中国古代审美心理探究：美学新见解！

三、“荡荡默默，乃不自得”——审美心理感受的深刻探究

前面说过，从整个庄子哲学来看，“道”和对“道”的标举，不是终点而是起点和基石，而人对“道”的把握才是归宿、目的、核心。那么，仅仅通过渐次发展的音乐去展示出“道”的境界，就还不能全面地反映出庄子哲学的根本性质和特色。于是，庄子在对整个音乐流动过程进行描状标举的同时，也把注意力极大地投向了人的内心世界。应合着、伴随着质态不尽相同的音乐过程的连续进行和发展，庄子笔下，也出现了一条由人的一个个质态不尽相同的心理过程依次联缀、发展而形成的心理过程“流”。“帝张《咸池》之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑;荡荡默默，乃不自得。”郭象注云:“不自得，坐忘之谓也”。成玄英疏曰:“体悟玄理，故荡荡而无偏，默默而无知，茫然坐忘，物我俱丧，乃不自得”。可见，处于这心理过程流的终端的，正是主体把握了“道”时的典型心理状态。这样，庄子哲学的一个核心思想，在一种特殊的音乐形式中简要而完整地又一次走完了它的历程。而这一次展现在我们面前的，已不再是赤裸裸的哲学抽象思辨，而是活生生的艺术形式和人对艺术的心理感受了。在对人的这一心理过程流的考察描状中，庄子实际上深刻地探究了人的种种审美心理感受，揭示了音乐与人的心理状态的特定应感关系，指出了人的心理状态随乐的质态变化而变化，指出了听乐过程中人的各种心理状态间具有有机的内在联系，……这都有可取之处。这里，我们只对庄子所描状的两种心理状态加以探讨，因为它们有着较普遍的美学意义，与艺术意境的关系也较密切。其一是“委蛇，怠”，其二是“惑、愚、道”，亦即“荡荡默默，乃不自得”。

先言其一:“委蛇，怠”。

“无怠之声”型的艺术虚境所引起的主体的审美心理感受是:“心穷乎所欲知，目穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫!形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠”。先看有关几个词的注疏。“形充空虚”，郭象注:“无身也”。“委蛇”，成玄英疏:“委蛇任性，故顺万境而无心”;陈鼓应注:“随顺应变”。“怠”，陈鼓应译为“松弛”。可以看出，作为人的现实的心理感受，“形充空虚”即是全部注意力的解除，精神的放松;“委蛇”则是一种得性任性、无往而不可、无往而不适的愉快心境;“怠”也同样是一种轻松的心境。古语“怠”有用如“怡”者，若如此，则更是一种和悦的心境了。当然庄子用“怠”，原意未必如是。

“或谓之死”、“生”、“实”、“荣”，是对艺术虚境的分明感受。“心穷”、“目穷”、“力屈”，宣告着各种感官心智对虚境的把握难以继续、进入尾声。“不及已夫”，一股微醉的倦意袭上心头。“形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠”，终于，注意已全然不再指向飘忽的对象和自身的感官形体，而融进一片绝对自由的轻松、自然、快适心境中去了。由对艺术虚境的含有理性判断的审美感受进入“委蛇、怠”的主观心境，这里显示出一个由不太纯粹的美感活动发展到较为纯粹的美感活动的过程。在这过程的终结处，已基本上呈现出“无言而心悦”这样一种高级的审美心理状态。

综观庄子所述，我以为他是感受到并描状出了这样一种审美心理感受和过程:在对音乐虚境的审美鉴赏中，人的内听、内视、理智、意识以至整个内心感觉都仍有意义，但它们终难使飘摇变幻的对象准确清晰地“呈于象，感于目，会于心”，而只能对之作虽然丰富多彩但却模糊不定的观照把握。这种较为迷离惚恍的美感活动很少可能长时间地延续下去，于是到了一定程度、阶段、时候，伴随着一股适意称心的微微倦意在不觉中升起，人们心中一切较明确的认识感知活动便飘然逝去，而留下的，只是一个充满了愉悦快适的主观心境。

次言其二:“惑，愚，道”。

庄子在描状“天乐”及其予人的感受时说:“天机不张而五官皆备，无言而心说，此之谓天乐，故有焱氏为之颂曰:‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极’。汝欲听之而无接焉，而故惑也”;“惑故愚，愚故道”。所谓的“惑”、“愚”、“道”，显然也就是“荡荡默默，乃不自得”，其实质，都是指的人在获“道”之后所特有的一种空寂混茫的心理状态。这种心理状态，如果不是得自哲学上的“坐忘”，而是得自对审美对象的实际观照活动，则它就是一种特殊而高级的审美心理状态。这审美心理状态的典型特征，就是“无言而心说(悦)”。所谓“无言而心悦”，即是指心中没有任何理性活动与感性直觉活动，而只有着一片混沌状的审美愉悦。

前曾指出，人们对“充满天地，苞裹六极”的“天乐”，是不可能进行条分缕析式的和多次性的观照把握的。因此，由对“天乐”、“聆听”而得到的“无言而心悦”这种美感，也就只应得自于对对象进行的总体性的、一次性的审美观照把握。虽然实际审美活动中美感的发生和表现，要比在庄子这里复杂得多，但“无言而心悦”这种美感类型的在存，却是一个重要的事实，并且它的产生过程，也多有近似庄子所描述者。下面，让我们暂时停止本文已进行得较多的近于枯燥的思辨，举两个表现于中国古代诗文中的例子，来看一看“无言而心悦”这种美感类型的某些实际状况吧。

先看几句诗。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”。(陶渊明《饮酒》诗之五《结庐在人境》)东篱采菊，任性缓步，南山仿佛有意，悠然现于目前;更兼日夕晚晴，山气正佳，群鸟款飞，相与还归，真是好一派明静和悦的山居秋夕景色。对此美景，渊明不觉醉了。此刻，他虽隐约感到这美妙的大自然中抑或是他自身的感受中似乎隐含着流露着某种真谛，然待要“辨”(运用理智去捕捉分辨)时，却已然忘了言辞(理性不觉已消融在一片无际的和乐愉悦的感受之中)。

再看一段散文。“攀援而登，箕踞而遨，则凡数州之土壤，皆在衽席之下。其高下之势，岈然，洼然，若垤，若穴。尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一。然后知是山之特立，不与培塿为类。悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯;洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合”。(柳宗元《始得西山宴游记》)本文前曾举此段文字中之数语以说明混茫式的境界，这里又将全文举出，意在说明作者面对此等境界所获得的审美感受。这段文字，分明是柳子厚在大自然景观中获得的真切的感受，却又相当生动具体地反映着庄周哲学体系的许多真髓和特色。正由于此二者凝结浑化为一而出之以壮美的散体文辞，遂铸就了这一段“特立”的文章。这的确是一段奇特妙绝的文章。妙就妙在它既是千古称颂的写景佳作，又是得庄子博大思想之髓的哲学短制，一百多字的短短篇幅，竟熔铸进了如此巨大的艺术内容和思想内容!它既描状出一个浑浩瀚漫、难分难辨的混茫自然景观，更写出了主体在观赏这景观时所产生的心理感受。“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯;洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”，此等感受，确乎已造庄子“逍遥游”之极境。请看:“若夫乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷者，彼且恶乎待哉!”(《庄子·逍遥游》)柳子与庄子，从语言到精神，何其相似!在柳子此时的内心感受中，他显然已超越了御风而行的列子，直欲与万物共游而无“待”乎任何一物之“御”了。当然他这种感受，依旧只可能是一种混茫的整体感受和心理意识。紧接着，随着观照对象的愈益混茫难明(“至无所见”)，柳子便进入了“心凝形释，与万化冥合”的最高精神境界。他的心灵神思，仿佛已全然凝定不动，形体感官亦若释然不存，一阵茫然混沌的感觉意识似乎腾空而起，超越了自身的一切，拥抱整个大自然而与苍冥大化浑而为一。不过，这样的拥抱毕竟只能出现在主体的心理感受中，于是最终不是“我”与“物”两忘而俱化于“物”中，而是“物”与“我”同一而共融于“我”内。这时主体的心灵之中，只是一片无边的混茫，其中自有着无穷的兴、趣、意、味，……而我们却不能、不必也不应对它们加以任何较为明确具体的分析辨认。这分明正是“坐忘”境界，但在实质上又并非“坐忘”。确切些说，这是一种与“坐忘”在精神上颇为相通的现实的审美心理感受，一种纯粹而无际的审美愉悦感——完全意义上的“无言而心悦”。

也许，柳宗元真堪称为在实际审美活动中真正获得过“淡然无极而众美从之”的“大美”、“至美”，并达到过“逍遥游”与“坐忘”极境，且将之形诸文字的人吧!

陶、柳都获得过“无言”甚至是“无言无意”之美，体验过“无言而心悦”的美感心理活动。二人获得的美感，或许有一定差别，但大约共同之处更多一些。就获得这美感的过程中的主客体条件看，则有明显不同，粗略比较一下，或可说明些问题。先看二人所观照的对象:陶景较小，柳景阔大;陶景清明，柳景浑涵;陶景似动而实静，柳景似静而实动;陶景无“我”之色而觉自然天成，柳景有“我”之气而染人工之迹……。再看二人的主观条件:二人虽都深受老庄影响，然渊明内儒外道，虽曾“怒目金刚”，但总的倾向则是遵循人性的自然，静穆冲和，安居人境而“心远地偏”，性爱丘山而无往不适，与大化为友而乐天知命;子厚则决非能忘情于山水之人，他政坛失意，满腔愤慨，“然后知是山之特立，不与培塿为类”，一片浓烈不平之气，仿佛“充满天地，苞裹六极”，直欲席卷万物，吞吐宇宙。可见，二人观照之景既迥异，二人的主观条件(思想秉性，气度胸襟、审美情趣……)也明显不同。可是，他们却获得了相似的审美感受。这说明了什么呢?

这说明，相似的美感可以起于对不同对象的审美观照，“无言而心悦”型的美感并不仅只可以从对混茫境界的观照中获得，获得这种美感的方式与途径也并非只有绝对唯一的一种。一般说，对象的特质对于主体获得某种特定的美感是起着很重要的作用的。一幅清和明朗、赏心悦目的自然小景，一般人就很少能从中获得“无言”甚至“无言无意”之美;而一片终于难用视、听直觉细加分辨把握的混茫大景，即使普通观照者，也是较有可能从中领略到“无言而心悦”型的美感的。然而，对象特质的这种作用并不是绝对的。主体的固有主观条件及他在进行审美活动时的特定审美心境和趣向，对于某种特定美感的获得，也往往有着不容忽视的有时甚至是极大的作用。正由于此，渊明方能于赏心悦目的清新小景中获得“无言而心悦”型的美感。此外，无须多言，陶、柳二人获得这种美感的方式与途径也显然存在着不小的差别。(www.chuimin.cn)

虽然如此，但联系“天乐”的特征，联系“荡荡默默，乃不自得”的特征及人获得它的方式与途径，联系较之陶诗更能得庄子真髓、且在获取“无言而心悦”的美感这一点上也更具普遍意义的柳文，我们对于“无言而心悦”型的美感的产生过程和主要特征的大致情形，仍可得出这样的看法:在审美活动中，主体用“六识”所构成的综合心理感受系统去对审美对象作近乎一次性整体性的观照把握，既不过多过久地执着于对对象作直接的或想象的观照(郭象:“外不识有天地”)，也不过多过久地注意着自身的内心感受和感官形体(郭象:“内不觉其一身”)，当一片朦胧无际的愉悦在心中悄悄升起并弥漫开去时，一切对对象的观照倾听和对主体的自我注意也荡然不存，主体的整个心灵便仿佛成了混沌无边而又十分纯净的美的领地(郭象:“旷然与变化为体而无不通也”)。显然，这是一种极为纯粹、高级的审美感受。

以上我们考察分析了庄子对几类美感的认识、探讨和描状。有一点需要说明，即上面所谈庄子的种种见解及其美学意义，难免掺进笔者的某些主观看法甚至过分的发挥(虽也曾力避如此)，但应该说主要还是庄子本人的，谨请读者鉴之。推之本文全篇，亦复如是。

前面曾说过，“黄帝论乐”这段话是庄子“道”和“得道”核心哲学思想的缩影、具体化和艺术形式化。这只是问题的一个方面或说一个主要的方面。需要特别指出的是:这段话与这核心哲学思想并不绝对地一致，在某些关键性的地方，甚至与后者发生了尖锐的冲突。它分明在肯定着从有声之乐进入无声之乐以至于“道”这样一个发展过程，肯定着有声之乐在这一过程中不可或缺的地位和意义，并且甚至与《庄子·外物》中“得意忘言”说也存在明显的区别，即在达到目的后并不明确要求“忘”掉(舍弃)手段和工具。要言之，它至少传达出这样一些有违庄子基本哲学、美学思想的信息:可以经由现象、不“全”、有声之乐、非“道”的境界去获得或进入本体、“全”、无声之乐和“道”的境界;形色名声对于获“道”来说均有积极意义;视、听、心(理智)等认识手段在获“道”过程的一定阶段上有积极意义;在获“道”过程中，人的心理感受也可以有阶段性、过程性，呈现出不同的质态，不同质态的心理感受在这一过程的不同阶段上具有肯定的意义，……。从美学的角度看，这些信息却正是比较合于艺术规律的。因此可以说，这段话在相当程度上背离了庄子自己所要全力加以说明的哲学模式，却在事实上肯定着现实的整个艺术(虚实隐显形神)。

既是“道”和“得道”核心思想的缩影和艺术形式化，却又如此有违于这一核心思想的一个主要的特征，该怎样来解释这个十分矛盾的现象呢?

我以为问题的根源在于:庄子本人的目的固然仍在于以音乐来展示“道”和“得道”的途径，但庄子的种种描状，却与现实音乐及人对此音乐的心理感受的种种特征极为符合，这表明它已不再仅仅是说明庄子哲学的简单例证，而更是庄子对现实音乐的感受体认的最为真实的流露和表现。既然实际上谈的是现实音乐和对它的真实感受，庄子就断不可能再对确凿存在的有声之乐视而不见了，而只有在肯定有声之乐的基础上，才能谈及其他。正是在此基础上，庄子对音乐的种种深刻的感受认识见解，遂充分地表达出来，而其所谈，亦遂多有符合音乐艺术规律者。于是，“黄帝论乐”所表现的音乐美学思想，就很难再受到“道”和“得道”核心哲学思想中那一明显违背艺术规律的特征(为求无声之乐而取消有声之乐)的强硬制约，而是坚决地突破了它。这里，不是真正的艺术美学对于虚构的哲学框架的畏缩恭顺的屈从，而正是前者对后者高昂不驯的冲决!

这给了我们一个有益的启示:历史上，尽管各种各样的思想都会向文艺输出千差万别的信息，都会施影响于文艺思想，但是，文艺自有其自身的规律在。一切符合文艺规律的思想文化信息都能为文艺吸收、处理以作为自身茁壮生长的丰厚养料，而一切违反文艺规律的思想文化信息，哪怕它欲对文艺实施强制性的影响也罢，都终将遭到文艺的拒绝，终难对文艺发生真正的特别是持久的影响。这一启示，在庄子哲学和“黄帝论乐”所表现出的音乐美学思想的关系中得到了明确的证明。无独有偶，从后世中国美学看，它也可得到同样的证明。从追求“言外意”、“弦外音”、“象外象”……的强有力的思想和艺术潮流看，后世中国美学并未接受庄子求本体而舍现象的思想，而是既接受了他追求遥深本体的思想倾向，又拒绝了他舍弃现象的不合文艺规律的思想，并进而发展出通过现象去获得“本体”亦即经由艺术表层结构进入或获得其深层结构的深刻美学思想，从而给予了中国各类艺术以极为良好的影响。需要指出，后世的这种美学思想，与“黄帝论乐”表现出的美学思想实质完全一致，但却并非直接从它那里来(事实上，“黄帝论乐”本身这件神秘外衣就使得古代人们很难认识到其中的真正美学内涵)。二者在与庄子哲学的关系上表现出的这种不谋而合，更足以证明上述的启示。

总之，庄子是有着丰富而深刻的音乐美学思想的，其中的全部美学内涵和意义，值得我们继续进行深入的探讨。

【注释】

[1]参看《〈乐记〉论辩〉》一书(人民音乐出版社1983年版)中联抗、王善忠、蔡仲德等先生的文章。

[2]据陈鼓应《庄子今注今译》，中华书局1983年版。

[3]参看《庄子哲学讨论集》(中华书局1962年版)中冯友兰先生《论庄子》、《三论庄子》和汤一介先生《关于庄子哲学思想的几个问题》等文。

[4]《管锥篇》，中华书局1979年版，第449——450页。