中国相声史：说、学、逗、唱解读

2024-06-06 理论教育版权反馈

【摘要】：具体说来，“说”、“学”、“逗”、“唱”的内容是这样的：“说”——包括“说”、“批”、“念”、“讲”四种手法。可见，那时候的相声已经把“说”的形式、“逗”的内容、“学”的手段熔为一炉。“拆唱八角鼓”包括“说”、“学”、“逗”、“唱”、“吹”、“打”、“拉”、“弹”八项技艺，其中又以“逗”最为重要。

第五章　“说”、“学”、“逗”、“唱”

罗荣寿在《相声表演漫谈》中指出：“相声占‘说’、‘学’、‘逗’、‘唱’这四门口技，就是模仿曲艺‘八角鼓’里的特点……这个曲种从它的形式上讲，是以唱为主，以说当先。不管它是学，或者是唱，在它的正题开始之前总是先说一个铺场的小段，说完之后才进入正题，所以它占有‘说’字。它的‘学’是双学一人，名叫‘双簧’，前边也使用铺场小段（是又说又学），学是主科。‘逗’，是用熟练的艺术语言技巧引出丰富多彩的幽默滑稽笑料。‘唱’，是它能唱出各地不同的各种曲调……相声用不着乐器伴奏，所以它只用‘八角鼓’里的‘说’、‘学’、‘逗’、‘唱’这四门口技来充实和丰富上演的节目。”具体说来，“说”、“学”、“逗”、“唱”的内容是这样的：

“说”——包括“说”、“批”、“念”、“讲”四种手法。“说”，指吟诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、俏皮话、短笑话、趣闻逸事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。“批”的曲目主要有《批生意》、《歪批〈三国〉》、《批〈聊斋〉》等。“念”，指“贯口”，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。“讲”的曲目主要有《讲帝号》以及单口相声《解学士》、《化蜡扦》等。

“学”——各种口技、双簧，模拟方言、市声以及男女老幼的音容笑貌、风俗习惯礼仪。曲目主要有《学四省》、《学四相》、《规矩套子》等。模拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”，是为表现人物的愚昧憨厚。最初大多是模拟河北省深（泽）、武（强）、饶（阳）、安（国）一带的方音。当时，某些北京人讥讽从这些地方来京做工的人“怯”，诬为“一嘴蚂蚱籽，两腿黄土泥”的“怯勺”，带有明显的鄙视成分。后来发展到模拟山西话、胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。二十世纪三十年代初，又扩及上海话、苏州话、广东话。四十年代中期以来，又增加了学英语。新中国成立后，又出现了模拟外国味的中国话、华侨说普通话等。学做小买卖的吆喝，又叫“货声”，主要模拟卖大小金鱼、卖茶鸡蛋、卖熏鱼炸面筋、卖硬面饽饽、卖馄饨、卖布头、卖估衣、卖包子的吆喝声。

“逗”——就是抓哏取笑。“甲”、“乙”二人，一宾一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒贬评论，讽刺嘲谑。曲目主要有《论捧逗》、《找堂会》、《老老年》等。清末英敛之《也是集续编》中就曾提到相声演员是“滑稽传中特别人才”，形象地描绘了“逗”的艺术魅力，说：“该相声者，每一张口，人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣！”可见，那时候的相声已经把“说”的形式、“逗”的内容、“学”的手段熔为一炉。

“唱”——演唱“发四喜”、“弦子书”、“太平歌词”以及“农家乐”、“算了又算”、“十二月探梅”等民间小调，还有学唱各种戏曲、曲艺，统称之为“柳活”。

从历史发展的角度看，相声的“说”、“学”、“逗”、“唱”与“全堂八角鼓”有着密切的关系，也可以说，“全堂八角鼓”是相声的“说”、“学”、“逗”、“唱”的根，因此，这里对“全堂八角鼓”的形成和发展以及对相声的“说”、“学”、“逗”、“唱”的影响略作考察。

康熙、雍正、乾隆是清代的鼎盛时期（1662—1795），为各种杂耍技艺的繁荣提供了较充分的条件。这些皇帝都曾提倡宣讲《圣谕广训》，以巩固统治；演唱《大有年》、《万年乐》，颂扬“八旗一统，国泰民安”。虽对各种小曲屡颁禁令，但他们自己却热衷戏曲、杂耍，耽于享乐。乾隆皇帝曾六下江南，到处观戏听曲，征招评弹等艺人进京献艺。每年坤宁宫祭灶，他还坐在正炕上，自击鼓板，唱《访贤》一曲。这就推动了民间技艺的发展和交流。同时，承平日久，旗籍子弟逐渐废弃了骑射生活，加以按月支取饷银，生活富裕。当票友，走票局，演唱“全堂八角鼓”，自娱娱人，蔚成风气。民间艺人学唱后，开始进杂耍馆，走堂会，实现了汉族民间技艺和满族技艺间的互相交流。云游客《江湖丛谈》载云：“康乾时代，歌曲畅兴，各贵族家中遇有喜庆之事，皆有请堂会，奏以各种高贵升平的歌曲。在斯时最盛行的为‘八角鼓’了。相声这种艺术就是由‘八角鼓’中产生的。”

“八角鼓”是“全堂八角鼓”的简称，属于综合表演的技艺。全堂包括“鼓”（八角鼓）、“柳”（小曲）、“彩”（戏法），具体形式有五音大鼓、杂牌子曲、琴腔、大岔曲、逗哏、枣核腰节、连珠快书、拆唱八角鼓、双簧、变戏法等。此外，民间技艺还有口技（象声）、评书、十不闲、莲花落、南板马头调、京韵大鼓、北板大鼓（梅花大鼓）等。“全堂八角鼓”中的逗哏，“滑稽突梯，令人喷饭”，对相声的形成和发展有重大的影响。

八旗子弟演唱的“拆唱八角鼓”不以正旦、小旦为主要角色，而改以丑角为主要角色。嘉庆三年（1798）刊行的戴全德《浔阳诗稿》有一首小曲描述了“八角鼓”的演出情景：

［花柳调］八角鼓，武艺高，伙计三人嗓子好。做正的打鼓弹弦子，丑脚是站着。家伙响动开唱：曲词新鲜，嗓子脆娇；丑脚斗亘（哏）堪笑，脖子打肿了。可爱初次听，真畅快，可惜再复说，俗气了。

“拆唱八角鼓”有正、丑两种角色。根据故事内容、人物多少，由三至五人分包赶角，一般以三人演唱的节目为多，弹弦的也兼唱一两个角色。演唱时，仅丑角一人化装，即以丑角为主。唱词之外穿插了很多插科打诨的说白成分。这些插科打诨大都游离于故事情节之外，只是为了逗笑。“拆唱八角鼓”包括“说”、“学”、“逗”、“唱”、“吹”、“打”、“拉”、“弹”八项技艺，其中又以“逗”最为重要。从现有的资料看，丑角的“逗”与相声所使用的“三番四抖”、谐音打岔、俏皮话等十分类似。“拆唱八角鼓”的丑角的“逗”可能源于北京流行的高腔戏的丑角的插科打诨。《龙禅室摭谈》载云：“昔，圆海（按，指南明权臣阮大铖）降后，从北军为前驱。帐中诸将闻其有《燕子笺》、《春灯谜》剧本，问能自度不，阮即起鼓板顿足而唱。诸将北人，不省南曲，乃改唱弋阳腔，始点头称善。”可见，满族人在关外时已习聆高腔。清初，北京盛行高腔，并有“八角鼓”岔曲即源于高腔脆白的说法。

“拆唱八角鼓”的逗哏由三个人表演，与今之相声的“群活”酷似。邗上蒙人《风月梦》是反映清代扬州生活的小说，其中描述了“八角鼓”中逗哏的情景：

三个人上来，将桌子摆在中间，有一个拿着一担大鼓弦子坐在中间；那一个拿着一面八角鼓站在左首；那人抄着手站在右边。那坐着的念了几句开场白，说了几句吉祥话，弹起大鼓弦子，左边那人敲动八角鼓。那坐着的唱着京腔，夹着许多笑话。那右首的人说闲话打岔，被坐着的人在颈项里打了多少掌，引得众人呵呵大笑。这叫做逗哏。扬州不行，北京城里的王公大臣宴客总少不了的。三人说唱了一回，退下。

据说，逗哏最有名的是汪德亭、常茂亭等，会唱擅说，人称“八大亭”。富察敦崇《燕京岁时记》载云：

“八角鼓”乃青衣数辈，或寻弦索，或歌唱打诨，最足解颐。

这是指拆唱牌子曲而言的。

旗籍子弟演唱的“全堂八角鼓”形成以后，民间艺人纷纷效法，作为谋生手段，到杂耍馆或走堂会作艺。

中国国家图书馆藏有清前因居士手稿本《日下新讴》一百六十首，其中一首描述了民间艺人在杂耍馆作艺的情形：

万年茶社好风光，

杂耍纷陈欢乐场。

八角鼓停碟子李，

象声接上画眉杨。

诗下有注：“万年茶园，在鼓楼前，常以各班演剧。如遇无戏之日，则陈杂耍，然非技之最精者，不能登场供应。碟子李、画眉杨，皆杂耍中著名专精一技之人也。”

这里提到的“象声”就是后来单口相声的一种。

崇彝《道咸以来朝野杂记》载云：“当日内城只东四牌楼南之泰华轩、隆福寺之景泰二处，时演杂耍、八角鼓、曲词之类而已。”说明清代乾隆、嘉庆年间就出现了艺人演唱“全堂八角鼓”的杂耍馆。

票友和艺人演唱的“全堂八角鼓”的不同之处主要表现在：一是票友起的堂号都是四个字的，如“凯颂遗风”、“群俗访雅”、“赏心悦目”、“醒世金铎”等；艺人起的堂号都是三个字的，如“福禄寿”、“成顺堂”、“桂蟾堂”等。二是票友之间不论长幼都平辈称呼，见面互相请安；艺人则论师承关系，晚辈见长辈要磕头。三是票友请人传艺，称作“教习”，不称“师傅”；艺人则不然，必须拜师学艺。四是邀请票友演出，须事先下帖，演唱曲目由票友自定；艺人则是应召而来，曲目由主人指定。五是票友一般是耗财买脸，义务演唱，称为“走局”；艺人靠卖艺吃饭，索要钱财，称为“走堂会”。六是子弟票友较清高，艺人称他们是“清门”的，而自称是“浑门”的。相声艺人谭伯如曾回忆说：“‘清门’逗哏俗不伤雅，顶多用对方的哥哥、嫂嫂取笑；‘浑门’的逗哏则往往用对方的爸爸、妈妈开心，有些过火。这点‘浑门’不如‘清门’。总之，‘清门’的文哏重辞藻，引经据典的较多，有书卷气，耐回味，但失之于温、文、呆板；‘浑门’通俗活泼，生动热闹，但有时格调低俗、粗野、贫气。二者合流以后，不断互相影响，去芜存精，融为一体，使相声逐步得到提高。”

据记载，首先从“拆唱八角鼓”的丑角逗哏改行说相声的是道光、咸丰年间的张三禄。云游客《江湖丛谈》载云：(www.chuimin.cn)

“八角鼓”迭经变迁，又产生相声之艺术……在那时“八角鼓”之有名丑角为张三禄，其艺术之高超，胜人一筹者，仗以当场抓哏，见景生情，随机应变，不用死套话，演来颇受社会人士欢迎。后因其性怪癖，不易搭班，受人排挤，彼愤而“撂地”。当其上明地时，以“说”、“学”、“逗”、“唱”四大技能作艺，游逛的人士皆愿听其玩意儿。张三禄不愿说“八角鼓”，自称其艺为相声……张三禄乃相声发始创艺之一。

前辈艺人裕小三说：“张三禄常说的‘活’有《贼鬼夺刀》、《九头案》等，当时十二文钱可买一斤面，他一天可以挣到二十五六吊钱，可见当时群众是多么拥护他。”张三禄作艺是在清咸丰年间（1851—1861），马三立说：“朱绍文向他学过单口相声。”

其后，见于单唱鼓词《风流词客》的还有一位单口相声名家，名字不详，艺名“马麻子”，擅说《古董王》。他演出时，“刚一到，就挤挤擦擦，座满堂。边凳以外人无数，围了个风雨不透似人墙”，“好话之中必掺着趣话，他呕得那古板之人都笑断了肠”，“学学生咬文咂字忒酸狂”，“学小媳妇娇音嫩语不柔不刚”。显然，他是精通“说”、“学”、“逗”、“唱”的相声名家。据说，当时护国寺庙会有仓儿和王麻子两个相声场子，以当场抓哏取胜。王麻子自编自唱“太平歌词”，他编演的《火烧西什库》、《抢当铺》说的是有关义和团的故事。

民间艺人的特点是流动性大。不论“撂地”还是茶馆、书场，哪里挣钱多就奔向哪里。张笑侠《相声总论》载云：“相声以前只是在王公府第中的堂会中有，外间少见。后来学者众多，堂会又少，实在不足维持生活，慢慢地便在台上说，又过了几年，便跑到天桥地场上说去了。所以有一般人全管他们说相声的叫做‘叫花子’的。”其实，从子弟票友转变为自食其力的艺人，和流落街头的“叫花子”完全是两回事。

三十年代《半月剧刊》一卷五号载有苍生《相声者的幽默》中说：故都天桥有艺相声者，以大烟的掌故编了段诙谐的对白：

甲　中国从什么时候起才有鸦片烟？

乙　虞舜时代就有鸦片。

甲　您有什么考证？

乙　《四书》上说：“大舜有大焉（烟）。”

甲　大舜吸鸦片烟吗？

乙　会吸，不会烧。

甲　怎么知道他不会烧烟？

乙　《四书》上说：“舜使益掌火。”要是会烧，就不用益代他掌火了。

甲　除大舜之外，还有吸鸦片烟的吗？

乙　文王、孔子都吸，孟子还有贩卖烟土的嫌疑呢！

甲　这话未免诬蔑圣人了。