不伤雅，没有粗蠢刺耳难听的言辞。同样的言语，别人说来没什么稀奇，也并不滑稽，可是只要经过他的嘴一说，由于声调的感应，表情的逼真，虽是不稀奇的话，却也变成了生动的语言，令人捧腹大笑。”他与李德钖搭档演出数年，互相切磋，艺术上各有千秋，并肩蜚声曲坛。后又与刘德智搭档，观众戏称之为“焦熘”。他们用自嘲、装憨的手法表演《坟头子》，把知错不改、自以为是、坚持谬误、文过饰非的人模拟得入木三分，讽刺得淋漓尽致。相声里的“我”为了炫耀自己家里有坟地，清明节祭奠父亲亡灵，到了坟地，却找不到父亲的坟头，只好找个大坟头，编出种种理由，硬说坟里埋的就是父亲。最后看坟的一语道破：“您别套近乎啦！告诉你，这是我们家的骆驼，去年死了，埋在这儿啦！”他表演的《老老年》，开头就说：“乾隆年，乾隆年，遍地都是银子钱。乾隆年，笑呵呵，一个制钱俩饽饽。”反映了八旗子弟对所谓太平盛世的眷恋情绪。其实，当时国势日危，生活贫困。追恋往昔与现实情况对比鲜明，蕴涵着深沉的讽刺意味。

据《天桥一览》介绍：“焦德海献艺时，以一人充傻子，一人耍机灵；傻者谓之捧哏，称上手，机灵者谓之逗哏，称下手。凡老前辈皆去上手，吃亏者憨态可掬，一步一紧，发人大笑。”

焦德海还经常走堂会，扩大了相声市场。自清末至抗战前，在京津一带享有盛誉，被列为民国“天桥八大怪”之一。他的弟子有张寿臣、常连安、于俊波、朱阔泉、绪德贵、李寿增等十五人。逝世后，挽词中有人写了一首三句半：

声誉至此日西斜，

艺人班中优名列。

妻子师徒难见面，

永别。

张杰尧

张杰尧（1893—1971），又名张葆华、张士奎、张稽祖，艺名“张傻子”。汉军旗人，祖籍浙江嘉兴。世代做官，后渐衰落。从他父亲张武林起，成了戏法、评书艺人。

张杰尧生于天津，幼年读过私塾。1903年进入河北梆子戏班学戏，除学唱工外，还得练弯腰、劈叉、倒立等基本功。经常被老师打得浑身青紫，折磨得不像人样。两年后私下逃跑。虽然未能出师，但在学唱、表演方面却打下了基础，对日后表演相声“柳活”发挥了不容低估的作用。离天津后，到处流浪。捡煤核，拉小袢，打执事，什么活都干。流浪到河南焦作，遇见了京剧艺人田月樵，正在组织京剧、梆子“两下锅”的混合班。张杰尧有河北梆子的功底，就参加了混合班，担当武生、老生，艺名“张士奎”。

后来，到北京找姐姐、姐夫，总算有了栖身之地。他常到天桥游逛。天桥是曲艺、杂技艺人荟萃之地，当时的相声演员有李德钖、张德泉、粉子颜等。他最喜欢李德钖的相声，边听边学，学会了一些相声段子，决心“身怀相声艺，闯到外埠去”。他和骆彩武、王子亮等一起搭档作艺，先到上海、苏州等地；1920年又到南京夫子庙；1921年转到开封相国寺；接着又去郑州、许昌、漯河、驻马店、信阳、汉口等地；1922年在汉口开始和绪德贵搭档，不久返回开封，住在相国寺前青云客栈。同客栈住着河南坠子老艺人郭文斌（艺名“郭大辫子”），见张年轻有为，就把女儿郭棣华许配给张，于1927年结婚。

1924年以后，冯玉祥将军统率的国民军驻扎在河南，省会开封冠盖云集，市面繁荣。张杰尧的相声技艺日臻成熟，受到欢迎。由于发托卖相好，装傻充愣恰如其分，人们送他绰号“张傻子”，后来就成了他的艺名。他曾担任开封联艺会会员、郑州联艺会会长，还收了学生单松亭、关松明等。他的内弟郭稽东也向他学过相声。

随后，经徐州、蚌埠，到了南京。

1931年回到北京，住在姐姐家里。有一天，到白塔寺逛庙会，正碰上绪德贵“撂地”作艺。绪说：“傻大爷，您票一段怎么样？”张见天色已晚，灵机一动，说：“好吧，就唱段《斩经堂》吧！”他学唱的是周信芳的“麒派”。北京人听惯了谭派、余派，很少听“麒派”，觉得新鲜，一下子就被吸引住了。领班的常宝臣邀他转天到护国寺庙会献艺，他欣然允诺。

护国寺在定阜大街，原名崇国寺，是藏传佛教寺庙。庙会规模比白塔寺还大。第二天张杰尧去了，听说有些听众是从白塔寺赶来的，精神来了，说完正段，又加演了两个小段，大受欢迎。领班的说：“干脆，您就参加我们这个班吧，给您打份儿！”就这样，张杰尧参加了这个相声班子，先在西单商场南棚和常宝臣、胡兰亭、“小苹果”（吴苹）搭档作艺，后来又到北棚和高德明、绪德贵、汤金澄、朱阔泉、高德光等一起演出。逢年过节，还走堂会。为了活跃气氛，除相声、双簧外，有时还彩扮登台，反串小戏。

北京是座较保守的古城，相声艺人一张嘴就喜欢说“想当初”。张杰尧却不一样，他经过名师指点，深得相声中的三昧。走南闯北，博采广收，眼界开阔，识多见广，自编自演了不少新段子，是位名副其实的相声革新派。《关公战秦琼》、《罗成戏貂蝉》、《张飞打严嵩》、《文盲家信》、《婚诗》、《潘巧云告状》、《耍猴》、《学坠子》、《冒名伶》、《二十八宿》都是他精心编演的。他的表演独具特色，不论模拟姑娘、老太太，还是上海商人、河南艺人，都是形神皆似，惟妙惟肖。张寿臣曾说：“傻大爷一身都是嘴。”

张杰尧对学生要求很严，坚持从“贯口”练起，学说《地理图》、《菜单子》、《开粥厂》以及《学四省》、《戏剧杂谈》等“倒口活”，打好基础。引导学生追求健康的笑，强调相声表演应当不俗不土，不瘟不火，力避低级趣味。

在西单商场北场演出时，发生过这样一件事。附近有位老太太听说有相声棚子，兴致勃勃地来听相声。高德明一听，赶忙拦住：“老太太，找谁呀？”

“不找谁，进去听段相声。”老太太说着，就朝里走。

高德明一听，倒吸一口凉气，心想：妇道人家听这个，怎么行，忙解释说：“老太太，这相声您听着不合适。”

老太太问：“怎么个不合适？”

高笑着说：“相声里没有人话，请回吧！”

老太太挺不高兴，说了句犟话：“你们说相声的吃不吃粮食啊？”

高赔笑说：“吃粮食啊！”

老太太盯着不放：“吃粮食怎么不说人话呢？”

众人语塞，赶紧进棚子找张杰尧。张走出来，听到老太太的话，就对朱阔泉说：“老太太说的满在理。我早就琢磨过，咱们的相声是应该免去脏话，改为净口，让男女老少都能听才好呢！”说着，把老太太请进棚子，张和朱说了段《巧媒》，又说了段《罗成戏貂蝉》，老太太听了很高兴，还要再听。朱、张表演了《闹公堂》，老太太笑得前仰后合，连说：“怎么说我们妇道人家不能听，一点也不伤风败俗嘛！”临走时，老太太还说了句笑话：“‘张傻子’、‘大面包’说人话，明儿我还来听。”

他是相声演员中唯一模仿喜剧大师卓别林装束的人，留仁丹胡，着西装，有时登台表演也是这样。他还编印了不定期的刊物《笑海》，发售给观众。所有这些，都是当时相声场子里的新鲜事。

张杰尧是李德钖的代拉师弟，他不断创造，致力革新，1935年前后在北京带头掀起相声的新潮流，但，旧时代封建门户观念很深，某些同行诬之以“门户不真”，加以排斥。张盛怒之下，傲视同辈，自己起名“张稽祖”，即滑稽祖先之意，借以表示抗议。后来引起京津两地相声艺人的不满，天津相声界公推张寿臣来京与他商量，结果取消了“张稽祖”这个名字。一场风波遂告平息。

张杰尧还常常受封建遗老遗少的歧视、刁难。有一次，他穿着笔挺的西服到涛贝勒府作艺，刚刚上台，涛贝勒就问：“傻子今儿穿的这是什么衣裳呀？”张答：“爷，您不知道，现在时兴这个，叫西服。”涛贝勒很不高兴，心想：我身为贝勒，难道还不如你这个作艺的。旁边有位皇亲插话：“放肆！好好伺候爷，多卖力气！”张杰尧一看这个多嘴的人只有一只眼，就旁敲侧击地说：“我们艺人是顺嘴胡诌，没什么学问，也就能说点：张家长，李家短，仨蛤蟆，五只眼。”这位皇亲勃然大怒，涛贝勒却不愿扫兴，打圆场说：“傻子该罚，这样吧，你再说一段把这个碴儿找补回来，爷赏你。”张杰尧就说：“谢爷恩典，您是大人办大事，龙笔写大字，不能跟我们一般见识，您听我们这玩意儿，就得睁一只眼，闭一只眼，得多包涵。”涛贝勒笑着说：“好！赏你四个小菜，待会儿你再说段嘴皮子利索的。”那位皇亲当着涛贝勒的面没再说什么，可是暗中却使了坏，他吩咐当差的往菜里偷偷放入一只掐了翅膀的马蜂。吃饭时，张杰尧一筷子夹到嘴里，把舌头都蜇肿了。吃完饭，他上台表演，说：“爷，您今儿听不到口齿利落的相声了。您赏的菜里藏着个马蜂，把我的舌头给蜇肿了。再听，嘴里就是葡萄拌豆腐——一嘟噜一块啦！”

1938年，张杰尧与鼓界大王刘宝全合作，在北京华北戏院演出，节目单上标明“潮流相声”，照片上标明“相声博士”。

1941年，张杰尧和刘宝全离京赴上海作艺，同行的曲艺艺人还有林红玉、吉坪三、陶湘如等。张的演出很受欢迎。之后，又到保定、石家庄、郑州、开封等地演出。在开封，最初在相国寺藏经楼附近与陶湘九搭档演出。陶每天在这里说三个小时评书，接着又演相声，感到很累。正巧，刘宝瑞到了开封。张和刘搭档作艺，并向刘传授了《皮匠招亲》、《百业之祖》等单口相声。

1948年，张杰尧到郑州，和郭稽东、王本林、田松山、辛松斌等一起演出。

新中国成立后，到武汉“民众乐园”，和杨松林、王文瑞、崇佩林以及他的女儿张松青（艺名“小明星”）一起演出。1951年，全家定居西安，曾被选为新城区政协委员。经常搭档演出的有张玉堂、刘阔义、赵文增、关宝琦、祁存才等。

张杰尧曾修改过《酒迷》，有所创新。其中有个片段：

酒迷媳妇写了四句诗，规劝他：

　　多日不该醉眼斜，

　　家中生计依靠爹。

　　今后再饮杯中物，

　　法院起诉解婚约。

哎！要跟他离婚。酒迷满不在乎，也写了四句：

　　你说离婚咱就离，

　　死后哪有酒一滴？

　　干脆你去另找主，

　　我拿美酒当贤妻。

嘿，还得喝。

这段《酒迷》后经刘宝瑞整理加工，曾在中央人民广播电台播出。1960年，西安市举行“著名老艺人会演”，他获得荣誉奖。

1964年“四清”运动以后，张杰尧被下放农村。十年浩劫中又受到审查，生活艰难，陷入困境，但仍经常背诵“贯口”，哼唱杂曲，聊以自慰。1971年6月卒于西安市北郊张家堡，终年七十八岁。

张杰尧曾代拉师弟韩子康、刘月樵，先后收了单松亭、班松麟、田松山、陈松波、王松葵等十二名徒弟。

张寿臣

张寿臣（1899—1970），是清末以来相声的第五代演员。博采众长，集于一身，成为承前启后的一代相声宗师。

在北京，学说相声，分为自幼启蒙的“娃娃徒”和带艺投师的“成人徒”。张寿臣属于前一种。他生于艺人家庭，父亲张诚甫是评书艺人，也会说相声。七岁辍学，开始学艺。当时穷苦艺人有个口头禅：“家有良田千顷，不如薄技在身。”如果读上十几年书，饭钱、书钱、学费，家里是垫不起的。倒不如从小学艺，边学边演，略解家里的燃眉之急。“娃娃徒”学艺，犹如茉莉花熏茶叶。第一步，先跟父亲到街头、庙会，父亲“撂地”作艺，他用心观察，耳濡目染，记住了不少相声段子。第二步，父亲带他试演。周而复始，天天如此，不停地听、背、演，就是学艺的全过程。听、背的目的是打好根基；演的目的是增加实践经验。当然，他跟父亲一起表演的是《家堂令》、《找五子》、《四字联音》一类适合小孩子说的相声，约有二十几段。

辛亥革命那年，他的父亲去世，家里穷到揭不开锅的境地。这年秋天，正式拜焦德海为师，继续学艺。他住在老师家里，实际上就像用人。生火、做饭、刷锅、洗碗、倒脏土、买东西，什么活都干。住在门道里，吃的是剩饭、剩菜。老师发起脾气来，随便打骂。高兴时教几句词，马上就得背下来。这种口传心授的教法已有近百年的历史，根本没有文字材料，全凭死记硬背，学艺的难度可想而知。一年以后，老师才带着他到天桥相声场子实习演出。那个场子每天人山人海，围个风雨不透。

张寿臣觉得自己是带艺投师，想快点学本事，而且越多越好。然而，焦德海却把他当作开蒙的“娃娃徒”，整天让他练嘴皮子的基本功，说：“生意人全靠说来吸引观众，吐字发音务求准确、清晰，声音洪亮，首先得苦练绕口令，锻炼唇、齿、喉、舌各个部位的发音。要字正腔圆，不准有倒音、讹音、包口音。”练唇音、齿音的绕口令有：“板凳宽，扁担长，扁担没有板凳宽，板凳没有扁担长。扁担绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要扁担绑在板凳上。”练鼻音的绕口令有：“高高山上一条藤，藤条头上挂铜铃，风吹藤动铜铃动，风定藤停铜铃停。”练舌音的绕口令有：“喇嘛端汤上塔，塔滑汤洒汤烫塔。”练喉音的绕口令有：“狗啃油篓篓油漏，狗不啃油篓篓不漏油。”加在一起，有十几种绕口令。练了些日子，张寿臣说：“我这‘喷口’练得差不多啦！”焦看他练了一遍，说：“练嘴皮子跟练武术一样，不能光使拙劲，让人瞧着累得慌。‘喷口’不能满嘴喷唾沫星子，喷观众一脸，多没礼貌啊！”要求张寿臣冲着窗户纸练，发音准确，运用自如，窗户纸不能见唾沫星子。一练又是半年。有一次，张寿臣提出：“《哭当票》挺有琢磨劲，您教我吧。”焦说：“别着急，我问你，你到当铺里当过当吗？没有吧！还是的。你太小，短抻练。你知道那个丢当票的当事人的心情吗？如果不清楚，说出来不像，人家听相声的能信吗？”稍停了停，又说：“《反七口》你演着合适，咱们就排这段。”排练熟了正式演出。焦亲自为他捧哏，捧得严严实实，滴水不漏。结尾是这样的：

张我们家还有一位比我哥哥大。

焦那是你大哥。

张哪儿那么些哥哥？比我哥哥长一辈的。

焦是你舅舅。

张不是亲戚，得是我们家里人，比我哥哥长一辈的。

焦是你叔叔。

张比我叔叔大一点的那个。

焦是你大爷。

张又过去了，是比我叔叔大，比我大爷小，当中间的那个。

焦噢！你二大爷。

张对。

焦嘱咐说：“说到这儿，我的词慢，你的词快，可又不能像背书那样，得把小孩那种天真稚气劲表现出来。得有高矮音，必要的停顿，再通过眼睛的表演，才能传神。”第二天表演时，张寿臣按照老师的教导，着重模拟小孩的聪明、伶俐劲，焦则突出拙嘴笨腮，憨态可掬，演来恰到好处。

经过两年的苦练，张寿臣掌握了“迟”、“疾”、“顿”、“挫”等表演技巧，懂得了相声要逗人乐，但，乐了以后还要有回味，这样才能吸引观众。如果观众笑完了，觉得不是滋味，那就是把“包袱”使歪了。又过了一年，他才学会了《哭当票》。起初，以为是段学哏的段子，着重夸张丢当票的人的急劲，演出效果还不错。事后，焦问：“这段相声应该着重学，还是着重说？”张肯定地答：“重点是学。”焦说：“不对，重点是说。应当通过学哭当票这件事，揭露社会上的尔虞我诈、世态炎凉，所以重点是说。如果只停留在学上，观众只不过是看看哭当票的惨状而已，受不到什么启示。”

在焦德海的循循善诱下，张寿臣明确了“说”、“学”、“逗”、“唱”应当全面发展，尤其重要的是打好基础。后来总结成四句话：“‘说’、‘逗’是根本，基础要扎深。表演需传神，场场有翻新。”他重新学了《老老年》、《天文学》、《三字经》，新学了《八扇屏》、《大保镖》以及一些单口相声。焦德海按照不同的题材，提醒他使用不同的表演方法，做到举一反三，触类旁通。他终于掌握了老师的表演艺术风格。

十五岁出师，在北京街头、庙会“撂地”作艺。岁数不大，却长成像黄瓜似的细高挑。往那儿一站，一点人缘都没有。不论跟谁搭档，观众都稀稀落落，使他感到非常痛苦。他扪心自问：“我真的就吃不上这开口饭了吗？不！父亲和老师教的技艺还没施展出来哪！一定要坚持下去，明珠出土的日子总会到来的。”他到东安市场“撂地”说单口相声，能挣多少算多少，宁肯喝稀粥，也要坚持下去。

张寿臣虽已出了师，老师却仍在关怀、惦念着。有一天，张寿臣在护国寺“撂地”说单口相声，观众很少。焦德海和裕德隆也站那里听。一段说完打钱，观众一哄而散。张寿臣发现老师目睹了这样的惨状，难过地低下了头。焦德海凑上前来，乐呵呵地说：“别泄气，你的单口说得不错。”说着，转过身来对观众说：“他是我的徒弟，初学乍练，谢谢各位捧场。您捧徒弟我沾光，没别的，我和这位裕师兄给您说两段，帮帮场子。”观众都认识焦德海，一下子就围了个水泄不通。裕德隆先说了段《杨林标》，又跟焦合说了《拾聋》，焦又给张捧了段《大保镖》。说完以后，铜子儿像雪片似的飞进场里，比张自己演三天挣得还多。焦说：“今儿个挣的都归你吧！你争气要强，我支持。”然后坐在板凳上传艺：“寿臣，单口比对口难，一上场就得抓住观众，不能让他们散神。你要坚定信心，上场就是先生，听众就是学生，得像磁石那样，把他们牢牢吸住。别憷头，不怕说得多，就怕没得说。肚里要宽绰，上下五千年，纵横千万里，各种知识要丰富，为人处世的道理要了解。平时趸进，场上卖出，得让观众听着过瘾哪！”张寿臣牢记老师的教诲，平时留心各样事物，挤时间多学知识。当时，宣武门外南下洼子大川路有座“越中先贤祠”，常有名人在那里讲学。每逢路过，他都进去听讲，给他印象最深的是关多福讲的《豫让论》、蔡友梅讲的《京华故事》。他订了《实事白话报》，每天阅读。还向邻居借来《三国演义》、《水浒传》等文学名著，如饥似渴地阅读着、琢磨着。

读书看报，寻师访友，也给他带来了生活的乐趣。他交朋友范围很广，从卸任官吏、解职军官到医生、画家、书法家、手工业者、商人、书场职工，无所不包，跟谁都谈得来。从他们身上了解了时代精神、人民呼声，搜集到大量具体生动的素材，即兴创作，随时表演。

天津解放以后，他演的单口相声古事今说，以古喻今，颂扬新生活，批判旧世界。例如表演单口相声《小神仙》，有力地戳穿了相面人如何招徕过往行人，怎样察言观色，自欺欺人。模拟他们的丑恶嘴脸，活灵活现，入木三分。表现药铺掌柜和“小神仙”之间的争辩，注意刻画人物的不同精神面貌：一个是半年没有开张，带着一肚子怨气找“小神仙”寻衅的药铺掌柜；一个是久经世故，善于察言观色的江湖生意人。本来是一触即发的矛盾，却通过“小神仙”的巧妙周旋，使药铺掌柜难以发作。药铺掌柜步步进逼，迫使“小神仙”不得不应战，却又表现出毫不相让的神态。他根据深厚的生活积累，通过两个人物的对话，把人物性格刻画得十分鲜明，有如见其人之感。表演《天王庙》，说到旧时代的私塾，穿插了新旧教育制度的对比。表演《麦子地》，说到县官断案，批判了旧社会的黑暗。所有这些随时加入的即兴成分，都体现了他热爱新时代的感情。

他创作、改编相声段子，注意提高思想性。根据天津民俗创作的单口相声《娃娃哥哥》，通过对“洗娃娃”之类落后民间习俗的揭露，抨击了思想的愚昧。这段具有地方色彩的相声，虽然没有起伏跌宕的冲突和情节，但，情理真切，细致入微，听来十分亲切。《巧嘴媒婆》则是由小笑话改编而成的，生动地揭露了旧时媒婆的骗人伎俩，也能起到寓教于乐的作用。这些配合当时社会需要的相声，每段都有明确的中心思想，同时也注意到构思的完整和艺术的完美。

他表演单口相声，强调“把笑话当成故事说”，像他常说的：“假事得说真了，才能叫人听着相信。”表演《化蜡扦》、《娃娃哥哥》，充分发挥其擅讲故事之长，人物、情节都表现得十分逼真。

张寿臣最为人们称道的有这样几件事：

1919年，他已经进入戏园演出。在“五四运动”的影响下，为了揭露反动政客的卑劣伎俩，他及时编演了相声《揣骨相》，用解释字意的手法，痛斥卖国贼曹汝霖、章宗祥、陆宗舆是“损骨头、没骨头、大贼骨头；残害同胞，吸尽民脂民膏，以外人为护符，卖国求荣，明知挨骂却装聋”。实开相声针砭时弊之先河。

二十世纪二十年代初，张寿臣常说：“我有三位老师，除焦德海以外，那两位是庄荫棠和娱园老人。”庄荫棠是《爱国报》的编辑，开过供艺人作艺的四海升平茶社。他热爱曲艺，能写擅唱，自称“东亚戏迷”。张寿臣表演的传统相声约有三分之一是庄荫棠整理过的，因此，尊庄为老师。娱园老人，真名戴愚庵，久居天津，精通曲艺，常在《游艺画刊》上发表评论。张寿臣的代表作之一、单口相声《化蜡扦》就是通过李然犀从娱园老人那里学来的。而娱园老人是从清末相声艺人阎德山那里学来的。

1931年，“九一八事变”，东北沦陷。张寿臣痛感国难当头，国势日危，常与师友一起私下里痛斥蒋介石的“不抵抗主义”，有时也在演出中予以揭露讽刺。

1933年秋，爱国将领吉鸿昌听说张寿臣说相声大胆触及时事，便多次到天津泰康商场上的歌舞楼听相声。1934年，在反动当局的破坏下，吉鸿昌领导的抗日同盟军受到挫折，吉从张北秘密回到天津。有一天去听张的相声，赶上他在台上抨击反动当局镇压抗日义军，使吉将军徒有报国壮志，落了个大业未成，孤掌难鸣。吉十分佩服张的胆识，秘密邀到楼下的小食店，亲切地交谈了一个多小时。张介绍了自己的身世后表示：“我希望有个好世道，有个好带头人，领导我们前进。”吉鸿昌慰勉有加：“好带头人会有的。在艺人里，你很有气节，我将引为知己。不过，你要注意，今后在众目睽睽之下，少讲自己的看法。密探很多，不要自找麻烦。要善于保护自己，不要做无谓的牺牲啊！”临别，吉送给张一本冯玉祥写的《考察西北五省的报告》，并介绍说：冯玉祥是位民主将军，他的著作都是以利国利民为着眼点撰写的。这次会面后不久，吉鸿昌将军被害牺牲。短暂的会晤、谆谆的教诲，使张又多了位良师益友。他常念叨：“吉将军的嘱咐我终生难忘，可惜再也见不到他了。”

抗日战争全面爆发后，他住在天津，整天奔波于日、法租界和南市，作艺糊口。偶尔遇到从乡下来的人，马上用右手比划个“八”字，悄悄地问：“有这个吗？”听到八路军英勇抗战的事迹，高兴地说：“好哇！黄帝的子孙就是多。”对那些汉奸、暴发户则深恶痛绝，常常在表演中借题发挥，予以鞭笞。有一次表演《解学士》，说：“明朝那时候做一个宰相可了不得，真是光于前，裕于后，粮满仓，银满库，太太平平。跟现在可不一样，现在叫做‘非常时期’，不管你钻营上多大的官，赚了多少钱，说不定什么时候，‘咣’一个炸弹，玩完。就是没有炸弹，那钱也是来得不明，去得马虎，到最后，落了个‘猴舔蒜罐子——翻白眼’了！”

1940年，他一度回到北京，在西单商场启明茶社献艺。因为拒绝特务的讹诈，被抓到内二区特高科过堂。特务问：“你是国民党还是共产党，为什么总说不利于皇军的段子？”他答：“我们作艺的人只知道作艺吃饭，不懂得什么叫共产党和国民党。”特务打他，他说：“你们打死我不要紧，可怜我一家几口都得饿死。你们都是中国人，难道就没有一点良心吗？”特务理屈词穷，凶狠地用皮鞭把他打昏，险些丧命。

抗日战争胜利后，张寿臣以为山河重光，艺人的生活会好起来，谁知道现实竟是如此残酷，艺人继续横遭迫害。有一次，他表演模拟山西方言的《山西家信》，台下一个反动军官借口侮辱了山西人，抡起皮鞭就打，打得他头破血流。他气愤地嚷道：“我没死在日本人手里，却被中国人打了。”一赌气，改行说了评书。他写了首诗，发泄对国民党当局的憎恨：

胜利之后财大发，

沦陷人民皆可杀。

飞来这些英雄将，

爱住谁家住谁家。

仅从以上数端就可以看出，张寿臣是位具有爱国思想和崇高气节的艺术家！

1949年新中国建立后，张寿臣恢复了艺术青春，重新登台说相声，记录整理相声段子，指导学生。1964年10月光荣退休。

在教学过程中，张寿臣摒弃了旧时代的陈规陋习，以平等的态度对待徒弟。于世德正式拜他为师，当时只有十三岁。他回忆起当年自己拜师之难和所受之苦，感慨地说：“什么‘投河觅井与业师无关’，都不用写了。当老师的待徒弟好，怎么会自杀呢？如果老师逼得徒弟跳了井，即使字据上写明‘与业师无关’，老师的良心能不受谴责吗？本来我不想搞拜师的俗礼，把我的本事怎么趸就怎么卖，算啦！可又怕这孩子出师以后在外头吃不开。反正我不指望着他发财，至于日后有没有孝心，全在他啦！”于世德学徒期间，跟张家吃一样的饭，杂活也很轻。师娘从来没有让他抱过孩子。张寿臣认为：“徒弟也是个孩子，不应当让大孩子哄小孩子。万一摔了，我们能责备他吗！”

张寿臣教授徒弟，兢兢业业，不厌其烦，为徒弟的茁壮成长费尽了心血。他常常对徒弟说：“不要以为我什么段子都说得好。《柳罐上任》，我就比不上李少卿。不服不行啊，得知道自己是吃几碗干饭的，艺无止境啊！”

张寿臣正式收的弟子有常宝堃、刘宝瑞、戴少甫、朱相臣、于世德等，目前健在的只剩几位了。

张寿臣表演的相声收入中国曲艺出版社出版的《张寿臣笑话相声合编》。《贼说话》已拍摄成艺术纪录片。

马三立

马三立（1914—2003），回族，生于北京，祖籍甘肃永昌县。出生于曲艺世家，祖父马诚方是著名的评书艺人，擅说《水浒》，名噪一时；父亲马德禄是“相声八德”之一，又是相声前辈艺人恩绪的宠徒和门婿（后又拜春长龙为师）；母亲恩萃卿曾学唱京韵大鼓；兄马桂元师承李德钖，以擅演“文哏”段子著称。

马三立自幼读书，曾就读于天津汇文中学。家庭环境使他从小就耳濡目染，对相声艺术十分熟悉。在父兄的熏陶下，打下了“说”、“学”、“逗”、“唱”的深厚功底。初中毕业后，因家境不好，辍学说相声。1930年开始登台演出，拜周德山为师，也是“相声八德”之一。马三立学艺，进步很快，视野也日渐开阔。经过长期的艺术实践，形成了内紧外松、有条不紊、表演细腻、含蓄隽永的风格。

马三立艺术功底扎实，有口皆碑，擅演“贯口”和“文哏”段子，如《夸住宅》、《地理图》、《吃元宵》、《文章会》等。新中国成立前，先后与耿宝林、刘奎珍、侯一尘、张庆森搭档，熬到了“什样杂耍”中倒二的地位，蜚声曲坛，成为富有个性、勇于创新的著名演员。

新中国成立后，积极编演新相声。1952年，主动申请参加赴朝慰问团。回国后加入天津广播曲艺团，致力于相声的整旧创新。后来转到天津市曲艺团。1957年，被错划为右派分子。1961年春重新回团工作，与赵佩茹搭档在天乐戏院演出，首场演出的是《黄鹤楼》。

早在四十年代，马三立的表演就有着楷模的作用，同行都佩服他“活宽，路子正，哪段都有新东西”。有的演员在表演“垫话”时加以赞扬：“哪段都有高的地方，让您琢磨起来可乐。马三立老师的艺术用‘高’字还代表不了，有些地方可以说是‘绝’。出这么个说相声的可不易。这二年没演出，好听相声的主儿都想着他呢！这回您的耳福有了，从今天起，马三立跟赵佩茹在天乐戏院攒底，请驾光临。没有高山，不显平地。都是相声，都是《黄鹤楼》，您听吧，马三立跟别位就是不一样。”马三立追求的是朴实自然。他曾说：“我不喜欢拿好架势才出场，也不喜欢用大喊大叫，超刺激的怪声、怪气、怪相找噱头。我要用语言和形体动作把观众引入我为他们提供的特定环境，使观众如见其人，如闻其声，如临其境。我用‘包袱’把观众逗乐，又要使观众在感觉上并不以为我是有意识在逗他。”

通过长期的艺术实践，马三立形成了艺术上的独特风格。他喜欢用第一人称的表演方式，“我”既是作品中的主人公，又是讽刺嘲讽的对象。表演中尽量突出“我”，使之栩栩如生，活灵活现，让观众在畅快的笑声中对“我”的言行投注鄙夷，进而否定。有人曾这样评论：“他就是被讽刺的对象，有时虽然捧哏的指出他的漏洞，但，并没有公开的评论。他尽力把被讽刺的对象演活，而把评论工作交给观众。演员与观众配合默契，达到集体抒情。”

他表演的传统相声针砭的多是小市民类型的人物，对他们的劣根性予以无情的抨击，从而给观众以健康的美感。如《开粥厂》里的一段：

乙　可真是善人啦！

甲　没害过一条性命。墙上一个大蜘蛛掉在地上啦，把它踩死？

乙　可以呀！

甲　马善人没有。

乙　有个蜘蛛都不踩？

甲　善嘛！就算我睡觉的床上有个臭虫，这应当怎么样？

乙　捻死！(www.chuimin.cn)

甲　捻死呀？损！那是个性命，马善人绝对不那么做。

乙　有臭虫都不捻？

甲　甭说是臭虫，就算我身上找出个大虱子，我逮住个大虱子，这应当怎么样？

乙　挤死！

甲　挤死啊？

乙　啊！

甲　损啦！那是一个性命。

乙　把它扔在地下。

甲　扔在地下饿死啦！

乙　那怎么办？

甲　不论找谁，往脖子上一搁，嘿，善嘛！

口口声声“那是一个性命”，俨然一副菩萨心肠，可是最后这招比什么都损，构成犀利无比的讽刺。“马善人”自吹如何阔绰，如何乐善好施，犒赏曲艺艺人都用金条；家里养的金鱼有叫驴那么大；端午节施舍粽子，“每一个粽子放三十个枣”；中秋节的月饼不是“什锦”的，而是想吃什么馅的，掰开一看就是什么馅。最后的“底”却是这样的：

甲　你算算，开开门的挑费二十多亿呀！

乙　得。

甲　今儿早晨没吃早饭，这不把棉袄卖了吃的饭吗！

乙　哎，您不是施舍吗？

甲　是呀！打算这么舍，还没发财哪！

一下子把“马善人”从天上拉到了地下，揭穿了他的伪善面目。而这样的小市民在那样的社会里是司空见惯的，他们是旧时代特殊土壤中培养出来的畸形儿。

马三立认为，把自己所讽刺的对象演活，不必直接地公开地评论，让观众思考、评论，这样会更含蓄，更有回味，而不是一笑了之。

他揣摩生活、驰骋想象的高超本领，更为人们所称道。《卖挂票》中的安滑车、拉绳子，发出“哧哧哧哧”的声音，绘声绘色，意味无穷，真是“良久有回味，始觉甘如饴”。人们赞扬他的表演有后劲，留余香，堪称炉火纯青的艺术大师。

五十年代初，何迟创作了相声《买猴》，由马三立搬上舞台，刻画了一个对工作“马马虎虎、大大咧咧、嘻嘻哈哈”的典型形象——“马大哈”，顿时不胫而走，几乎家喻户晓。时至今日，人们对办事不负责任的人，仍然讥讽为“马大哈”。毛主席、周总理都听过这段相声，给予过较高的评价。1964年，周总理曾说：“《买猴》是个好段子，还应该说哟。现在不是还有好多‘马大哈’吗？”事隔数十年，《买猴》仍有强大的生命力。

1992年，他从艺六十五周年。中国曲艺家协会、天津市曲艺家协会、甘肃省曲艺家协会在天津联合举办了马三立从艺六十五周年庆祝活动，并举办了“马三立相声艺术报告会”和专场演出。天津市有关负责同志指出：“马三立同志在漫长的舞台生涯中，饱经风霜，历尽坎坷，矢志不渝地以相声为武器，讽刺假恶丑，歌颂真善美，勤勤恳恳、兢兢业业地为人民服务，为社会主义服务，受到群众爱戴，在海内外享有相当高的声誉。他家学渊源，博采众长，承前启后，形成了独特的艺术风格，推动了相声艺术的发展，不愧为当代的相声泰斗、幽默大师。”

他的弟子有阎笑儒、连笑昆、高笑临、班德贵、于宝林等。

常宝堃

常宝堃（1922—1951），满族，原籍北京，出生于张家口。父亲常连安，艺名“小鑫奎”，原在“富连成”科班学戏，后与吴铁庵一起研究戏法，以变戏法谋生。常宝堃六岁开始随父“撂地”卖艺，表演戏法的“说口”。他童声清亮，口齿伶俐，抓哏取笑，机敏聪慧，颇受观众的喜爱。因张家口盛产蘑菇，人们亲昵地给他起了个绰号，叫做“小蘑菇”。九岁正式改行说相声，在天津拜张寿臣为师。名师指点，加上自己刻苦钻研，经过四年磨砺，十三岁时崭露头角。十五岁时，与赵佩茹搭档，互相切磋，轮流捧逗，艺业猛进，享誉京津。

沦陷期间，曾针对伪警察敲诈勒索平民百姓的劣迹，创作了相声《打桥票》，针砭时弊，寓意深刻，尖锐泼辣，矛头直接指向日伪当局及其爪牙。它说的是伪警察在天津法国桥桥头设置勒索百姓钱财的木箱子，强迫过往车辆进贡。最后的“底”是这样的：

甲　一看打老远过来一辆大车，赶脚的顺脖子直流汗。“站住！”“老总，您辛苦了。”“懂规矩不懂？”“懂。我还没赚着钱哪，这车白菜拉过去卖了才有钱哪。”“没钱啊？”

乙　放行了。

甲　“搁这儿两棵白菜吧！”

乙　白菜也要啊！

甲　什么白菜、辣椒、黄瓜、土豆、鸭梨、苹果、暖瓶、砂锅……

乙　应有尽有。他怎么拿回去呀？

甲　好办。等快下岗了，过来一辆排子车。“站住！干吗去？”“我……打桥票。”“别打了！”

乙　“谢谢啦！”

甲　“把这堆东西给我拉家去！”

这段相声生动地勾勒了伪警察的丑恶嘴脸，群众听了，十分解气。

常宝堃擅长即兴编唱“数来宝”。1941年4月初，著名画家于非厂由京赴津，天津美术界设宴欢迎。席间请常宝堃表演助兴，常不假思索，现编现唱：

打竹板，用目观，

各位名士吃西餐。

讲书画，论笔单，

在位诸公都沾光。

溥心畲，张大千，

仿宋花鸟于非厂。

陈半丁，吴湖帆，

细笔山水郭北峦。

苗拱石，郭传章，

药雨先生本姓方。

汤定之，吴待秋，

乔山，叶欣，陈缘督。

余绍宋，白石翁，

道敏学生曹文耕。

张海若，朱拓好，

王师子鲤鱼带花鸟。

这些画，我报不全，

“蘑菇”爱画没有钱。

要瞧画，到永安，

周殿展览定房间。

我“蘑菇”，学问富，

工笔老人带松树。

画山水，与人物，

全给挂在盥洗处。

大家齐声称赞：“常宝堃做到了出口万人欢，笑声惊四座。”

常宝堃有一把扇子，上面写有一百多段相声的名称，可见活路之宽。虽然会得多，演技高，声名远播，却仍谦虚谨慎，勤奋好学，勇于接受批评，对待艺术严肃认真，精益求精。据天津《天声报》载：1942年7月2日，相声艺人侯一尘（笔名“天相”）发表文章，批评常宝堃表演相声《得胜图》有些低级趣味。他闻过则喜，诚恳认错，于同月8日在该报公开表态，其文摘要如下：

顷阅报载小蘑菇妄自尊大，对于艺术有失口之处。宝堃幼稚，随父献艺天津，深蒙各界爱护。近年来又与义兄赵佩茹合作，更受诸君厚爱。宝堃敢不努力翻新艺术，以娱各界耳目，作乞食糊口之道。奈堃虽献身舞台，学疯学癫，对于文学一门，实系盲人……今蒙各方爱护以诚，出以不客气之指教，非常感激。此后，决遵诸公意旨，向上努力，决向艺术进一新境，方不负舆论诸公谆谆爱护之至意。并望不吝珠玉，时加指教，幸甚！

上述文字表现了常宝堃勤于修养的优良品质和自我严格要求的艺术风范。

1949年，常宝堃出席了全国第一届文学艺术工作者代表大会，幸福地见到了毛泽东、周恩来、朱德等国家领导人，使他深受鼓舞，更加自觉、勤奋地致力于改革和创新。他改编《新灯谜》，热情地歌颂新生活。请看其中的一段：

乙　老爷子好？

甲　在家种地哪。

乙　你们家不是没地吗？

甲　感谢党，土地改革分的地。

乙　分的地怎么样？

甲　不坏。

乙　这几年收成一定很……

甲　多。

…………

乙　现在您家的生活可……

甲　富裕啦。

乙　生活一富裕，就净吃那个……

甲　顺口的！

…………

乙　好。我认输。别看输了，我心里高兴。你们家可算模范家庭，工、农、兵、学都占全了，现在您家里生活就这么好，将来社会主义建设成功，你们这家子生活可就更……

甲　好啦。

乙　哎！

这段相声生动地表达了对新生活的亲身体验和真切感受。

1951年，他到朝鲜前线慰问志愿军战士，不幸牺牲，被追认为革命烈士。前中国曲协主席陶钝说得好：“抗美援朝牺牲了常宝堃同志，这是我们曲艺界的光荣和骄傲。他是一位有气节、有思想、有才华的相声艺术家。”

常宝堃有二子一女。长子常贵田在创作和表演方面都取得了显著成就，颇有其父遗风。常氏兄弟宝霖、宝霆、宝华、宝庆、宝丰也分别在自己的岗位上为相声事业做出了成绩和贡献。更可喜的是，常家第四代、常宝堃的孙子常悦也已登台献艺。

侯宝林

侯宝林（1917—1993），满族。四岁时被舅舅张金斌从外地送到北京地安门外侯家。养父在涛贝勒府当厨师，家境清贫。从懂事起，就饱尝了城市贫民生活的艰辛。抱着碗领施舍粥、捡煤核、卖冰核、卖报、打执事，什么杂活都干过，最后沦落成小要饭的，经常忍饥挨饿。他只免费念过三个月的小学，不到一百天。

1929年，他刚刚十二岁，就拜阎泽甫为师，学京戏。整天打杂、烧水、做饭、看孩子。同时，每天到天坛溜嗓子，练“云手”、“起霸”等京剧表演程式。白天，抽空学点唱段。三个月后，他和师傅一起搭班，在天桥“撂地”作艺。他们管这种简陋的场子叫做“平地茶园”，还自嘲地说：“平地茶园，雨来就散。刮风减半，下雨全无。”通过两年多的边学边演，基本上掌握了“唱”、“念”、“做”、“打”以及文武场面。由于阎泽甫离开戏班，奔了山西，侯宝林只好提前“出师”了。

有一天，侯宝林到鼓楼市场溜达，碰见一桩巧事：一个“撂地”作艺的小戏班，唱完《捉放曹》，打罢了钱，刚要接着再唱，突然发现打大锣的不在了。班主李四急得直嚷：“哎！大锣谁会打？”侯宝林自告奋勇：“要没人，我行。”打完一场大锣，李四很满意，又听说他还会唱，就叫他第二天来参加演出。正像说评书常讲的：“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。”从此，侯宝林就参加了这个戏班子，一待就是两年多。边演边学，学会了二十多出戏，最拿手的是一个人演唱的《拾万金》。每天能分到一角钱的戏份儿，刚刚够他一个人生活。

京戏场子旁边有个相声场子，演员有常宝臣、聂文治等。他们收入多，每人每天能分到三四角钱。侯宝林心想：看来学这个本事能吃饱饭，我得学。可是，不正式拜师，人家不教啊。就利用演出的空当，到相声场子偷艺。他在相声场子旁边的豆汁摊上，花一个大铜子儿买碗豆汁，坐在那里，两只耳朵对准相声场子，一字一句地听，一点一滴地揣摩，就这样，学会了不少相声段子。不久，拜常宝臣为开蒙老师。有时利用相声场子早场和午场之间的空隙，见缝插针地表演几段单口相声，艺人称之为“说板凳腿的”。

1935年以后，北京西单商场有个最有名的“撂地”作艺的相声场子，艺人有高德明、张杰尧、汤金澄、朱阔泉、绪德贵、高德光等。他们一边表演相声，一边出售《笑海》。张杰尧的“柳活”、高德明的《老老年》、朱阔泉的双簧、汤金澄的口技，最受欢迎。侯宝林曾在这个相声场子旁边唱京戏，又学会了不少相声段子。

“撂地”作艺最怕下雨。有一天，从清早到下午四点，整整下了大半天雨。侯宝林在西单商场里转悠，兜里空空的，已经饿了多半天，于是对相声场子的场主说：“您把场子打开，我晾晾板凳，说几段。我在茶馆里借宿，早七点爬起来，到现在还水米没沾牙呢。帮帮忙吧！”他摆好板凳，扫扫积水，不一会儿，来了不少观众。他说单口相声，一段接着一段，一直说到晚上。除去场租，净挣两块五毛多钱，美美地吃了顿饱饭。这是他有生以来第一次挣这么多钱。从此，他对说相声更着迷了。由于启蒙老师常宝臣病故，就正式拜朱阔泉为师。那时候，他常常在朱的相声场子里帮忙，除向朱学艺外，还向绪德贵学了《戏剧杂谈》，向汤金澄学了《山西家信》。1939年在天桥新民茶社为老师捧哏，从此，正式登上曲艺舞台。接着赴沈阳，在城内中街一家杂耍园子演了一段时间。传统相声《学四省》本来只模拟冀、鲁、豫、晋四省方言，侯宝林在沈阳耳濡目染，就地取材，又模拟东北方言，还真带点曲麻菜味，大受赞赏。

1940年回到天津，与郭启儒搭档，在南市燕乐戏园演出，并上广播电台播音，开始享名。他幼年苦练喊嗓子，功底深厚。到了青年时代，嗓音亮，底气足。相声演员接场，常这么说：“适方才×××演唱了一段《××××》。”他的“适方才”三个字高亢清脆，悦耳动听，一出口就赢得满堂彩声。

“撂地”作艺的致命弱点就是随心所欲，言不及义，只图逗笑，信口开河。登上舞台以后，侯宝林锐意革新。他说相声，语言精练明快，表演优美含蓄，风格清新洒脱。模拟方言、市声，惟妙惟肖。他还强调寓庄于谐，趣味高雅。前南开大学校长张伯苓和几位教授看了他的演出，肯定地说：“侯宝林说的是文明相声。”这是崇高的也是名副其实的赞誉。有些相声演员对他的革新不以为然，他能耐心地加以说服。有一次，侯宝林在大观园游艺社演出完毕，接着到对面小梨园游艺社观摩前辈演员张寿臣的演出。张正在台上表演，一见侯宝林来了，就加了这么几句话：“我从小学的是‘说’相声，你要让我合辙押韵地‘唱’一段，我还真不会。相声里没有‘唱’出哏来的。”这段话是针对观众赞扬“侯宝林唱什么像什么”而发的。侯听了之后，并没往心里去，张演完后，还像平时那样给张倒茶、点烟，虚心请教。几个月后，爷儿俩同桌吃饭，酒酣耳热，谈笑风生。侯问：“您说过相声里没有合辙押韵‘唱’出哏来的，那您常使的《十八愁》、《丑妞出阁》……”张立刻悟到自己讲得不全面，带有个人情绪，当着众人的面马上改正：“你提得对。今后，我收回‘相声只能说，不能唱’的说法。说、学、逗、唱嘛！”

经过几年的艰苦奋斗，侯宝林的相声终于成为“什样杂耍”中攒底的“大轴”。从清末起，一直到四十年代，按照老规矩，天津的杂耍园子历来是刘宝全、白云鹏的京韵大鼓唱“大轴”。再好的相声也只能排在倒二的“压轴”。但，侯以卓绝的艺术冲破了老一套的规矩，也为相声增了光，添了彩。张寿臣赞许道：“侯宝林是相声界的功臣。”马三立看了侯的演出后，说：“侯宝林学嘛像嘛，每唱一番都有满堂好。他的表演有自己的风格，是个人才，为相声艺术增添了财富。为了不糟践活，如《改行》、《卖布头》、《闹公堂》这些活，往后我就不使了。”

为了提高相声的艺术品位，1943年，侯宝林在天津组织了北艺话剧团，努力进行探索。他在《关于相声问题》一文中回忆说：

我演话剧的时候，有一次在文燕阁的门口，碰见我的一个同行。他问我：“你在哪儿？”我说：“在演话剧。”他说：“你那么好的相声不说！”“相声怎么说呀？我们是靠艺术吃饭。我们不偷谁，也不抢谁，就是看不起我们，连我们相声演员自个在台上都说：‘我们就是您驾前的欢喜虫，您喜欢养个鸟啊，养个巴狗哇，我们也是一样。’”……这是旧社会相声艺人的哀鸣。我跟他说：“我为什么干这个呢？我不能找个别的行当吃饭吗？”他问我：“那你干得下去吗？”我说：“要干不下去，我再回来。我还说相声，但再也不说那些乱七八糟的，我一定把相声搞进艺术圈。”

新中国成立前，他就这样孜孜不倦地探索着相声的革新和发展问题。

新中国成立初期，他参加了北京相声改进小组，并赴朝鲜慰问志愿军，编演了《杜鲁门画像》、《狗腿子》等。1953年，参加中央广播说唱团，努力编演反映现实的相声，如《离婚前奏曲》、《服务态度》、《妙手成患》、《砍白菜》、《宽打窄用》等。他还整理了传统相声，并深入到工矿、农村演出。

为纯洁相声的语言，提高相声艺术的格调，他做了大量的工作。他的老师朱阔泉表演的《拉洋片》很有名气，但，使用的是打哏。侯宝林认为：新时代里人与人的关系变了，再用打哏已经不合适了。1956年，他在《用扇子打头之我见》一文中指出：“扇子打头，这只是为了迎合小市民趣味的无理取闹，是庸俗的低级趣味，是旧相声中的糟粕，应该毫无保留地抛弃。”他经常谆谆告诫相声演员要走正路：“去香港，最使他们惊讶的是：三十年后，我们这些当初的杂耍艺人的精神面貌、气质完全变了。这些变化是哪儿来的？是在共产党领导下，我们的思想得到了改造，艺术得到了改造。可现在，已经进入艺术圈的相声，有些人又要把它拉出来。我们经过三十多年的努力扔掉的东西，又有人把它拾起来，那怎么行呢？”

到1981年为止，侯宝林在中央人民广播电台共录制传统相声四十二段，其中学唱戏曲、曲艺的“柳活”有《戏剧杂谈》等二十五段，占全部录音的一半以上。

侯宝林被尊为相声界具有开创性的一代宗师，并被誉为语言大师。在他漫长的六十年的艺术生涯中，潜心研究并发展相声艺术，把欢笑带给观众。以他为代表的一批相声艺术家使这门艺术真正地走进千家万户，达到一个令人瞩目的艺术高峰。他为相声事业倾注了毕生精力，除创作和表演了大量脍炙人口的相声名段以外，还对相声和曲艺的源流、规律和艺术技巧进行了理论研究。他还注重培养年轻一代，一些活跃在相声舞台的名家都是他的学生。他生前曾任第三届全国政协委员，第四、五、六、七届全国人大代表，担任中国广播艺术团艺术指导、北京大学兼职教授。因病于1993年2月4日逝世。临终前口述“最后的话”：

我侯宝林说了一辈子相声，研究了一辈子相声。我的最大的愿望是把最好的艺术献给观众。观众是我的恩人、衣食父母，是我的老师。我总觉着再说几十年相声也报答不了养我爱我帮我的观众。现在我难以了却这个心愿了。我衷心希望我所酷爱、视为生命的相声发扬光大，希望有更多的侯宝林献给人民更多的欢乐。我一生都是把欢笑带给观众，如果有一天我不得不永别观众，我也会带着微笑而去。祝愿大家万事如意，生财有道。

侯宝林的功绩将永载曲坛。

刘宝瑞

刘宝瑞（1915—1968），北京人。自幼家境贫寒，曾向崇寿峰学艺。十三岁拜张寿臣为师，学说相声。十四岁赴天津，与马三立、赵佩茹、李洁尘等在南市连兴茶社相声大会演出，并在广播电台播音，开始崭露头角。1940年从济南回北京，在启明茶社相声大会演出，声名鹊起。后去南京、上海等地演出，被誉为“单口大王”。四十年代末，曾赴香港演出，首先把相声艺术介绍给港澳观众。

他的表演汲取了南方评话、独角戏的艺术手法，注重声、容、情兼备，还从电影、话剧中汲取营养，冲破了“坐谈笑话，不立不动”的框框，不断创新，独树一帜。他注重语言的抑扬顿挫，强调话和相并重，台词、眼神和表情三结合，堪称单口相声的革新派。通过长期的艺术实践，表演俗中见雅，平中见爆，形成了台风稳健潇洒、口风细腻动听的独特风格，被誉为“冷面滑稽”。

他熟悉宫廷历史掌故，社会知识丰富，擅长描述旧时代的习俗礼仪、用具服饰，并以此为背景敷衍故事情节，塑造活生生的人物。如《黄半仙》中朴实的黄蛤蟆、奸诈的崔太监，《连升三级》中的纨绔子弟张好古、昏聩的皇帝等，都刻画得恰到好处。

新中国成立初期，他回到北京，参加中国戏曲研究院实验曲艺团，后调到中央广播说唱团，担任艺术指导。他努力学习，刻苦钻研业务，积极编演新相声。1954年春节期间，他放弃休息，为西北郊农民演出，受到热烈欢迎。当年4月，又到琉璃河水泥厂辅导工人演出。后在劳动人民文化宫举办的工人曲艺训练班担任教学工作，达十二年之久，培养了大批工人业余相声演员。艺术上毫不保守，积极参加新相声的创作和传统相声的发掘整理工作，对发展单口相声艺术做出了重大贡献。早在1957年，他就曾说：“我自己从小就喜欢表演单口相声，最近经常和观众见面，我认为这个形式可以发展一下。”

他教学员，注重教艺育人，常说：“你们不但学艺，而且要学做人。当初我学艺时，张寿臣老师就告诉我：‘作艺的凭卖艺吃饭，为人要刚正不阿，不趋炎附势，不溜须拍马。坑人之心不可有，防人之心不可无。’我也是这样想：任你官再大，我无求于你。你嘴里说是老百姓的公仆，可实际上争名夺利，不为老百姓着想，我就要在台上舌剑唇枪刺你两下，让老百姓明白明白，反正光脚的不怕穿鞋的，当官的敢把我怎么样？”他常以在旧社会的亲身经历向学生进行教育，经常讲的有这样两件事：

第一件事：抗战前，他在济南光明茶社作艺，当时的省主席是不学无术的韩复榘。针对此人骄横昏庸的特点，编成相声《韩复榘讲演》，揭露“韩青天”的真实面貌。相声中的一些素材，如“各国的留学生都会说各国的英国话”，“行人一律靠左边走……那右边马路上不就没人了吗？”都是取自这个军阀自己的言行，略加夸张，就有笑后生恨的艺术效果。

第二件事：《连升三级》说的是明末纨绔子弟张好古到京城赶考，在趋炎附势的歪风掩护下官运亨通的丑剧。说到这段相声的“底”，刘宝瑞先模拟昏聩的皇帝错认张好古为“贤臣”：“好，既是忠臣，死罪已免，加升三级。”接着，口气突然一变，加重声音：“一群浑蛋！”义正词严地痛斥了这帮丑类，起到了画龙点睛的作用。许多观众反映：“听了真痛快！”

刘宝瑞为人谦和，诲人不倦。为了培养学生，常常和学生互换捧逗。学生在表演中难免出现一些闪失，他能机智地加以补救。有一次演《大保镖》，最后的“底”是这样的：

刘　　……我左手钳住贼人的腕子，右手刀来个海底捞月，“嘭”的一声，红光崩现，鲜血直流，斗大的脑袋在地上乱滚……

学生　你把贼杀啦？

刘　　我把牛宰啦！

不料，捧哏的学生一紧张，脱口而出：“你把牛杀啦！”这样一来，逗哏的刘宝瑞的台词就没了，怎么收场，连后台的演员都替他捏把汗。可是，善于即兴创作的刘宝瑞却不慌不忙，机智地反问一句：“知道了，你还问我？”不仅弥补了捧哏的失误，而且还获得了出人意料的良好效果。

他给学生讲课，严肃认真，一丝不苟。据他的学生殷文硕回忆：“老师常对我们说：要成就一番事业，必须跟上时代，勇于创新，还得下苦功夫。每到冬天，为了提神静气，记词快捷，他常常到雪地里背台词。他用自己的行动为我们树立了榜样。他教学生，反对单纯从语音、声调上机械模仿，反复强调只有把老师的表演风格吸收了，变成自己的，再创造性地发挥出来，这样才有出息，才能够青出于蓝而胜于蓝。除了一招一式的严格训练外，老师还善于因材施教，根据学生的不同条件，有针对性地进行辅导。我过去‘支’、‘吃’、‘师’这类卷舌音掌握不准，相声《思想改造》中有句‘只知有己，不知有国’，我就说不清楚。后来老师帮我改成‘就知有己，不知有国’，一下就说清楚了。《夸西藏》中有句‘只照得拉萨市内多么灿烂’，其中‘拉萨市’三个字我说不好，老师就教我改成‘拉萨城’，使我在演出时既不吃力，又能让观众听清楚，而且俏皮入耳。老师真不愧是语言大师啊！”

刘宝瑞的代表作之一、单口相声《连升三级》被选进中学语文课本，同时被译为英、法、日等多种文字，介绍到国外。这段相声原来是宣扬人凭运气、富贵靠天的宿命论，经过整理，改成揭露明代官场的腐败和黑暗，具有积极意义，可以说是点石成金，化腐朽为神奇！

他常表演的单口相声《黄半仙》问世于五十年代，是冯不异等为了扩大单口相声题材所做的有益尝试。经过刘宝瑞加工，成为保留曲目。有人误认为是传统相声，其实是新编的相声段子。它歌颂了朴实善良的农民黄蛤蟆，鞭笞了精神空虚、迷信算卦、愚昧诡诈、损人利己的人，矛头指向道光皇帝及其豢养的大总管崔英。开头用的“媳妇寒腿疼是变天的预兆”，“丢了耳环锅台旁边水缸后头找”的笑话，充满了土色土香的民间气息。在表演方面，为了表达主题、塑造人物，他不渲染无巧不成书，而是着重从声调、语气方面突出人物性格，使黄蛤蟆和老实人成为同义词，扬弃了矫揉造作的老一套。据他分析，这段相声里的道光皇帝和其他相声里的皇帝形象有所不同，处理成像个刻薄的小地主，小气到“龙袍都打着补丁”的寒碜模样，可鄙可憎，令人喷饭。大总管崔英盗窃了皇帝的夜明珠，贼喊捉贼地找人破案，却坚持不找算卦灵验的，而是看中老老实实说“算不灵”的黄蛤蟆。听黄蛤蟆说：“催！催！我来了，你活得了吗？”以为真相败露，立即认罪服输。单口相声就是这样把人物思想矛盾熔铸成曲折多变的故事情节。他塑造黄蛤蟆这个人物颇具匠心。尽管情况十分复杂，却让人物始终坚持说老实话，以此通过了重重考验。几笔白描式的勾勒，闪耀着待人接物要老实这一真理的光辉。

从1954年起，刘宝瑞先后去过江、浙、鲁、豫、内蒙等地，坚持到基层演出，深受欢迎。1959年夏，曾赴福建前线慰问解放军。他不怕条件艰苦，风尘仆仆，兴致勃勃，深入前沿阵地，每天至少演三场。他访问了侦察英雄纪瑞瑄，创作并表演了歌颂英雄的单口相声《神兵天降》。为了体验生活，他一遍又一遍地练习持枪、卧倒、射击。第一次学瞄准，左眼睁，右眼闭，一时传为趣谈，还留下了“刘宝瑞端枪瞄准——眼神不对”的歇后语。

1960年，中央广播说唱团举办业余相声学习班，招收了几十名学员，由刘宝瑞负责辅导。为了帮助年轻演员掌握传统相声，专门录制了《找堂会》、《扒马褂》等段子。他还带头做示范，甘当配角，为年轻演员捧哏，向年轻演员传授单口相声。学员中的佼佼者，如李国盛等，已成长为著名相声演员。

为了继承刘宝瑞的表演艺术，他口述的近百段单口相声已由他的学生殷文硕整理成《刘宝瑞表演单口相声选》，于1983年出版。同年，中国唱片社也出版了同名的盒式录音带，向国内外发行。