中国古代美学的完善：有所发展至新解

三、从有所发展到基本完善

意境说于宋代虽仍有所发展，但并无较重要的发展。下面对宋人与意境有关的一些论说略加考察。

严羽《沧浪诗话》说，盛唐诗之“妙处，莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象……”严羽为了说明获取“兴趣”的途径，就对“兴趣”的载体——意境进行考察探究，从而在司空图等人之后再一次触及了诗歌及其意境中艺术形象的“不即不离”的特征。“水月镜花”说实质上就是“蓝田日暖，良玉生烟”的另一种说法。

宋人还有一些论述，再一次触及了艺术虚境的问题。“含不尽之意，见于言外”，((六一诗话》记梅尧臣语)“言有尽而意无穷”，(《沧浪诗话》)“词尽意不尽”，(《白石道人诗说》)……

苏轼、黄庭坚、方回等人还直接使用过“境”这一概念。如苏轼就写过这样的诗句:“静故了群动，空故纳万境。”(《送参寥师》)

细察之，宋人的上述论说，多是对前人关于意境理论的看法的一般性继承，鲜有明显超越前人的卓见。

值得重视的，是方回在《瀛奎律髓》中谈到的“景在情中，情在景中”，“情亦寓乎景”的观点。方回研究了情与景在作品中的具体结合与表现，对情景在作品中的“交融”关系有了较清楚的认识。方回的论述，可以看作是意境说在情景关系方面的一定发展。在这方面，范晞文亦有卓见。

有学者认为意境说于宋代特别发展，理由是:严沧浪的“兴趣”就是意境或意境的别称，并且是意境说发展中的一个里程碑。^[14]笔者以为，这种说法似乎根据不足。其实沧浪所谓“兴趣”，主要指诗人构创和读者欣赏含有意境的诗歌时所体验到的美感，与前人所言“滋味”、“味”相近。作品的意境可以导致兴趣产生，亦即兴趣是意境的一种美学效果，两者并不就是一回事。关于这一点，今人曾有作过很好的剖析者。^[15]

总之，据笔者掌握的有限材料看，意境说于宋代虽仍有所发展，但却无特别重要的发展。

明清时，意境理论进入了一个发展、丰富、深入、总结、基本完善的时期。此时，意境概念在文学艺术各门类中都得到了广泛的运用，与意境相关的许多理论问题也得到了较深入的研究，意境理论经过长期的历史发展于此前已达到了一定的成熟程度，……正是在这样的基础之上，明清文论家们将意境理论继续推向前进，遂使之渐次臻于基本完善的境地。

下面，分三个方面对此加以说明。

第一、对情景要素的认识。

谢榛提出:“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”(《四溟诗话》)情是诗歌赖以萌生的“胚胎”，景是诗歌传情的“媒介”;传情是诗的本质、目的，写景是诗歌必备的手段;唯有情景相“合”，始可为诗。较之前人，谢榛的说法进一步摆正了情与景的关系和位置。

王夫之对于情景的认识，更为深广。首先，他主张情景应该交融，而不可相离，“情景名为二，而实不可分离，神于诗者，妙合无垠”，(《薑斋诗话》)“不能作景语，又何能作情语邪?……以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”(同上)其次，他进一步研究了作品中情景结合与表现的两种模式，“巧者则有情中景，景中情。”(同上)“情中景”与“景中情”，目的都在传情，手段都是写景，但二者仍有一定区别:前者情感较为强烈明显，后者情感较为含蓄蕴藉;后者更强调以景传情，前者则不妨在以景传情的同时有某种较为直接的情感抒发。不难看出，王氏此说上承方回的“情景”说，而下开了王国维“有我之境”、“无我之境”的先声。再次，王夫之实际上从理论上提出了中国的“移情”说。“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”(同上)“景生情”即传统的“感物而动”、“应物斯感”的另一种说法，“情生景”即指文艺创作中的“移情”现象。清人对于“移情”现象多有认识^[16]，而把这种认识概括上升到理论上来的，是王夫之的“情生景”说。

关于情景关系，刘熙载亦有可取的见解。“词或前景后情，或前情后景;或情景齐到，相间相隔，各有其妙。”(《艺概》)“情句中有景字，景句中有情字”。(同上)同时他又指出，“寓情于景”就能使“情愈深”。

王国维提出的“有我之境”、“无我之境”，是对“情中景，景中情”的继承发展。此外，他还对作品中情景的表现提出了明确的要求:“其言情也，必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目。”(《人间词话》)不过王国维对情景的认识的最可贵之处，还在于他第一次将情与景界定为“境界”的二大构成要素，从而第一次明确地在情景与“意境”(“境界”)之间架起了桥梁。他说:“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。^[17]“境界”与“真景物真感情”的关系之密切，的确非同寻常，已到了无后者即无前者，有后者即有前者的地步。王氏首次将意境与情景相联，就使“意境”有了情景作为自己的构成要素，使它的理论内涵第一次如此地明确与充实起来，从而也就使“意境”第一次站在最为坚实的基础之上。

第二、“境界”(意境)的高标。

王国维标举“境界”以探诗词之本，对意境说趋向完善做出了突出的贡献。他说:“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”。又说:“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王氏之前，“意境”或“境界”虽已得到较广泛的运用，但人们使用它时多少带有不自觉的成分。自王氏竭力标举之后，人们对之便更加重视了，并且更为自觉地使用它，研究它。王氏的标举，对于“意境”在中国美学史上地位的确立，确有很大的贡献。

前面说过，唐人言“境”，“抽象的界域”一义已在混沌模糊中与“境”之生俱来了。而此时王氏力主“境界”说，笔者疑其已悟此义。

关于“抽象的界域”，这里作点简单的讨论。叶嘉莹先生认为，由《说文》及段注对“界”、“境”的训诂解释引而申之，中国古代文论中对“境界”一词常有四种用法，其中第二种用法就是“用以指作品中所表现的内容之抽象的界域而言。”^[18]这是有道理的。在意境中，“境”仍保留着“境界”的“抽象的界域”一义。这样，“意境”也就较其他一些审美范畴更具概括性，更能反映出抒情性文艺作品的某些本质特征。

欣赏一首诗或词，人们常感到作品中由作者的情意、艺术形象、艺术气氛和艺术情趣等融汇构成的统一画面似乎有着某种边际界限。尽管模糊而不很确定，但它的确存在。正因如此，作品中画面的完整性统一性就大大加强了，其中的全部情思、形象与气氛，就仿佛浑融在一个相对来说有边有际的范围里，呈现出一个整体的状貌。不仅在艺术实境中，就是在艺术虚境中，这种边际界限也依然伴随着画面存在，只不过更为模糊、浮动、不确定罢了。“意境”所含的“抽象的界域”一义，正准确地反映出作品画面中存在某种边际界限这一实际状况以及它给人的真实感受。

我们知道，文艺作品中的艺术气氛、艺术情趣，常常难以简单地归入“情”、“景”、“意”、“象”中的任何一端。那么，它们在作品中何以存身呢?我们认为，正由于作品有着某种边际界限、“抽象的界域”，才使得情景意象、艺术气氛、情趣等艺术要素能够赖以融汇成一个丰富多彩的完整的艺术统一体。倘若作品只含情景意象而无“抽象的界域”存在，那么，“皮之不存，毛将焉附”，艺术气氛、艺术情趣等要素有时就将失去立身之地。可见，“抽象的界域”实在是文艺作品必备的一个构成要素。由于“意境”正含有“抽象的界域”一义，于是我们就有理由把“抽象的界域”同样也看作是意境的一个包含着艺术气氛、艺术情趣等要素在内的重要构成因素。

在高标“境界”从而使“抽象的界域”一义明显化的同时，时人对这“界域”内除情景外的艺术气氛、艺术情趣亦有所认识。

叶燮在论析杜甫《玄元皇帝庙作》中“碧瓦初寒外”一句诗时说:“然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，口不能言，口能言之，而意又不可解。划然示我以默会想象之表，竟若有内、有外、有寒、有初寒，特借碧瓦一实以发之，有中间，有边际，……。”(《原诗》)这段话，显然谈到了诗歌的艺术气氛及其给人的感受。“初寒”没有具体的形象、声音、色彩，亦看不出寄托着作者的何种情思，但若“设身而处当时之境会”，则完全可以感觉到它的真实存在，并且感到它“有内、有外、有寒有初寒”，进而也可以感到由“碧瓦初寒外”五字所创设的整个画面“有中间，有边际”，不禁令欣赏者“呈于象，感于目，会于心”。那么，这既非景象又非情思而又的确存在于作品意境中的“初寒外”究竟是何物呢?答曰:此即意境的又一构成要素——艺术气氛。

对于艺术气氛、艺术情趣，王国维亦有较明确的认识。他说:“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出;‘云破月来花弄景’，着一‘弄’字而境界全出矣。”“花弄影”有形有象，一“弄”字更把“云破月来”时花儿摇曳生姿、倩影轻动之态生动地表现出来。与“初寒外”不同，“花弄影”是在景物的动态形象中传达出一种使人感到优美与愉悦的艺术气氛来。“春意闹”则又无形无象，亦无声音色彩，然而盎然的春意却借助一个“闹”字，将那种繁盛热闹、活泼鲜明的感受带到了人们心中。这里同样创造出有相当艺术魅力的艺术气氛、艺术情趣。同样值得注意的是，这段论述还表明:有了创造得好的艺术气氛、艺术情趣，作品就能够“境界全出”。也就是说，王国维在艺术气氛、艺术情趣与“境界”之间也建立了有机的联系。

“境界”的高标及对艺术气氛、艺术情趣等的认识，表明清人对于意境的认识，是更为广泛而深刻了。

第三、对于相生中的虚实的认识。

刘熙载曾对艺术虚境提出过精辟独到的见解。其《艺概·诗概》有云:“律诗之妙，全在无字处。每上句下句转关接缝，皆机窍所在也。”这“转关接缝”的“无字处”，大约近似于中国书画中所谓“计白当黑”的“白”。“中国书画用墨，其实着眼点不在黑处，正是在白处。用黑来‘挤’出白，这白才是画眼，也即精神所在，这是古人叫‘计白当黑’。”^[19]诗人作诗，有似于画家作画处。他精心选择，反复推敲，写下了一组组精炼的诗句。对于他要表达的全部意象情思来说，这些诗句本身并不能曲尽其妙。然而他的目的，正在于“以不全求全”:不仅用诗句本身所含的情景去唤起读者丰富的想象，而且也要用这些诗句去“挤”出一片片“空白”——“无字处”，进而用这“有字处”与“无字处”共同导引读者去心游神思，去体会并获得诗人于“有字处”创造的艺术境界和诗人于“无字处”有意或无意地留下的大量形象画面与心情意绪。比如杜甫的《咏怀古迹》之三“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冡向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，就是如此。此诗句与句间、联与联间，无不将关于王昭君的丰富传说中的许多优美动人的情景细节略去，而只用极精炼的文字对昭君的传说和作者的深深慨叹作最为必要的勾勒。这样，就使“有字处”——诗句中的形象画面和情思意绪层层飞跃，跳荡起伏，聚丰富的情景于其中;也使“无字处”——句与句、联与联之间的“空白”成了让(逼使)读者充分驰骋想象去品味，去追寻，去获得甚至创造更丰富也更浮动、更不确定的形象情意的广阔艺术天地。于是短短八句诗，竟仿佛已将昭君的丰富传说与作者的无限感慨和盘托出。精炼的笔墨连同它所“挤”出的“空白”获得了极大的艺术效果。可见，诗歌“转关接缝”的“无字处”，绝不是完全空无所有的空白，而恰是颇有艺术容量的所谓“艺术空白”。还要指出，这“艺术空白”有着一种激发人们按一定方向去驰骋想象的强有力的诱发功能。换言之，它本身就是一种能导致丰富艺术联想产生的、有着一定导向性、规定性的触发契机。(www.chuimin.cn)

“律诗之妙，全在无字处”，道出了中国诗歌的又一重要美学特征，是基于虚实相生的思想之上的又一美学卓见。这种被称为“机窍所在”的“无字处”，正是我们所说的第一层意境中所包含的艺术虚境。刘熙载揭示了它，探讨并肯定了它的特殊艺术功能。虽然类似观点在中国艺术理论中早就产生了^[20]，但这样明确而深刻地论说第一层意境中的艺术虚境，在中国古代文学理论中，大约尚属首次。这样，从文学理论的角度看，意境理论的又一构成要素终于被清人明确拈出，意境说向着最后的完善又跨出了可贵的一步。

对于相生中的虚实，王国维亦有独到的认识。他说:“古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”对于相生中的虚实，前人早已指出过，如“象外之象，景外之景”等，但第一次将它与意境明确相联的，却又是王国维。“不于意境上用力”，就无言外味弦外响，可见相生中的虚实与意境的关系之密不可分了。

总之，明清人对意境理论的最后完善做出了值得称道的贡献。尤其是王国维，他不仅高标“境界”以探诗词之本，从而使其“抽象的界域”一义渐趋明显，而且还分别将情景，艺术气氛、艺术情趣、相生中的虚实等艺术要素第一次与“境界”建立了有机的联系，从而使意境的内涵空前地明确和充实起来。从此，人们结束了那种在隐约感到意境范畴的巨大概括力而又对其内涵不甚明了的情况下大量使用它的情况，进而更明确更自觉地使用它，更深入更广泛地研究它。于是，意境遂以它极为丰富的内涵和对中国文学艺术各部类中大量艺术现象的准确概括反映而成为了中国古代美学和古代文论中概括性最强的最高一级的范畴。

综上所述，我们认为，意境说在明清时达到了基本完善的境地。说它基本完善，是因为它的一切构成要素都已被拈出，其中不少要素还得到了较为深入的、多侧面的研究，“意境”(“境界”)概念也已高标出来，大致明确而齐备的理论内涵与概念之间建立了有机的明确联系，意境说实已臻于基本完善的境地。说它基本完善，还因为由于时代、历史的局限和中国古代文论中诗话词话形式的局限，文论家们对于意境的诸构成要素，常常只是从文艺创作和欣赏的内心体验出发，用较少的言语加以论说，而缺乏足够的理性分析，这就使得从理论上对它们的研究难以很深入，意境理论也就难以达到十分完善的境地。所以，说意境说在明清时达到基本完善的程度，大约是符合意境说发展的实际状况的。

意境说的最后完善，也许应该看作是摆在我们乃至后人肩上的一个光荣而长期的任务吧!

【注释】

[1]本文所引蒋锡昌、苏辙语，均转引自张松如《老子校读》。

[2]再版注:本文写成于上世纪80年代前期，本段所述即是当时的看法。现在笔者认为，本段对老子思想和老子思想对文艺的启示的解说分析，并不很确当，但为了不过多改变文章原貌，这里就不对其做出修改了。

[3]这段话，历来或于“无”字之后为逗，或于“有”字之后为逗，本文取后者。

[4]以下引文，陆机语均出自《文赋》，钟嵘语均出自《诗品序》，刘勰语均出自《文心雕龙》。

[5]皎然:《诗式·重意诗例》。

[6]皎然:《评论》。

[7]刘禹锡:《董氏武陵集纪》。

[8]司空图:《与李生论诗书》。

[9]同上。

[10]司空图:《与极浦书》。

[11]司空图:《诗品·雄浑》。

[12]黄葆真:《论司空图的诗歌哲学》，载《古代文学理论研究》第七辑。

[13]载《文艺理论研究》1981年第3期。

[14]蓝华增:《〈沧浪诗话〉与意境》，载《古代文学理论研究》第五辑。

[15]张文勋:《诗歌必须给人予美感》，载《文艺理论研究》1981年第2期。

[16]如章学诚在《文史通义·文理》篇中说:“怀人见月而思，月岂必主远怀?久客听雨而愁，雨岂必有愁况?”李渔在《闲情偶记》中认为，“景乃众人之景”，但“牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月”。

[17]以下凡王国维语，均引自《人间词话》。

[18]叶嘉莹:《对〈人间词话〉中境界一辞的义界的探讨》，见《迦陵论词丛稿》。

[19]黄苗子:《师造化，法前贤》，载《文艺研究》1982年第6期。

[20]如宋人刘道醇论画“六要”中的“无墨求染”说。