中国古代美学的创新解读

一、一芽初萌，万绿尚眠

先秦两汉时期，意境说处于一芽初萌，万绿尚眠的状况。所谓“一芽初萌”，指的是意境理论的一个侧面已萌生于先秦某一家的思想土壤里。所谓“万绿尚眠”，既指意境理论未萌生于当时其他诸家的思想土壤里，也指意境理论的其他侧面尚未萌生。下面先说一芽初萌。

初萌的“一芽”，即是相生中的虚实，而作为这一芽赖以萌生的那“一家”，则是先秦道家。我们这样说，主要有三点根据。

(一)“大音希声，大象无形”

在老子看来，宇宙中最大的声音和形象，作为一个整体，是听不到看不见的。他所谓“大象无形”中的“大象”，即是他所推崇的“大道”，“盖以道有法象，可为人君之法则，故谓大道为‘大象’也”。(蒋锡昌《老子校诂》)^[1]老子认为，道是有着某种形象性的，他说:“道之为物，惟惚惟恍。惚兮恍兮，其中有象。”(《老子》二十一章)然而，道又有这样的特点，“充遍万物，而与物无一相似，此其所以为大也。若似于物，则一物耳，而何足大哉?”(苏辙《道德真经注》)因此它又“旷然无形，颓然无名”。(同上)一方面道确有某种形象性，另一方面这形象又是不具体的，是为人们所看不见也感触不到的，又是“无形”的。但这个“无形”，并非绝对的空无。苏辙又解说《老子》十四章道:“‘无状之状，无物之象’，皆非无也。”(《老子解》)可见，“无形”不是绝对的空无形状，其中正蕴含着不可直接目见的“惟惚惟恍”的“大象”。同样道理，老子“大音希声”中的“希声”也就不是绝对的空无声音，而是“无声之中，独闻和焉”(《庄子·天运》)的“无声”，其中正蕴含着不可直接耳闻的“大音”。

老子哲学，主张对于“先天地生”，周行而“可以为天下母”的作为宇宙本体的道加以追溯把握。在其政治观点中，也明确提出了“执大象，天下往”(《老子》三十五章)的主张。那么，怎样才能“执大象”呢?老子似未曾明言。但通观《老子》，却似乎可以得到某种启示。《老子》第一章，在谈到“无名，万物之始;有名，万物之母”以后，又说:“此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”张松如先生《老子校读》译后一段话为“无名和有名这两方面，是同一来源而称谓不同，都可以说是极幽深。从有名的幽深到达无名的幽深，便是通向一切奥秘的门径。”如果这一看法可靠的话，那么被称为“众妙之门”的“玄之又玄”就告诉我们:无名的幽深可以(只有)通过有名的幽深(才能)达到。依理而推，则不可道的“道”可以(只有)通过可道的“道”(才能)达到;无形的“大象”可以(只有)通过有形的形象(才能)把握;希声的“大音”也可以(只有)通过有声的声音(才能)获致。

从以上老子的论述和我们的分析中，可以得出这样的看法:宇宙中，可以直接视、听的形象、声音之外，有着更为深远广大完整的形象、声音，是谓“大象”、“大音”。“大象”、“大音”是有形有声的，但这形、声极不确定，故云“惟惚惟恍”;且不能被直接看见听到，故又云“无形”、“希声”。“无形”、“希声”并非绝对空无，而正是深远广大完整的“大象”、“大音”的特殊存在形式。“大象”、“大音”应该并且可以去追寻把握，这种追寻把握，可以(只有)通过对有形有声的形象声音的追寻把握(才能)达到。换言之，追寻把握“大象”、“大音”是目的，实现这目的的手段，则是对有形有声的形象声音的追寻把握。

可以说，老子在这里实际接触到了文艺作品及其意境的一些重要美学特征，以及意境的一些构成要素:象外有“象”，音外有“音”，较之象内之象、音内之音，后一个“象”、“音”更为深远广大完整，也更为恍惚不确定，且难以被直接看见听到;对于人们的感性直觉来说，它们表现为“无”、“希”，对于人们借助于艺术联想的审美理性思维来说，它们则显现出“大”(深远广大完整)的本相;对它们的追求表现，正是文学艺术的重要目的之一，而这种追求表现，只有通过对象内之象、音内之音的追求表现才能达到。文学艺术的这些美学特征，显然已被老子哲学清楚地传达出来了。^[2]

(二)“有无相生”

有无相反而又相生，这一辩证观点，不仅在《老子》第二章中明确道出，且在《老子》全书中也时有所见。《老子》十一章说:“三十辐同—毂，当其无有，车之用也。”^[3]《淮南子·说山训》“鼻之所以息，耳之所以听，终以其无用者为用矣，物莫不因其所有，用其所无，以为不信，视籁与竽”是对老子这段话的很好阐释。钱钟书先生在《管锥编》中阐发这段话的涵义说:“当其无，方有‘有’之用;亦即当其有，始有‘无’之用。‘有无相生’而相需为用;淮南所谓‘因其所有’，乃‘用其所无’耳”。发挥老义，十分精到。

我们知道，“虚实相生”是中国古代文艺的一条重要美学原则。对意境而言，相生中的虚实又是它的构成要素之一。“意余于象”，“境生于象外”，“实景清而空景现。……真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”……中国古代文艺理论中颇为常见的这类说法，莫不强调因实得虚，虚实相生:写象(实)佳则可求得象外之深远“意”、“境”(虚);而象外那隽永深远的意味境界(虚)又可使得这象(实)本身更为饱满充实，于是象内象外，实景空景，真境神境融成一个虚实结合、意味境象都很丰富的立体型画面。对于意境中的相生中的虚实，我们姑仿钱钟书先生说之:“当其虚，方有‘实’之用;亦即当其实，方有‘虚’之用。虚实相生而相需为用，因其所实，乃用其所虚耳。”显然，“虚实相生”的美学原则以及此原则导致产生的作品意境中的相生中的虚实，其哲学基础，正是“有无相生”。

(三)言意之辨

“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也;语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可言传也。”(《庄子·天道》)“可以言论者，物之粗也……言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)在庄子看来，作为“意之所随者”与“不期精粗”者的道，是不能用语言文字来论说传达的，但是对于作为“语之所贵者”的一般的“意”和“物之粗”，则语言文字仍有其表达价值在。不过，意是目的，语言文字只是借以达到目的的工具、手段，不应执着于手段而忘了目的。因此庄子又提出了“言者所以在意，得意而忘言”的著名论点。

在注解上引庄子“言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”一段话时，郭象说:“唯无而已，何精粗之有哉!夫言意者有也，而所言所意者无也，故求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”郭注并不一定完全符合庄义，但又的确与庄子思想有着极紧密的联系。中国古代有一派历久不衰的颇具民族特色的美学理论，其产生和发展，与庄子言意之辨和郭象“求之于言意之表”的启示影响，有着密切的关系:“言有尽而意无穷”，“文已尽而意有余”，“文外之重旨”，“义生文外”，“情在词外”，“象外之象，景外之景”，“含不尽之意，见于言外”，……这些说法都道出了意境虚实相生的美学特征，而同时，这些说法中见于“言、文、词、象”之外的“意、旨、义、情、象、景”等因素，也正是意境的相生中的虚实的“虚”的重要组成部分，亦即是所谓浅层艺术虚境的重要组成部分。这派美学理论的产生发展，原因固不止一端，但庄、郭的影响启示，却显然是重要的原因之一。

以上三点中，“大音希声，大象无形”与“言意之辨”直接触及了意境的构成——艺术实境与虚境，“有无相生”则直接导致了虚实相生美学原则的产生，对后世意境说的演进发展都发生了重要的影响。概言之，老庄的上述思想，既是后世意境理论演进发展的重要哲学思想基础，又可说是中国古代美学对意境理论的最初触及。这种触及，主要集中在意境的虚实相生和相生中的虚实这一侧面。(www.chuimin.cn)

下面再说万绿尚眠。

首先，道家学说外，先秦两汉诸家思想似乎都未从哲学角度触及意境理论。此中原因何在?笔者认为，这与意境理论和中国哲学思想的特殊关系有关，与道家及其他诸家思想的个性特色有关，也与我们看问题的特定态度有关。

我们知道，早已渗透到汉民族思想、心理意识中去的先秦两汉的种种思想，总是会以或明或暗或显或隐的种种方式影响着我们民族各方面思想意识的进一步产生发展的。但本文强调的，是一种突出、明显、直接的联系，只有与意境理论具有这种思想联系的先秦两汉哲学思想，才能视作从哲学角度对意境理论的最初触及，才能被视作意境说的哲学、美学上的“源”。具体考察起来，意境理论与先秦两汉哲学之内在联系，其最为突出、明显、直接者，即是“虚实相生”、相生中的虚实与“有无相生”一类思想的联系。此外的其他联系，则似乎都不很突出、明显、直接。例如“情景交融”虽在一定程度上体现着先秦“和”(交流融合互渗)的思想的某些精神实质，但却没有迹象表明它的发生发展受到过后者明显、直接的影响。这就是说，真正有资格称作意境说的哲学、美学之“源”的，只有“有无相生”一类思想。

道家从其“道”的本体论出发，对宇宙本体与现实万物的关系，对一般与个别、普遍与特殊、抽象与具体、全与不全、本质与现象等一系列矛盾关系作了深入的、深刻的考察，并得出了“有无相生”、“得意忘言”一类独具特色的看法。而其他诸家思想，所缺乏的，正是对这一类问题、关系的老庄式的思考，因而也就未能得出具有“有无相生”一类色彩的看法。道家与其他诸家思想对意境理论影响的不同，不是由于水平高下悬殊，而仅仅是由于它们各自的个性特色不同罢了。

其次，先秦思想家文论家，似乎一概未能从艺术美学的角度真正触及意境说。虽然有的也曾在一定程度上触及了意境的构成要素，但究其实，这种触及大约不宜视作对意境的构成要素有了真正的认识。举数例，试言之。

关于“象”。《易传》多言“象”。其所言之“象”，就其是客观物象的反映、摹拟并且具有某种形象性而言，有通于文学中的“形象”处。然而这“象”实在指的是卦象，细味之，与文学作品及其意境中的“形象”、“象”、“景”都有着极大的不同。

关于“情”、“志”。先秦两汉，“诗言志”之说甚为普遍，同时也有了“情志合一”说。(《诗大序》)然而，这里的“情”、“志”与意境中的情、志要素是有一定的质的区别的。意境中的情志，主要从美学的角度提出，侧重的是作者真实情志的充分抒发，正充分显示着文艺抒情言志的特长(王国维就认为，能写“真景物”、“真感情”方属有境界之作)。而先秦两汉文论中的情志，则主要是从儒家“政教中心”的角度提出，以为封建政治服务为主要目的，受着封建礼教规范的严重束缚，强调的主要不是作者真实情志的抒发而是情志对礼教的屈从，因而不能显示出文艺抒情言志的特长。

可见，这里的“象”、“情”、“志”虽与意境中的“象”、“情”、“志”有某些相通之处，但又有着一定的质的区别，还不宜视作意境的真正构成要素。

那么，当时艺术美学概未能触及意境说的原因又何在呢?答案似应到文艺理论、美学理论发展的内在规律中去找。

第一、一般说，文艺理论以及以文艺为主要研究对象并从对它的研究总结中上升而形成的美学理论，有待于文艺在较大量的实践中和一定程度的发展中产生了大量作品、积累了相当艺术经验并被加以一定的研究总结，才能产生并得到发展。作为相当高一级的艺术审美范畴的意境，其产生和发展对这一条件的要求就更高。而当时这一条件却不够成熟:文学尚未从其他著作中独立出来;文艺尚未得到相当程度的发展;文艺理论尚处于初生阶段……因此，意境说难以真正萌生。

第二、意境既是相当高一级的艺术审美范畴，对它的认识，就有赖于人们对美特别是艺术美的深入认识。然而，“岂以仁义为不美也”，(孟子语)当时人们对美的欣赏研究常常是与对善的礼赞同时进行的;“天之所覆，地之所载，莫不尽其美”，(荀子语)对美的认识又是较宽泛的。由以善为美，见出当时对独立的美缺乏认识;由对美的宽泛认识，见出当时对艺术美的认识不足。这种缺乏与不足，正是当时意境说不能真正萌生的又一原因。

第三、意境的基本构成要质是情与景，但必须是在一定程度上被人们自觉地、理性地加以认识的情与景。先秦两汉的不少诗歌(如《诗经》、汉乐府民歌)中，已出现了情景交融的有意境之作，但是，在作品中自发地创造意境毕竟不同于从理论上自觉地认识意境。后者既需要人们对自身的价值和情感有相当认识，又需要人们对社会美、对自然美都有相当认识，并进而对“情”、“景”在诗歌中的地位有足够的认识。在此基础上，才谈得到从理论上去自觉地认识意境中的情景要素。而这种基础，当时尚未较好地具备，是为意境说不能真正萌生的再一原因。

总之，意境说在先秦两汉时处于一芽初萌、万绿尚眠的状态，这既有当时各家思想的个性特色方面的原因，也有社会历史发展的外部原因，更有文艺理论、美学理论自身发展的内部原因。意境说的较为广泛(论者之广与理论之广)的进一步发展，有待于更适合它生存发展的肥沃土壤的出现。