建立行业：起源与垄断

第二章　建立行业

作为行业，相声肇始于1870年前后，早期的相声艺人有朱绍文、阿彦涛、沈春和。他们把相声作为经营性的行业，正式建立三派，自立门户，授徒传艺。制定行规、行话，形成惯例，严禁未入门的人以假乱真，具有明显的垄断性。

下面具体介绍朱绍文、阿彦涛、沈春和三派。

朱绍文，清咸丰、同治年间的相声艺人，艺名“穷不怕”。他生于1829年，卒于1903年。祖籍浙江绍兴，汉军旗人，家住北京地安门外毡子房。幼年学唱京剧丑角，后来改为架子花脸，曾搭“嵩祝成”班演出。学识渊博，但不热衷科举，擅长编写武戏，曾靠演戏、教戏维持生活。

朱绍文虽为一派之祖，却不是最早的相声艺人。著名相声艺术家马三立谈及京津相声演员谱系时曾说：

我听前辈讲，在朱绍文之前，就有说相声的张三禄。朱不算是张三禄的徒弟，但称张为老师……张三禄既变戏法，又使口技，穿插着也使“贯口”，说笑话。张三禄比朱绍文年龄大四十来岁，朱二三十岁时，张六七十岁。张三禄是北京东城和西城艺人的头目。他人熟地灵，打个地呀，照顾一下艺人呀，认识他的人很多。朱绍文主要唱“太平歌词”，然后再说段笑话，逗个哏，有些是从张三禄那里学来的。

从朱绍文这一代开始，行业上有了说相声这一行当了，有师徒关系和行会观念了，从而也就有了相声宗谱。从这时算起，相声的历史至今也就是一百五六十年，最多二百年。

朱绍文并非流传中的相声的开山鼻祖，而是建立行业的先驱。

清同治元年（1862），因咸丰皇帝去世，举行国葬，让老百姓戴孝，勒令一百天不准演戏、动乐。戏园子被迫关闭，家无隔宿之粮的朱绍文为了养家糊口，流落天桥一带，靠说笑话、唱小曲讨几文铜板，维持生活。他手里敲打的竹板上刻着：

满腹文章穷不怕，

五车书史落地贫。

观众看到这饱含愤懑的词句，异口同声地管他叫“穷不怕”，就这样，“穷不怕”成了他的艺名。他家的门框上曾贴着这样一副对联：

上联：无时不怕穷经皓首；

下联：励精矢志朱紫着身。

横批：舌治心耕。

他的竹板上还镌刻着四句五言诗：

日吃千家饭，

夜宿古庙堂。

不做犯法事，

哪怕见君王。

这些对联、诗句既描绘了贫困艰难的卖艺生涯，也抒发了高尚的情操和坦荡的胸怀。人穷志不穷，靠卖艺为生，不走歪门邪道，即使见了皇帝老子，也是毫无畏惧。当时，在帝王脚下的北京，敢于这样直言不讳，充分体现了“穷不怕”的精神。

那时候，他头顶烈日，“撂地”献艺，跟沿街乞讨差不多。随身的道具很简陋，只有一把笤帚、一副竹板和一袋白沙子。他以地为纸，白沙子当墨，往地上撒字，俗称“白沙撒字”。他常常勾出丈二大的“福”、“寿”、“虎”等双钩字，还在每个大字下面撒上四行小字，边撒字边演唱“太平歌词”，用以吸引观众。“太平歌词”的唱颇有点像“莲花落”，当时很受欢迎。例如，一边用白沙子撒“容”字，一边这样唱：

小小笔管空又空，

能工巧匠把它造成。

渴了来喝的砚瓦水，

闷了来花笺纸上任意纵横。

先写一撇不成个字，

后添一捺把“人”字成。

“人”字头上添两点念个“火”，

大火烧身最无情。

“火”字头上添宝盖儿念个“灾”字，

灾祸临身罪不轻。

“灾”字底下添个“口”念个“容”字，

得容人处且把人容。

唱词通俗，曲调悠扬，观众不由自主地就围了过来。有时候，他先不言不语地撒好字，便开始解释字意，讲古论今，引述笑话掌故，直到甩出几个响“包袱”，才在观众的笑声中敛钱。有时撒完一副对联，把笤帚放下，单腿跪着，右手拍腿击打节拍，吟诵对联或演唱小调。常写的一副对联是这样的：

画上荷花和尚画；

书临汉书翰林书。

这副对联对仗工整，正念、倒念，字音相同，很适合听。

他经常表演相声《字相》。先写一个字，说字形像什么？当过什么官？为什么丢官罢职？例如：

甲　（写个“二”字）

乙　这像什么？

甲　像一双筷子。

乙　当过什么官？

甲　当过净盘大将军。

乙　为什么丢官罢职？

甲　因为它好搂。

乙　该！我也写一个。（写个“而”字）

甲　这像什么？

乙　像个粪叉子。

甲　那位说，粪叉子五个齿，你这个怎么四个齿哪？

乙　锛去了一个。

甲　当过什么官？

乙　点屎。（“典史”的谐音）

甲　为什么丢官？

乙　因为它贪赃。

有来有往，一问一答，讽刺贪官污吏，痛快淋漓。

有时候，一边撒字，一边敲打竹板朗诵。像是自言自语，实际上是朗诵给观众听。例如：

二木念个“林”，

戴宗问智深：

武松哪里去？

拳打快活林。

又如：

一大便为“天”，

文殊问普贤：

寿星哪里去？

跨鹤上西天。

有时还把《百家姓》、《千字文》编成小曲演唱。

上述种种内容综合在一起，就形成了一个人说的单口相声。后来他和他的徒弟搭档，一捧一逗，互相问答，逐渐演变成对口相声。已故戏曲理论家傅惜华在《北京艺人谈概》一文中提到朱绍文：“他所唱之曲均为劝善劝孝之词，虽为‘土地文学’，但俗不伤雅，非如今说相声者之以谑骂为技能也。”已故相声演员谭伯如《相声之我见》一文中也说：“先生腹笥甚渊博，创造文艺甚富。今相声界流传之讲解字意，巧对联语诸制，皆所精心结撰。并因书法工整，大小诸体各尽其妙，故为当世名流所推重。”

朱绍文编演的相声和“太平歌词”有《字相》、《字意》、《得胜图》、《老倭国斗法》、《江南围》、《过新年》、《大保镖》、《黄鹤楼》、《堆兵做梦》、《十八里》、《天上下雨》、《五行八卦》、《庄公打马》、《天为宝盖》、《千字文》、《睡梦长》等。人们称赞他的作品独具雅人深致，一洗艺人村俗积习。《都门汇纂》载云：

白沙撒字作生涯，

欲索钱财谑语发。

弟子更呼贫有本，

师徒名色亦堪夸。

《天桥杂咏》载云：

信口诙谐一老翁，

招财进宝写尤工。

频敲竹板蹲身唱，

谁道斯人不怕穷。

日日街头撒白沙，

不须笔墨也涂鸦。

文章扫地寻常事，

求得钱财为养家。

清恭亲王奕曾邀朱绍文到王府花园，用白沙撒了一个双钩的“学”字，字体工整，且有神韵，恭亲王十分赞赏，拨给他一份钱粮。蒙古族罗王（罗布藏多尔济）也很赏识朱绍文的技艺，聘他每天进王府献艺，按月发给钱粮。后来，朱绍文用积蓄买了房屋，定居在地安门外毡子房。他有子二人，均未继承父业。1943年夏，北京某画刊曾刊载朱绍文的长孙朱维卿是唱京戏老生的消息。

据其孙女介绍，朱绍文有徒弟四人，即贫有本、富有根、徐有禄、范有缘。除贫有本姓名不详，似无传人外，其余三人均授徒传代。富有根，即桂祯，尊称“桂三爷”，授徒裕德隆、范瑞亭等三人。范有缘，又名范长利、范一斋，授徒周德山、郭瑞林等八人。徐有禄，又名徐永福，绰号“徐三”，授徒焦德海、卢德俊、刘德智等四人。

1894年，慈禧太后为庆祝她的六十寿辰，标榜“与民同乐”，曾把天桥的摊贩和艺人传到颐和园北宫门外，摆列经营。慈禧太后对八位艺人的表演特别欣赏，信口封为“天桥八大怪”，统称第一批八大怪。“怪”有两种解释：一是称赞演员技艺好，所谓“不是帅，就是怪”；一是称赞演员技艺新奇，开风气之先，取少见多怪之意。

朱绍文居“八大怪”之首。

阿彦涛，又名阿剑涛，绰号“阿二”、“阿刺二”。同治、光绪年间艺人，满族。原为“清门”子弟票友，因家境没落，下海从艺，经朱绍文收为代拉师弟，正式成为相声艺人。后来自立门户，称为“阿家门”，是“清门”、“浑门”相声合流的先行者之一。他自编自演了一些相声，如《虚子论》，讽刺社会上游手好闲的土财主和溜须拍马的“虚子”。故事曲折，人物鲜明，演来绘声绘色，颇受八旗兵丁的欢迎。《江湖丛画》曾绘图配诗描绘他作艺的情景：

辫子低垂手叉腰，

开言四座笑声招。

莫因流口讥生意，

社会人情胜笔描。

另一首云：

江湖阿二旧知名，

矮凳高棚说相声。

最好一场《虚子论》，

挣钱只赖捧旗兵。

从这些诗里可以看出：阿彦涛已从“撂地”进入有布棚、板凳的书场。他的弟子有恩绪、春长龙、高闻奎等。

与阿彦涛同时下海的满族子弟票友还有裕二福、瑞贵、英瑞、荣秀、牛顺等。这种现象的出现有其历史的必然性。从清嘉庆元年（1796）到道光二十年（1840）的近半个世纪里，中国的封建社会由盛而衰，朝政日益腐败。嘉庆四年，洪亮吉上疏云：“十余年以来，有尚书侍郎甘为宰相屈膝者矣；有大学士七卿之长，且年长以倍，而求拜门生，求为私人者矣；有交及宰相之童隶，并乐与童隶抗礼者矣。太学三馆，风气之所由出也。今则有昏夜乞怜，以求署祭酒者矣；有人前长跪，以求讲官者矣。翰林大考，国家所据以升黜词臣也。今则有先走军机章京之门，求认师生，以探取御制诗韵者矣；行贿于门阑侍卫，以求传递倩代，藏卷而出，制就而入者矣……夫大考如此，何以责乡会试之怀挟替代？士大夫之行如此，何以责小民之夸诈夤缘？辇毂之下如此，何以责四海九州之营私舞弊？”这段话深刻地揭露了当时普遍存在的腐败现象。在文艺方面，嘉庆皇帝强调：“经为学问根底，自应悉心研讨；至诸子百家……已属艺余。”曾一再下令禁演戏曲。作为走局的子弟票友，当从属特权阶层。原为客串，不取分文，慢慢地变相索取车费和红包、鞋帽钱，自称“破脸保身”。最后正式下海，成为相声艺人，促进了“清门”、“浑门”相声的合流。

沈春和，又名沈长福，绰号“沈二”。原系评书艺人，后随朱绍文改说相声。因在评书界辈分较高，朱绍文收他为代拉师弟。后来自立门户，称为“沈家门”，弟子有魏昆志、冯昆志、裕二福、高闻元等。东北三省的相声是冯昆志在那里繁衍发展起来的。(www.chuimin.cn)

朱、阿、沈在天桥“撂地”作艺过程中，逐渐由单口相声发展为对口相声，形成了“说”、“学”、“逗”、“唱”。

说到相声建立行业，不能不涉及所谓“祖师爷”的问题。

在封建社会里，民间流传着“七十二行，行行出状元”的说法，实际上行业之间仍存在着高低贵贱之分。生活在社会底层的民间艺人所从事的技艺当然属于贱业。为了维护本行业的利益，防止外人侵扰，一些行业制定行规，建立行业公会，并且从历代帝王将相、能工巧匠以及宗教神灵中遴选本行业的祖师爷。艺人口口声声地说：“靠祖师爷赏饭吃。”其实是借祖师爷的地位和声望抬高自身，扩大影响。据说，戏曲的祖师爷是唐明皇，说书的祖师爷是周庄王，“数来宝”的祖师爷是范丹，相声的祖师爷是东方朔。

东方朔（-154—-93），西汉文学家、官吏，山东惠民人，汉武帝时任太中大夫。他善作诗词歌赋，性格开朗，爱说笑话。据传，有一次，汉武帝到上林苑，看见一棵树，问东方朔：“树叫什么名字？”东方朔顺口说：“它叫‘善哉’。”汉武帝在树上做了记号。几年以后，又见这棵树，问东方朔：“树叫什么名字？”东方朔又顺口说：“叫‘瞿所’。”汉武帝把脸一沉：“同一棵树，怎么过了几年，名字就不一样了？你在骗我。”东方朔沉着地说：“马小时候叫‘驹’，长大了叫‘马’；鸡小时候叫‘雏’，长大了叫‘鸡’；牛小时候叫‘犊’，长大了叫‘牛’；人小的时候叫‘儿子’，老的时候叫‘老头’。这棵树也是一样，过去叫‘善哉’，现在叫‘瞿所’。世上少长生死，万物成败，能是固定不变的吗？”汉武帝只得一笑置之。

二十世纪三十年代，相声艺人高德光在西单商场“撂地”作艺，曾说过一段东方朔的笑话：东方朔才智过人，思路敏捷，常常在汉武帝面前一本正经地绷着脸开玩笑——这就是当今的“冷面滑稽”——有一次，他陪着汉武帝赏花，看见皇上撅起嘴，用上嘴唇去闻香味，就说：“皇上的上嘴唇够长的。”皇上一撇嘴：“那是，人中过三寸，寿活百岁呀！”东方朔盯住追问：“皇上金口玉言，使为臣茅塞顿开，但有一事不明，还得启奏。”“讲！朕有问必答。”“皇上说人中过三寸，寿活百岁，臣闻彭祖寿活八百，他那个人中究竟有多长啊？”皇上脸一红：“这个……这……”“您不是有问必答吗？”“噢！在这儿等着我哪。”东方朔字曼倩，所以过去有人称说相声的是“曼倩遗风”。相声艺术家马三立曾回忆说：“我年轻时候见过东方朔的塑像，作过揖，磕过头。”

相声建立行业以后，也逐渐有了正式的拜师仪式。

相声艺人世代传袭，主要不是依据家族因素，而是另立师承线路。旧时代，学相声必须正式拜师。没有师承门户，不算艺人，不准参加演出。相声界拜师要先认引、保、代三师。引师是推荐师傅的介绍人；保师是师徒双方的保证人；代师是具体替师傅授业的，主要负责教授基本功。保师一般由行业外的人担任；引师、代师必须是艺人。徒弟又分拜门、授业两种：拜门是带艺投师，只是为了入门后取得艺人资格，一般一年业满。授业是正式开蒙学艺，三年零一节才能出师。

早年相声艺人经常和评书、莲花落、变戏法、练把式的艺人互相交流，收徒时常常请他们参加仪式。二十年代，马三立拜周德山为师，就邀请了戏法艺人罗文涛、评书艺人金杰立等参加了仪式。仪式开始，保师李四首先发言：“今天邀请各位光临，是为马德禄的三儿子马三立拜周德山为师，又算拜门，又算授业。言明满师以后，给周老师效力一年。授业期间，衣食住行，概由师傅承担，出师后自理。三节两寿，拜望师傅，礼有厚薄，各凭天良……授业期间，死走逃亡，业师概不负责。中途辍学，赔偿三年膳费。”接着宣读来宾名单。焚香后，马德禄代马三立献给师傅一包钱，作为见面礼。然后，马三立把写着拜师字据的红帖顶在头上，给师傅下跪，三叩首。红帖写着：

尝闻之宣圣曰：自行束脩以上，吾未尝无诲焉。由是推之，凡人之伎俩，或文或武或农工或商贾或陶冶，未有不先投师受业而后有成者。虽古之名儒大贤，亦上遵此训。今人欲入学校读书求学者，亦先具志愿书，贽敬脩金，行礼敬师，非有他求，实于古也。况行游艺，素手求财，更当投师访友，纳贽立书为证……今在祖师驾前焚香叩禀，自入门后，倘有负心，无所为凭，特立关书，永远存照。

磕完头，周德山讲了一些鼓励的话。接着，马三立给师大爷裕德隆磕头。裕是马三立父辈的大师兄，又称掌门师哥。他可代表师傅向师兄弟及子侄辈发号施令，评断是非，一般较为严肃，不苟言笑。裕德隆绷着脸说：“学艺不是儿戏。干一行，敬一行，爱一行。师傅领进门，修行在个人。要多学多看多想多练，明白相声的道理。许你藏拙，不许你不会，不能‘趟水’（敷衍了事），不能‘刨活’（糟蹋别人的拿手段子）。孝敬师傅，如同父母，授业之恩，重如再生。出师也当常记在心，不忘三节两寿，平时常有孝敬。不论师傅有钱与否，是你一片赤诚。还有师大爷、师叔、师哥，待你如亲生手足，亦当敬如亲人！上台兢兢业业，下台沉稳自重。不贫不贱，不奸不懒，守礼守节守义。台上讲艺德，台下有道德。倘若日后发达，欺师灭祖，多行不义，自甘堕落，祖师爷有眼，天理不容。”最后，又给师大爷、师叔、师哥每人磕三个头，仪式才算完毕，然后入席餐饮。这种拜师仪式是很正规的。还有一种代拉师弟的做法。明明是自己收徒，却出于谦虚，算作代师收徒。

旧时代，师傅授业，经常打骂，无非是“打你今朝有过，望你日后成人”。十分注重基本功的训练，无非是“要想人前显贵，就得背地受罪”，“为了人前露脸，就得山后练鞭”。

旧时代，相声归江湖团体“长春会”管辖，属于走江湖的生意人之列。标榜“北京到南京，人生活不生”，靠卖艺为生，自称“老合”。当时，凡是摆地摊靠口巧舌能挣钱吃饭的人，都叫做“吃开口饭的”，被列入“八门”。“八门”是金（算命、卜卦、相面、测字、看风水）、皮（卖草药及药糖的）、彩（变大小戏法的）、挂（表演武术、练把式的）、平（说评书的）、疃（说相声的，行话叫做“疃春”）、调（卖戒鸦片烟药的）、柳（卖唱的：唱京戏的叫做“海柳”，唱鼓曲的叫做“柳海轰”，唱小曲的叫做“杂柳”）。这“八门”是封建社会的畸形产物。金、皮、调三门属于骗人的行当；彩、挂、平、疃、柳属于民间杂耍技艺，并列在一起，等于把民间技能和江湖骗术混为一谈，实属良莠不分。当然，艺人“撂地”作艺，也说一些“有福之人人侍奉，无福之人侍奉人”之类的生意口，却不是骗人的把戏。

相声建立行业以后，除了“撂地”或茶园作艺以外，还经常到官宦和富贵人家作艺，俗称“走堂会”。

清末到民国初年，北京的曲艺、杂耍艺人陆续组建了宝全堂、成顺堂、桂蟾堂、福顺堂等演出班子，专应喜庆寿事的堂会，成为他们收入的重要来源。除规定的演出报酬外，如果有人专点某演员多演一段或几段，多演的人就会多得些钱。一般情况下，负责接洽演出的班主（穴头）提取收入的三成或四成。堂会里点活（点节目）的方法是这样的：由班主把演员演出的节目用墨笔写在“折子”上，伙计把它递到观众面前，听凭挑选，行话叫做“觌活”。点活以后，伙计高喊一声：“××爷有题目，请×××说一段《××××》。”然后演员开始表演观众点的节目。

这种折子长二寸二，宽一寸五，折子外面套着硬纸套，正中贴着红字条。例如，吉坪三的折子就写着“吉坪三戏目”五个字。折子共分十八面，头一面上贴着红字条，写有“上人见喜”的吉祥话，第二面开始是由右往左写的曲目表，每面上两个曲目。如图：

也有艺人把曲目写在扇子上。根据1939年的一项调查材料记载，相声艺人从“撂地”转入杂耍园子或堂会演出以后，都自觉地去芜存精，一些过于粗野的曲目停演了，一些粗俗的词删除了。在这方面，起带头作用的是李德钖和焦德海。后来做出突出成绩的是张杰尧和绪德贵，他们合作演出的曲目有《戏迷县令》、《文昭关》、《批〈三国〉》等七十七段。

建立行业以后，相声艺人之间相互交流日益频繁，逐渐使用了一些本行业专用的特殊词语，俗称“行话”。行话的产生和流行是有其社会根源的。

旧时代，民间艺人靠卖艺糊口，既需要同行的帮助和支持，又需要与整个社会相抗衡，为了保护同行和自身，逐渐积累起成套的行话，用来说明门户，联络感情，互相关照。他们管受过传授、熟悉行话的人称之为“内行”，强调“在家靠父母，出门靠同行”，“不懂江湖话，举目无亲朋”。而把不懂行话的人称之为“外行”，客客气气，敬而不亲。艺人把行话又叫做“春典”，江湖中有“南春北不用，北春南不用”之说。出于竞争的需要，旧时代的艺人十分注重行话的保密性，没有师承关系，概不传授，有所谓“宁赠一锭金，不赠一句春”之说。相声艺人和鼓曲、杂技艺人的行话基本一样。

经常使用的行话如下：

活——段子

一块活——一个段子

过活——排练段子

使活——表演段子

包袱——笑料

倒口——模拟方言

下挂——重新整理

皮厚——不容易懂

皮薄——容易懂

使相——面部表情

夯头——嗓子

圆粘——招徕观众

包袱点——爱笑的观众

泥了——效果不好

出蛊——发生问题

抽签——少数观众退场

开闸——大批观众退场

码前——快一点

码后——慢一点

格念——别说了

铆地——禁演

顶瓜——紧张

醒攒——觉悟了

稀溜纲——逗趣的话

疃春——相声

咧瓢——笑啦

联穴——搭班联演

穴头——组班人

响蔓——名声大

大蔓——名演员

杵头——钱

抛杵——给钱

杵门子——要钱

硬买卖——挣钱多

册子——台词本子

空码——外行

混纲——乱说

滚噘官——记错了

对托——正合适

黄调——不搭调

瘟——平淡、效果不好

起堂——观众走了

盘儿尖——面孔漂亮

撇苏——哭

瓤——饿

念啃——没吃饭

抖婆子——姑娘

抖花子——小女孩

怎科子——小男孩

仓果——老太太

色（shǎi）唐点——外国人

灯笼蔓——姓赵的

顺水蔓——姓刘的

憨子蔓——姓唐的

念嘬——不好

攒亮——心里明白

对春——对口相声

单春——单口相声

柳活——学唱的段子

海——大、多

蹶——小、少

蹶柳——小曲

上的——莲花落

调侃——说行话

一些传统相声也有专门的行话名称：

张扇——《八扇屏》

楼腿子——《黄鹤楼》

罗口——《大上寿》

爬坡——《拴娃娃》

张咧子——《论捧逗》

平缝——《俏皮话》

跑梁子——《地理图》

谝窑——《夸住宅》

丧碟子——《福寿全》

戗盘——《相面》

晃亮子——《梦中婚》

干枝子——《树没叶》

报出子——《白事会》

站门——《空城计》