《东西艺术之前途》中西合璧的宣言

4．中西合璧论的宣言——《东西艺术之前途》

林风眠早年写的七千五百余字的本篇论文代表了林风眠从关注东西艺术之前途，到融合东西艺术之实践的理论依据，也代表了中西合璧派的理论根据。当时还有以陈师曾为代表的坚决捍卫“文人画的价值”的传统派和与以决兰社为代表的全盘西化派。在二十世纪中国现代绘画的百家争鸣与论战中，早在“五四”前后，新文化运动高涨，文学艺术界呈现百家争鸣的局面。代表人物有李叔同、赵之谦、任伯年、吴昌硕、陈师曾、黄宾虹、刘海粟、林风眠、徐悲鸿、齐白石、潘天寿等人。

中国绘画史的传承与血脉关系，发展到近现代虽然争辩不断，但还仍然能明晰地看出其发展脉络，清代以后1919年“五四”新文化运动开始前后，出现了一批西方留学的画家，同时在国内也有一批革新派画家，一反三百年“四王”为代表的“八股式”守旧文人画风。尤其是国画家齐白石、黄宾虹、潘天寿等虽然没有出国，但是大胆革新，提出不同的新的艺术主张。在本土文化中找到了中国文人画的出路，进而形成新文人画的理论，主张站在民族传统的基点上革新中国画，体现了他们对继承与创新的独立见解。例如，齐白石认为“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世等”。李叔同1905年东渡日本，学习绘画和钢琴，1910年归国，1914年创办浙江两江师范学校图画手工科专业，也堪称我国最早最正规的学院派美术教育。五四运动前后出国的还有李毅士、李铁夫、何香凝、吴法鼎、陈树人、李超士、高剑父、王悦之、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人，他们分别去英、法、日学习西方绘画，回国后分别创办美术教育，办杂志，为中国近现代美术发展起到了奠基石作用，其中影响最大的是李叔同、李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等。他们无论对中国的美术和中国画改革都有不可磨灭的功绩，还有蔡元培提出美育教育应是教育的主流，“以美育代宗教的”的主张。

清末西方列强入侵，从洋务运动到戊戌变法、辛亥革命、五四运动，直至西学东渐的潮流强烈冲击着中国文人画的正统地位，甚至开始了论战，陈独秀率先提出革四王的命。中国画出现了革新家与理论家陈师曾，^①黄宾虹。二十世纪初博学中西的陈师曾在以西画改造中国画的声浪中，发出了有深刻文化价值的声音。陈师曾在《文人画之价值》中开宗明义，提出文人画定义：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想……”陈师曾从历代文人画的特征中概括出文人画的四大要素。“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善”。^②

与此同时，画家、理论家们仁者见仁、智者见智，提出自己的见解，作出自己的选择。齐白石、黄宾虹以外就是后来的西学归来的画家们，其中影响较大的是徐悲鸿、林风眠。徐悲鸿创立主张“素描是一切绘画基础”的教学方法，并指导北平艺专的教学。林风眠则举行艺术运动，并在杭州艺专的艺术教育大纲中明确提出，“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”徐悲鸿、林风眠的教育思想和理论不同程度地对中国现当代美术教育有着深刻影响。林风眠是在这样的大文化背景下，写出《东西艺术之前途》，因此，可以说《东西艺术之前途》是我国现代艺术中西合璧论的宣言书，也是中国现代艺术史中研究中西合璧的重要文献。为避免在研究中断章取义片面误读，故将这篇文章全文转载于下，以飨读者：

东西艺术之前途^③

这个题目，表面看来，似乎很空大而且复杂。(一)因为中国学术界对于东西艺术的构成，根本上同异之处，尚没有定论；(二)对于艺术上历史的观念太少，不能从过去经验中发现将来。有这两种原因，普通总觉得这种问题空泛得很，其实艺术界多数人的心理，总含着中国艺术复兴的希望。但一问到如何复兴？我们对于这个问题便不能不有一种具体的研究。简言之，要了解艺术如何复兴？必先研究艺术是如何构成？其次才能谈到东西两方艺术上根本的异同。

一、艺术是如何构成的

艺术是什么？这个答案，我们再不能从复杂的哲学的美学上去寻求一种不定的定义(请参阅各种美学书)。我以为要解答这种问题，应从两方面观察：一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求艺术构成之根本方法，而说明其全体。

艺术之原始问题，欧洲学者研究的很多。如达尔文谓：“音乐之原始，就是雄物借以招引雌物的一种东西。”斯宾塞又谓：“艺术的原始是游戏。在下等生物之生命里的许多力量，全消失于生命之维持和继续。人在却于满足这项要求之外，还有余力，从游戏的冲动引起艺术的冲动。游戏是事实的摹仿，艺术也是如此。”前一种说法，未免流于功用；后一种说法，觉得范围太小。

我们从人类的过去的悠久的历史中，寻求艺术原始之原迹，如欧洲诸地的表现在第4纪的人类原始时代关于艺术上的各种证据，由此实可证明艺术之产生，并不是在文化极其发达之某时代艺术之原始，实与人类而俱来。我们试想象原始人类时代，穴居野处，当时人类之生活，实极简单。他们一方面为满足生活的需要而产生工具；一方面为满足情绪上的调和，而寻求一种相当的表现，这就是艺术。

原始人类，他们为维持生活而创造工具，因外界的情形日益复杂，所以工具亦逐渐变化，由简单而趋完密，这是人类本能上自然的一种倾向。人类的生活依其经验上之增长，一方面满足其物质上之需要与情绪之调和；他方面则寻求逃避痛苦之方法。凭其直觉与本能，不断的寻求一种比较适合的生活。人类的满足各方面之需求，因有进步。并且智能与躯体均较其它动物为完密。运用其自身而产生工具，或于自身之处产生一种方法。最初用手而创造工具，后来用工具而产生新工具。总之，人类能应用其所有之经验，而产生方法，又能利用方法将其所有之经验传散于群体之中，不断的增进其经验而伟大于后代。他种动物只能以自身为工具，个体所得之经验又限于个体之消灭而消灭，不能有群体的演进。工具之不完备，方法之不发达，因此在生活上没有伟大的增进，一方面艺术上亦只限于不完全之表现，由此可见艺术与工具之产生，其原始虽各不同，但互相影响的关系却很重大。

人类的语言与文字，实为文化演进的中心。言语之原始，起于一种直接上的摹仿，而原于象声(onomatopé)。如咕咕(Cocou)，唧唧(Cricri)，咯咯(Glouglou)之类，此类言语，实为人类听觉上的一种印象。如某种动物，以其特别的叫声，以命其名。他方面人类在视觉上，又得到许多印象。线形之产生，即为文字与绘画之原始。在言语与文字之中，最使我们注意的一种表现，就是音韵(Le Rythme)。音韵之原始，由简单的相似的声音，而使适合于一种节奏之中。儿童及野蛮民族皆视此种为可爱之音乐，愈单调的相似的愈能使其得到更多的快感。其实这种现象，不独在声音如此，即动作上亦莫不有此倾向。野蛮民族的舞蹈，总是很单调而相似的动作多，儿童对于母亲之单调的歌唱，能使其安静睡眠。重复的游戏，能使其笑悦，都是这种原因。总之艺术上的演进，由单调而复杂。莫扎特(Mozart)，贝多芬(Beethoven)，罗西尼(Ropssini)，韦伯(Weber)，门德尔松(Mendelssohn)，舒曼(Schumann)，肖邦(Chopin)，瓦格纳(Wagner)诸人变化的奇伟的音乐，我们能得到一种特别的快感，与了解作者的情意。反观野蛮民族之单调的歌唱觉得太无意味了。

我们尤当特别注意的，就是音韵为声音的舞蹈之表现。舞蹈实为动作的音韵之表现。人类在本能上具有表现其悲哀与欢乐的一种表现。这种表示的方法，只有两方面：即呼叫与手势。由此产生声音与形式，为一切艺术原始之原素。人类所异于其它动物，就是能把这种声音与形式变化无穷，而成艺术上的两种倾向。前者由言语之应用，以音韵为中心而产生音乐与诗歌；所谓“言之不足，故长言之；长言之不足，故咏叹之。”就是这种意思。后者由文字之应用，以形式为中心而产生装饰、建筑、雕刻、绘画诸类。舞蹈是含着音乐的节奏，形式的均齐两方面的一种表现。

总以上所述，可见艺术之原始，系人类情绪的一种冲动，以线形颜色或声音举动之配合以表现于外面。斯宾塞谓艺术之原始是游戏，游戏是人类情绪上的一种冲动，这倒还说得下去；若谓在下等生物的生命里许多力量全消失于生命之维持和继续，人类却在此项要求之外还有余力而产生艺术。这种论调把人类与其它动物产生艺术的分别点，立论在剩余之时间上，且以此解决人类有产生艺术之可能，其它生物不能产生艺术，其理由很有可以讨论处。Sehiller谓鸟之歌唱，不独是一种欲求的呼叫，其它如各种动物中有艺术创造之能力者很多，果由剩余之时间而推论我们家中的家畜，其生活之力量全不费力，我们可否希望这类家畜，将有艺术上之创造。这是事实上绝对不可能的。

艺术是情绪冲动之表现，但表现之方法，需要相当的形式，形式之演进是关乎经验及自身，增长与不增长，可能与不可能诸问题。人类对此两方面比较完备，在表现方法上，积成一种历史的观念，为群体之演进，个体之经验绝不随个体而消灭的。

艺术为人类情绪的冲动，以一种相当的形式表现在外面，由此可见艺术实系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法。人类对着自己的情绪，只有两种对付的方法：前一种在自身或自身之外，寻求相当的形式，表露自己的内的情绪，以求调和而产生艺术。后一种是在自身之内，设立一种假定，以信仰为达到满足的目的，强纳流动变化的情绪于固定的假定及信仰之中，以求安慰而产生宗教。宗教之构成，总含着特别的条件，而出世与超物质的思想，为其根本方法。埃及古代的宗教，因死灭的怀疑，精神上怀着一种死的恐怖，于事实上无可如何之中，在自身之外，不能再寻求一种逃避的方法，因转而向内寻求逃避之方法，假定死后复生诸说以宗教信仰而信仰之。不独埃及是这样，即希伯来及佛教，其构成之方法全是如此。天堂之发现于隐意识之中，出世之寻求在宇宙之外，皆是知不可满足而强欲满足之，在情绪上寻求一种固定的安慰。

艺术构成之根本方法，与宗教适相反。宗教与艺术同原始于人类情绪上之一种表现。艺术则适应情绪流动的性质，寻求一种相当的形式，在自身(如舞蹈歌唱诸类)或自身之外（如绘画雕刻装饰诸类)使实现理性与情绪之调和。

人们怀疑科学发达后，与艺术发生不幸之绝大的影响，根本怀疑理智与情感的冲突，其实事实上并没有这种现象。从历史上观察的结果，世界艺术之伟大与丰富时代，皆由理智与情绪相平衡而演进。原始时代艺术发达即工具进步时代。埃及、希腊艺术之伟大时代，皆理智与情绪相平衡时代。欧洲中古时代情绪方面部分的发达，超出于理性之外，艺术因衰落而消灭。文艺复兴时代之根本精神，简而言之，实是理性的伸展，以理性调和情绪而完成艺术上之伟大。直至近代古典派末流，以理性为中心，使艺术陷于衰败之地位，浪漫派又以狂热之情绪而调和之而开一代之作风。总之，艺术自身上之构成，一方面系情绪热烈的冲动，他方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法。形式的构成，不能不赖乎经验；经验之得来又全赖理性上之回想。艺术能与时代之潮流变化而进增之，皆系艺术自身上构成的方法，比较固定的宗教完备得多。因此宗教只能适合于某时代，人类理性发达后，宗教自身实根本破产。某时代附属于宗教之艺术，起而替代宗教，实是自然的一种倾向。蔡元培先生所论以美育代宗教说，实是一种事实。

二、东西艺术根本上之同异

我们要研究东西艺术之同异，第一步当着手于历史的探求。西方文化起源于埃及、希腊，而伟大于文艺复兴时代。东方文化，以印度及中国为代表。中国的艺术，自印度之佛教输入后，产生一种新的倾向，这种倾向实可代表东方艺术。埃及神话里面的事实，都含有两方面的表现，埃及的主要之神有三个：俄赛里斯(Osiris)为太阳神，视为爱护万物一切之神，日行天上，为黑神所杀。其妻伊希斯(Isis)地神，埃及人又象征她为夜月，哭其夫之死，在无可如何中，勉以其微光照人，后使其子何露斯(Horus)报父仇而继其位。尼罗河之水，埃及神话中，谓为伊希斯(Isis)哭其夫之眼泪。这类神话之构成，一方面含着想象与梦的意味；但这种命意之由来，又象事实上的摹仿，把自然界的现象，连贯于隐意识之中的一种表现。(www.chuimin.cn)

埃及古王朝的绘画，有一种极特别的方法，如描写人体头面，多用侧面描写；因为如用正面来摹仿头面，侧面部所特有之高鼻无从表现，肩部则复用正面，腰部则三分之一向正面而表明腰之状态，三分之二向侧面而表明臀部之形状，膝之下复用侧面，使脚之形状能完全描写出来。这种表现的方法，完全是摹仿自然，因技术与方法之不发达，变成一种部分的割绝的表现。

埃及的建筑中最主要部分，莫如圆柱。圆柱构成的形式，亦多系由摹仿自然而来，如荷花式系摹仿荷花含菡的形状，以荷干为柱身，荷菡为柱头。埃及区域，富产荷类，荷出水际，以干支菡。埃及圆柱，互相支靠之处，绝类此种水产植物。其它如金字塔（La Pyramide)一方面看去，似由摹仿自然而来；因为在河岸之沙土，被风吹后，多成三角形的现象，金字塔式，或由这种现象而来。但他方面略加以深刻的研究，又不能说是绝对摹仿自然。埃及人因宗教的关系，相信人死后，如躯体苟能保全，将来会复生的，因此对于死者之躯体，非常注意，想出种种保存方法。坟墓之建设，比居室尤为完备整齐，盖以为死者复生后之居室。金字塔为古王朝帝王之坟墓，以其宝贵之尸体，幽闭于此室中。深恐人之发现或碎毁，因此，想把坟墓做得愈坚固愈能保留久远为最好。在建筑的形式上来说，坚固而且保留久远，莫如底边长大顶尖狭小之金字塔形。由此金字塔的形式，或不能说是摹仿自然，因为此种几何形式的构成，发生于想象之中。

希腊人的精神，取法于自然，确为定论，如宗教上诸神之表现，与希伯来宗教上诸神，绝对有根本相异的性质。希腊人的神，是含有人的意味的，试略读荷马之《伊利亚特》(Iliade)及《奥德赛》(Odyssce)所描写诸神之举动，皆含有人的心理。又如神话里阿波罗(Apollon)一段故事，尤表示其负有人的情感。阿波罗(Apollon)系太阳神，象征一切文艺，他被爱神戏弄，对着他射了一枝情箭，因此望着女神达芙妮(Dphnee)苦苦的乱逐，女神别无方法，只得逃走。女神的父亲看见没有法子，因把女神变成一株桂树，他追上的时候，美丽的女神，只是一株冰冷的桂树，因以桂叶织成头冠，后来诗人头上戴着的桂冠，就是这个故事。表示这冠是由爱情变成的。据考据家言谓达芙妮(Dphnee)象征黎明，阿波罗(Apollon)追逐达芙妮(Dphnee)系含有太阳与黎明之意味，太阳是追着黎明的。这一段神话，完全是以自然之现象为主，以情绪及隐意识贯穿之。又希伯来人的神话，实与希腊的相反。如上帝创造天地成物诸说(参看《新旧约》译本)，皆与人事绝无相关之处，而全出于想象之中。古代的人类，每于不可解释在寻求解释，前者出于摹仿，不能不依自然界之定理；后者出于想象，只把假定绝对而信仰之。

希腊美术，在古代历史上，占着最重要的位置，其根本构成一方面之方法，全取法于自然界。如建筑中最重要的柱饰诸类，似多摹仿植物而来，即雕刻方面，能伟大丰富都系受各方面之影响。希腊人崇拜身体之强健，游戏与运动极发达。衣服之折纹，且能与身体相称，而不掩身体上曲线美之表现。希腊宗教含着人的意味多而神的意味少，因此反助艺术上之发达。希腊艺术丰富时代，如菲狄亚斯(Phidias)，伯拉克西特列斯(Praxiteles)，米隆(Myron)之作品都含有一种热烈的情感的表现，而形式又能应用自然而调和表现之。

罗马完全是继续着希腊艺术上各种方法，不过在建筑方面依罗马人伟大雄壮之性格，把希腊式的建筑发挥而光大之。罗马末叶，希伯来之思想起而代之，历史上谓为中古世纪之黑暗时代，直至意大利文艺复兴时代，即希腊思想复活时代，直至现代，皆以此思想为中心。总之西方的艺术，在历史上寻求其根本精神，描写与构成的方法，全系以自然为中心。

东方艺术以中国为代表，中国艺术之原始，无可考，亦绝无系统的说明，只能略说一个大概。中国古代，相传书画同源。书是一种象形文字，如日⊙月草木诸类，其实这种字就是画。但这种字画的形式，究竟是摹仿自然呢？还是想象呢？如⊙字一方用圆形以摹仿日轮之意，圆形里面的一点，或是象征光明的意思。总之，这种书画的形式，不能说全是自然的摹仿，实含有想象的构成的意味。

八卦的形式，全是想象的产物。如象天,象地，里面皆系长短线形，八卦中绝无点类。欧洲发现很多原始时代的陶瓶，在瓶之饰纹上，其次序与时代之关系，均由点而演进成线，由线而演进成形，可是这种线纹，除装饰外，别无意义。中国八卦形式的几条线，含着一切变易之意，为中国文化一切之原始。由此观察起来，中国人富于想象，取法自然不过为其小部分之应用而已。

古书上相传中国艺术发达很早，黄帝时代建筑已很发达，而且完美，黄帝之臣史皇作图，可见当时形一方面已很发达，惟中国古书难信，在事实上绝无确实之证据，可见古代器物之发见，其饰纹多象几何线形，而绝少摹仿动植物的。如商觑边上之饰纹，足上所雕之饕餮形，周钟无专鼎诸类，主要之饰纹，皆象几何线形，而动植物之描写绝少。

汉时石刻画之流传，实为美术史上的实证，所表现在刻画上之作风，似倾于写意方面多，且其表现事物皆系用侧面，如武梁祠石刻所画之荆轲刺秦皇的故事，及伏羲氏、女娲氏诸像，其表现之方法多象写意。

汉代后，因佛教由印度输入中国，印度艺术多受希腊西方之影响。结果西方艺术摹仿自然构成形式的方法，间接由印度输入中国来，结果中国艺术伟大丰富于唐、宋诸代，如云冈龙门诸佛像之遗迹，在西方批评家眼光中，比之希腊菲狄亚斯(Phidias)时代之作风。总之中国的艺术，佛教未输入之前，多发达在装饰上，佛教输入后，人体之描写始渐产生。

中国的风景画，因晋代之南渡，为发达的动机。南方山水秀丽，在形式之构成上，给与不少之助力。唐人之风度，宋人之宏博深奥，都是先代风景画所独创的。西方之风景画表现的方法，远不及东方完备，第一种原因，就是风景画适合抒情的表现，而中国艺术之所长，适在抒情；第二中国风景画形式上之构成，较西方风景画为完备，西方风景画以摹仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面，结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感；中国的风景画以表情绪为主，名家皆饱游山水而在情绪浓厚时一发其胸中之所积，叠嶂层峦，以表现深奥，疏淡以表高远；所画皆系一种印象，从来没有中国风景画家对着山水照写的；所以西方的风景画是对象的描写，东方的风景画是印象的重现，在无意之中发现一种表现自然界平面之方法；同时又能表现自然界之侧面。其它如文学戏剧音乐诸类，皆与绘画有同样的趋势，如诗歌方面抒情的多而咏史诗绝少。戏剧方面发达得很迟且其表现方法多含着写意的动作。音乐方面，长于独奏，种种皆倾向于抒情一方面的表现。

由上所述，我们现在把东西两方艺术同异之点略加一个结束。西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。

三、调和东西艺术

西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。

我们把过去的事实，以历史的观念统整之，不难测艺术前途之倾向。埃及、希腊、文艺复兴时代，以及中国唐、宋诸代艺术，能丰富而且伟大，其原因固是很多；但主要问题，还是在艺术自身，是否有丰富与伟大的可能，然后加以环境上相当的机会，才有伟大丰富事实上之发现。艺术是以情绪为发动根本原素，但需要相当的方法来表现此种情绪的形式。形式之构成，不能不经过一度理性之思考，以经验而完成之，艺术伟大时代，都是情绪与理性调和的时代。

中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。

注释

①陈师曾（1876—1923）名衡格，号巧道人。留学日本攻读博物科，归国从师吴昌硕学画，后任国画教员、教授等职。

②陈师曾《文人画之价值》，1921，《中国现代学术经典：鲁迅、吴宓、吴梅、陈师曾卷》，石家庄，河北教育出版社，1996。

③林风眠《东西艺术之前途》发表于《东方杂志》1926年第二十三卷第十号，又见林风眠《艺术丛论》p．1—15南京,正中书局，1936。