诗的散文美与艾青的诗学观

2024-03-26 理论教育版权反馈

【摘要】：艾青“诗的散文美”命题的提出是对诗歌发展的历史需求的积极回应。当然，诗人主体“表现”的需要才是艾青追求“诗的散文美”的根本原因。

一、“诗的散文美”命题的提出及诗学背景

在艾青之前，中国新诗已经有了近20年的创作历史，现实主义、浪漫主义和现代主义等的诗歌创作都已经取得了一定成就，但又不无缺憾。以胡适等为代表的早期写实诗派因为处于新诗的“尝试”阶段，流于散漫直白和黏滞社会生活，过于“清楚明白”，引起20年代中期崛起的象征派的不满。象征派诗人们提出要用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现，以修正写实主义的不足;以郭沫若为领潮人的浪漫主义诗派专注于情绪的直接宣泄，使诗流于直白;以李金发为首的象征派和以徐志摩为首的现代派则专注于情绪的精微感悟与体味，努力于诗美意象的营造和象征隐喻的运用，但往往情感狭隘，疏离时代与现实。在纠正早期新诗形式散漫，缺乏音乐美等弊病的努力中，以闻一多为首的新格律派过度专注于新格律诗格律形式的建设，使新诗走到了桎梏诗歌情思的自由表达、徒具整齐形式的另一极端。然而，面对各种诗派竞相争鸣的新诗界，稍加留心，我们就不难发现，透过各流派的彼此消长的表面现象背后，是从“五四”白话新诗发展而来的现代诗歌创作，一直自觉或不自觉地追求着诗歌的“散文美”的暗流——清新、自然、自由等。从现代诗歌史的角度来看，新诗从旧的囿于格律、束缚思想的所谓“纯诗化”，走上以口语、自由体为灵魂的“散文美”的道路，是一个自然趋势。新诗以经过提炼的现代口语为其语言形式，自由的散体为其体式，说明了近代社会生活的繁复反映在诗的语言和体式上的复杂与完善，因而比之格律诗体受格律的制约少，表达思想感情比较方便，容量比较大，更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。艾青敏锐地感受到了中国新诗发展的这一方向，也对中国新诗发展中出现的种种不足有深刻的认识。在吸纳欧美现代艺术营养的基础上，他对各诗歌流派理论、诗歌创作经验加以扬弃、借鉴和创造性综合，同时大胆地对各种流派风格及其诗体进行创作实践，成功地创出了一条自己的路子——“诗的散文美”。艾青“诗的散文美”命题的提出是对诗歌发展的历史需求的积极回应。

当然，诗人主体“表现”的需要才是艾青追求“诗的散文美”的根本原因。诗歌的发展趋势等固然重要，但对于个性独具的诗人而言，这些外在的“使命”若不能和诗人内在的生命发生深层次的契合，也就不能转换为诗人终生不渝的美学追求。简单说，就是“外因”终究要通过“内因”才能起作用。艾青的诗论中强调的口语化、散体化和形象化等，从根本上来说，都是为充分有效地表现诗歌的核心内容——诗人的主体情思服务的。正是因为怀有这样独特的审美个性追求，在历史使命感召之时，艾青才会站在新诗历史发展的高点上，总结出顺应新诗历史发展方向的诗歌美学观“诗的散文美”。

至此，我们已经知道，“散文美”不是一个诗学逻辑演绎出的学术话题，它有着在这样的历史大背景下的历史必然性。除了历史的大背景，它的提出也有很强的现实针对性。那么，诗的“散文美”又是在什么样的情况下提出来的?也就是说，“散文美”首次被提出来时的具体的诗学背景又如何呢?

1937年抗战的爆发，使中华民族陷入了水深火热之中，艺术的宣传战斗功能被提到了前所未有的高度，诗歌艺术方面的追求，跌降到了低点。为了抵抗日本侵略者，不少的诗人都忙于参与各种抗战活动，无暇在诗歌艺术上作出足够多的推敲。更有不少诗歌爱好者积极参与到诗歌创作队伍中，为抗战呐喊助威。到了20世纪30年代末期，由于各种合力作用的结果，当时的诗坛出现了以韵之有无、诗句排列整齐与否作为标准来鉴别诗的现象。1938年因为战乱流徙至桂林的艾青，在主持《广西日报》副刊《南方》时接到的大量诗歌稿件，存在着两种错误倾向:自由诗过于散漫，格律诗过于死板，即“无韵则散，有韵则死”的情形已经成了诗坛常态。也就是说，这些诗歌中，积累了前期白话诗有白话而无诗的流弊以及“新月”诗派近于豆腐块的干枯形式等负面的东西。“有的只是一些素材，却不是诗;有的只是一节故事，却不是诗;有的根本只是一篇最粗拙的报告，分行排列了，在句脚上加上一些单调的声音，却自鸣得意以为那是‘长诗’。”^[1]为了在抗战环境下恢复诗歌在缪斯殿堂里昔日的辉煌，艾青于1939年写了一篇《诗的散文美》的诗论，第一次提出了“诗的散文美”命题。这篇文章曾从他的《诗论》的“最后的版本”中抽出去，1980年8月《诗论》重新出版时，又补充了进去。在这篇文章中，他指出:

“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步:而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当作诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。

有人写了很美的散文，却不知道那就是诗;也有人写了很丑的诗，却不知道那是最坏的散文。

自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它;而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。(www.chuimin.cn)

因为，散文是先天的比韵文美。

口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。

而口语是最散文的。

散文的自由性，给文学的形象以表现的便利;而那种洗炼的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。^[2]

我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。^[3]

可以看出，艾青的“诗的散文美”主张，主要针对以格律与韵之有无作为标准区分诗与散文、取代诗的本质内涵的错误倾向而发的。艾青自己对当时诗坛用格律或韵文形式包装的假话极其不满，他在《诗论》中说:“难道能把一句最无聊的平直的话，由于重新排列而成为诗吗?真正的诗就是混在散文里也会被发现的”;“用诗来代替论文或纪事文是不能胜任的。不要逼迫它和论文、纪事文和报道文赛嘴。让它说一点由衷的话，说多少就多少……每个字应该是诗人脉搏的一次跳动。”^[4]“当格律已成了仅只囚禁思想与感情的刑具时，格律就成了诗的障碍与绞杀。”^[5]他甚至说:“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”^[6]可见，艾青之所以反对韵与格律，主要是因为它们禁锢了作者真情实感的表达，而非要打倒所有的格律诗。只是在近半个世纪的创作中，艾青感到自由诗在抒发感情时更充分，在创造意象时更自由。自由的形式，不但无损于“诗神”的存在，而且使诗的情绪更加饱满，诗的意境更加感人，而这又正是诗的生命之所在。因此，我们说，艾青提倡的“散文美”，其实质在于提倡用比较自由的形式，比较亲切、富有情感和形象的口语来最大限度地拥抱诗人对于他所处的伟大时代的真情，从而使诗更好地保有艾青所认为的诗的本质内核:情感与意象，最终达到诗人精神主体的完全自由。

诗的散文美与艾青的诗学观

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