中国古代美学演进：从初步形成到长足发展

2024-03-24 理论教育版权反馈

【摘要】：显然，对文学应描写自然景物、景物在作品中的重要地位以及景与情的关系，三位文论家均有远较前人自觉而明确的认识。除了意境理论的历史发展和时代社会的诸种因素外，意境深远、气象万千的唐诗的出现以及对它的研究总结，也是意境说于此时初步形成的重要原因之一。

二、从长足演进到初步形成

时逢运会，意境说在魏晋南北朝时期有了长足的演进。

演进的原因多而复杂，要言之，则:曾经严重桎梏了汉民族思想与文艺发展的汉王朝大一统专制政权的崩溃及封建社会的长期发展，使历史于此发生了一个大转折，社会的种种构成要素，都发生了重大的变化;儒不再定于一尊，而与道释并立而三，思想大解放;人性开始更进一步的觉醒，并导致了文学艺术的自觉;文艺的长期发展丰富了人们审美的经验，提高了人们的审美能力，加强了人们的审美意识;审美对象从主要是社会美扩展而兼及于自然美，山水诗画的出现，表明自然景物在作品中的地位已受到人们自觉的重视;文艺理论的研究盛况空前，……。由于受人的自觉与对自然美的自觉认识的影响，这一次的演进，就首先偏重于对意境的构成基质——情与景的认识。同时，老庄哲学的重新兴起，也使人们对相生中的虚实有了进一步的认识。而佛教大力推行“象教”，又使人们对中国古已有之的“象”有了更多的认识，“象”这一概念遂从哲学和佛学领域进入了文艺领域。下面就从时人对“情”、“景”、“相生中的虚实”、“象”的认识中，看一看意境说在此期演进的概况。

先说对于“情”的认识。

陆机率先指出了“情”对于文学的重要性:“诗缘情而绮靡。”(《文赋》)据李善注，“绮靡”即“精妙之言”。诗须“缘情”而发，且要用细致精妙的语言对此“情”加以描绘表现，“缘情”与“绮靡”，是诗歌的主要特征。这里，只强调“情”对于诗歌的重要，只谈到应当怎样去表现这“情”，却不再对“情”作任何政治、伦理的规范。

钟嵘认为，诗歌的特性就在于“吟咏情性”。(《诗品序》)所谓“情性”，指的是诗人真实的情感性灵，这从《诗品序》中“至于楚臣去境，汉妾辞宫”一段论说中显然可见。“吟咏情性”，就是真实地发抒情性歌唱情性，它显然已冲破了“发乎情，止乎礼义”式的政治伦理规范。

刘勰在《文心雕龙》中更对“情”加以了多方的论述:“诗者，持也，持人情性”，“情致异区，文变殊术”，“情者文之经”，“怊怅述情，必始乎风”。……总之，他将“情”看得很重要，将“情”与“辞”一道，同看作“立文的本源”。

三位文论家，都从艺术的角度，从作者发抒的角度，对“情”在文学中的重要地位有了崭新而深刻的认识。

再说对“景”的认识。

“恒患意不称物，文不逮意”^[4]，陆机注意到了“物”在文学中的重要地位，故要求“意”要称“物”而患其不称“物”。此“物”，当然包括自然景物在内。

“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”，刘勰清楚地看到了当时文学注重描绘自然景物的特点。同时，他自己也很重视文学对客观景物的描写，他总结《诗经》作者们描写景物的特征之一是，“写气图貌，既随物以宛转”，“情貌无遗”，并对此持肯定、赞扬的态度。

钟嵘则这样生动地写道:“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”景动人心，人遂骋情，对于诗歌，乃不得不然。进一步，五言诗所以为“众作之有滋味者”，“岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶”!这样来看待五言诗有“味”的原因，实际上也就接触到了“情景交融”——意境的一大本质特征。

显然，对文学应描写自然景物、景物在作品中的重要地位以及景与情的关系，三位文论家均有远较前人自觉而明确的认识。

再次，是对于相生中的虚实的认识。

钟嵘说:“文已尽而意有余，兴也。”刘勰说:“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”;“隐也者，文外之重旨也”;“隐以复意为工”。所谓“余意”、“纤旨”、“重旨”、“复意”，显然不是指语言文字所提供的直接、明确、显露的表层“旨”、“意”，而是指作品中较之表层“旨”、“意”更为深隐、无限、模糊的深层“旨”、“意”。它们既为文词所提供，却又不能径直求诸文词之内而只能求诸其外，实质上都属于浅层艺术虚境中的意蕴要素。这表明，人们已开始从文学理论的角度对相生中的虚实有了明确的认识，并自觉地将之视作是对文学作品的相当高的要求。不过值得注意的是，此时还只提出“文外”而未提出“象外”，只提出文外之“旨”、“意”而未提出文外之“象”、“景”。这又表明，此时对文学作品及其意境中的相生中的虚实的认识，还不够深刻全面。

最后，是对“象”的认识。

“尽意莫若象，尽象莫若言”，“言者所以明象，得象忘言;象者所以存意，得意忘象”。(王弼《周易例略》)王弼虽是谈《易》，却也表明此期人们对形象的认识深化了。这种深化了的认识，同样表现在文学理论中。钟嵘所言“指事造形”的“形”，即相当于“象”、“形象”。钟嵘视“指事造形，穷情写物”为五言诗有滋味的重要原因，说明他已将塑造艺术形象当作文学的基本特征了。至于刘勰，则不仅常谈到“象”，更首次明确标出了“意象”一词。(www.chuimin.cn)

综上所述，此期在理论与概念上都向着意境的形成迈进了一大步。经过这样的长足演进，意境说遂于唐代初步形成了。

除了意境理论的历史发展和时代社会的诸种因素外，意境深远、气象万千的唐诗的出现以及对它的研究总结，也是意境说于此时初步形成的重要原因之一。

唐人对于与意境相关的多种理论问题进行过较广泛的研究，值得在此提及。例如他们对意境的创造就有较好的认识。王昌龄认为，要作山水诗，就要“处身于境，视境于心”，“搜求于象，心入于境”，做到“了然境象”，才能“故得形似”。(《诗格》)遍照金刚指出，“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”。(《文镜秘府论》)而皎然则提出了著名的“取境”说。(《诗式》)此外，唐人对不同的意境曾进行过相当仔细的辨析，如司空图就曾用优美的诗句描绘诗歌的意境，使不同意境的不同风貌得到了鲜明生动形象的揭示和展现。总起来看，唐人对与意境有关的诸理论问题的研究探讨，虽未直接触及意境的构成要素，但显然是有助于加深人们对意境的认识的。

以下两点，才是唐人对意境理论的突出贡献与发展，也正是我们说意境说在唐代初步形成的主要根据。

第一、对相生中的虚实的进一步认识。

这方面，唐人的论述很多。“两重意已上，皆文外之旨”^[5]，“采奇于象外”^[6]，“境生于象外”^[7]，“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”^[8]，“倘复以全美为工，即知味外之旨矣”^[9]，“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?”^[10]“超以象外，得其环中”^[11]。这些论述表明，唐人对艺术形象的认识较前人更加明确深刻了，并且更强调以实求虚，以有限传无限。在此基础上，唐人对相生中的虚实的认识，也较前人更加明确深刻了。上引诸语，包含着这样的认识:作品意境中藉以传达出虚和无限来的实和有限，不再只是前人所乐道的“文”、“言”，而同时也包括此时新提出的具有艺术形象性的“象”、“景”;由这实、有限传达出的作品意境中的虚、无限，也不再只是前人所注重的“意”、“旨”，而同时也包括“象”、“景”在内。这说明唐人实际上已意识到:文学作品提供的艺术形象(包含意蕴因素在内)，是多层次的、立体型的，其中既有人们能够较直接地感、视到的第一层艺术形象，也有虽深隐但又确实存在的、须借助于审美理性思维和想象才能较好地观察把握的第二层艺术形象。显然，唐人对浅层艺术虚境已有了相当的认识。

有的学者对“象外之象，景外之景”作了不同的解释。黄葆真先生说:“‘象外之象’，‘景外之景’中的前一个‘象’、前一个‘景’是指客观存在的自然界与社会生活中的具体事物;后一个‘象’、后一个‘景’，则是指‘物化’于声律、词采之中(即诗中)的‘意象’，也就是经过艺术思维熔铸而成，并表现在一定艺术形式中的境界和形象。”^[12]笔者认为，这样的解释似乎根据不足。倘若问题如此简单，何以在诗歌美学理论上颇有建树的司空图会专门称它为“诗家之景”呢?何以竟对这“简单”的现象发出了“岂容易可谭哉”的深深慨叹呢?对于“客观存在的自然界与社会生活中的具体事物”和表现于诗歌中的“意象”、“兴象”，其前之人早有认识且反复论及，为何识见甚高的司空图反而感到难以言说呢?可见，问题不那么简单。

且看司空图的理论。他在《二十四诗品》开篇第一品《雄浑》中，提出了“超以象外，得其环中”的重要主张。孙联奎《诗品臆说》对此解说道:“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”这里，“山水亭屋”是已画出的“象”，“山水主人”是未画出的“象”，后者既在于前者之外(“超以象外”)，又包含在前者之中(作品正因此而“得其环中”)。欲获得后者，只有通过对于前者的创造或观照，而通过前者去获得后者正是“超以象外，得其环中”所要求于诗人们的。这里出现了两种“象”:“山水亭屋”——已画出的直接可见的“实象”;“山水主人”——虽未画出但由于作者精心构思安排而的确包含于“实象”之中的“虚象”。“虚象”在唐诗和前代优秀诗歌中早已大量存在，但在理论上却还较少为人指出，更未得到较明确的理论阐释。司空图显然感到了“虚象”的存在，并明确要求诗人们去追求它创造它。但是，在当时的条件下，要从理论上阐明“虚象”的各种特征及其与“实象”的关系，确非易事。于是，面对这一已经感觉到但又难以说清楚的、在当时看来还较为特殊的艺术现象，司空图感到了无法掩藏的遗憾，终于从心底发出“岂容易可谭哉”的慨叹。我们认为，“象外之象，景外之景”中的前一个“象”、“景”，即相当于“超以象外”中的“象”，亦即指的是“山水亭屋”——“实象”;后一个“象”、“景”，即相当于“得其环中”的“环中”，亦即指的是“山水主人”——“虚象”。“超以象外，得其环中”，“象外之象，景外之景”这种艺术现象，在当时各种文艺作品中屡见不鲜，在绘画与书法理论中也每被论及。实际上，当时的各种文学艺术理论都表现出一个鲜明的共同倾向:从虚实相生的美学原则出发，努力去探索“象外”的“象”、“意”及它们与第一层艺术形象间的关系，从而相当深刻地接触到了浅层艺术虚境的问题。

司空图不仅一般地谈到“实象”与“虚象”，还进一步对它们对于欣赏者来说所具的“不即不离”的特征作了探讨。他说:“戴容州云:诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谭哉。”诗歌中的第一层景象与第二层景象，对于欣赏者来说，其可见性有较直接与较间接的差别，但都已不是生活中的真实景象，人们不可以象生活中目之睹物一样将它们置于眼前观赏，不过却又仍然“可望”，即可以在想象中加以观照。司空图这段话虽兼及“实象”与“虚象”，但重点显然是在谈“虚象”，谈它的不即不离的特征。可以肯定地说，司空表圣是已经较确定地感到了艺术虚境的存在，并且虽有难以言说的苦衷，但还是努力去探讨它的某些特征的。其《二十四诗品》，不时论及这方面的问题。“如不可执，如将有闻”，(《飘逸》)“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违”，(《冲淡》)这些诗句，难道不像是“惚兮恍兮，其中有象”的更生动具体的另一种说法?虽有如无，如无还有，若有形似，又难以把握，虽难以把握，又如将有闻，……正把浅层虚境中景象的不即不离特征很好地揭示出来了。

司空表圣等人的这派理论，确乎道出了中国古代优秀文艺作品的一大艺术特征。具有这一艺术特征的诗歌，实在不胜枚举。即以唐诗而论，则刘禹锡《乌衣巷》，王维《终南山》，杜甫《石壕吏》、《江南逢李龟年》，……这方面的突出例子，也是很难胜数的。这一艺术特征，也突出地表现于中国绘画等艺术中。对这艺术特征，学者们曾进行过很好的分析与研究。例如钱钟书先生在《管锥编》第二册的“意馀于象”一节中，霍松林先生在《“意余于象”一例——说王维〈终南山〉》^[13]一文中，都对此作过这样的分析研究。限于篇幅，本文就不再对此作具体的分析了。

唐人从艺术美学的角度对相生中的虚实的认识，深刻而丰富，所达到的理论高度，不仅超过前人，也为其后的古代文论家们所较少达到。这是唐人对意境理论的一个重要贡献。

第二、“意境”概念的正式提出。

唐人在文学理论中首先使用了“境”、“意境”概念。他们既认识到“境”与“象”有所不同，故说“境生于象外”，“搜求于象，心入于境”，但有时又并不将二者加以明确区分，甚至还将之合为一词使用，如说“了然境象，故得形似。”他们对于“境”、“意境”的认识有时也还显得模糊不清。如王昌龄所谓的“情境”、“物境”、“意境”，三个“境”字就都近乎虚设，“意境”几乎就是“意”的别称。人们对于“境”、“意境”已有所认识，但这认识又不够明确，有时甚至陷于模糊，这种状况，正是“意境”这一美学范畴最初提出时不成熟不完善的生动合理的表现。

“意境”概念终于出现在中国文学理论史上了，这似乎可说是一种历史的必然。在对它的那种较为模糊不清的认识中，人们已确定地感到了它有着任何其他概念都不及的特殊理论内涵，于是普遍使用它，努力研究它，高度重视它。笔者认为，在与“意境”概念之生俱来的特殊理论内涵中，就包含有尚未被前人与时人明确指出过的“抽象的界域”这一要义。总之，“意境”概念的提出及对它的最初探讨，是唐人对意境理论的又一重要贡献。

意境说发展到唐代，其三大构成要素均已为论者拈出，“意境”概念也已提出，从理论到概念的一切要素都已基本齐备。这就为意境说此后的发展完善准备了充分的条件，打下了良好的基础。虽然意境说此时还远未臻于完善，但说它已初步形成，却应该是可以的。

中国古代美学演进：从初步形成到长足发展

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