中国古代美学要题新论：艺术实境和虚境的描状与标举

二、“变化齐一”、“流之无止”——艺术实境、虚境的描状和标举

《天运》中“黄帝论乐”一段话，描状出一个一步步地通向“道”的音乐流动进程，并最终用音乐展现出了“道”的真正境界。在这描状中，庄子实际上已相当深刻地触及了音乐艺术意境中的许多要质。

因本文论旨与“意境”密切相关，故这里须先略谈一下笔者对“意境”的大致看法。意境主要是概括地反映着抒情类艺术的美学特征，因此，抒情性尤为突出的音乐艺术自不例外。一般说，意境首先由表层的、较直接地可视可听的情(及一切意蕴因素、结构)和景(及一切形式因素、结构)构成，这是意境中最为稳定的部分，可称为“实境”。实境本是作品丰厚的艺术内涵的精缩、凝结和外现，因此它显然包蕴着未明确表现出却又分明存在着的、赖人的审美鉴赏去发现、感受的更为深邃广阔的情景。后者是意境中深一层的、不够稳定的部分。由于它不如实境那样稳定、鲜明、有较直接的可视可听性，故可称作“虚境”。虚实二境合璧，便是完整的意境。换言之，意境就是作家表现于作品中的亦即作品中客观呈现出的明显有形和相对无形的全部情景。基于对意境的这一大致看法，我们开始进行下面的讨论。

先看庄子对音乐艺术实境的认识。

“黄帝论乐”一段话，对音乐艺术实境中的意蕴因素，虽也曾谈及，但所论不多，似亦无较大的美学意义，故本文对之略而不论。庄子所主要注目者，是音乐的形式因素、结构及其特征，下面便对此加以讨论。

一般认为，音乐是时间的艺术。笔者以为，不妨将它同时也视作空间的艺术。音乐的艺术媒质是音响，音响有流动与播扬的特性。由此种音响缀联结构而成的音乐曲调，就因之有短长相济、前后相续的特性，并以此切割着、占有着时间而成为时间的艺术;就因之有高低起伏、播扬遥远的特性，并以此划分着、弥漫着空间而成为弥漫式的空间艺术。对此，庄子颇有认识。“其声能短能长，能柔能刚，变化齐一”，乐声长短相反相成，音响力度刚柔相济，有内在规律，又显出丰富变化。“其声挥绰，其名(林云铭:“名者，节奏之可名象者也”)高明”，音乐十分悠扬，节奏也很鲜明。至于整个乐曲的旋律进行，则表现为“其卒无尾，其始无首;一死一生，一偾一起;所常无穷，而一不可待”。(陈鼓应先生译为“［乐声］终了却寻不着结尾，开始却寻不着原头;忽而消逝忽而兴作，忽而停止忽而升起;辗转常无穷尽，而全然不可期待。”)话虽有些玄妙，不过的确描绘出了具有雄放不羁一类风格的音乐的旋律大起伏大变化的生动情态。庄子又说:“一清一浊，阴阳调和”。观上下文，这似乎说的是音乐的效果。但是，这种高低相参相和的效果，不正是得之于音乐曲调音响的清扬浊降、高低飞沉吗?庄子还认为，音乐的音响能够“在谷满谷，在坑满坑，”这就接触到了音乐弥漫空间的特征。同是空间艺术，以视觉形象、色彩见长的绘画舞蹈等，必借助光波的传输，其形象、色彩始能达于人之视觉;而以听觉形象、音响见长的音乐，则必借助声波的传达，方能诉之于人之听觉。光波衍射而直行，遇物障而止，故“一叶障目，不见泰山，”虽同处一定范围之空间内，但稍有遮拦，绘画、舞蹈、雕塑……之形体美、色彩美便不得而观。声波流布而横空，逢物障不阻，故“曲终人不见，江上数峰青，”只要同在一定范围之空间内，纵有青峰座座、丹叶片片，乐曲之音响亦能回峰绕岭，荡漾林中，悦人心耳。“在谷满谷，在坑满坑”，正好说明了音乐是具有强烈弥漫性的空间艺术。此外，庄子还注意到了乐音的音色问题，所谓“流光其声”即是指的乐音音响中流荡着光亮的色泽，或说此乐音的音色很明亮。对具有上述诸种艺术特征的音乐，还有一个总的要求，即“变化齐一，不主故常。”音乐是有其固有的内在规律的，但又决不能墨守陈规、僵死不变。正确的道路是:在遵循规律的前提下充分地发展变化，使新声新曲层出不穷。

庄子没有把音乐的上述诸形式要素作为一个有机的结构整体来考察，从而使他对音乐表层意境中的形式要素、结构及其特征的看法显得零星、不完整。但是，在他对音乐的音响、节奏、旋律、音色以及它们的内在规律与其表现上的万千变化之间的关系等的说明中，则多有相当准确、生动、深刻地阐发出音乐的美学特质之处。他对音乐艺术实境的不少感受和认识，是颇为深刻、清晰、独到的。

再看庄子对音乐艺术虚境的认识。

从“吾止之于有穷，流之以无止”起，进入了对音乐虚境的探讨。为什么要停止演奏呢?是音乐本身已臻于极境?是音乐的客观效果已达于极致?都不是。而是因为有声之乐、音乐实境只是通向“道”的初阶，只是音乐的一种初级形式，执着于局限于它，就不能达“道”之境界，得乐之真髓，故要达“道”境得乐髓，就必须停止音乐的实际演奏，让“流之无止”的音乐来继续担当起有声之乐未竟的重任。既已停奏，又有“流之无止”的音乐在，则此乐为何?陈鼓应先生认为是“回声”，我以为似可商榷。《咸池》奏罢，空谷回声，此回声能得《咸池》真意几许?回声有音，此音瞬逝，又何能“流之无止”?我以为庄子所指，乃是由有声之乐导引出的一种“无声之乐”。惟其由有声之乐(《咸池》)导引而出，故它与此有声之乐基本同构而更为深广;惟其实际可听之音响俱无，故能(以人的心理感受为特殊载体而)“流之无止”。在庄子看来，这样的音乐就能最终臻于“道”境。实际上，此“无声之乐”并不足奇，它几乎是每一双稍懂音乐的耳朵都曾“听”到过的，古人所谓绕梁三日不绝于耳之“余音”是也。此种“流之无止”的“无声之乐”、“余音”，包含音乐的艺术虚境在内，而又不全是此虚境。钱钟书先生说:“聆乐时每有听于无声之境。……寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。……静故曰‘希声＇，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别远睽，疏阔遗忘，不复相关交接。……声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。”^[4]这里所说存在于乐止响息未久之时的“静”、“寂”之中的“蕴响，酝响”的“大音”，正是我们所说的音乐艺术虚境，它是由有声之乐导引产生而客观存在着的。这“大音”、虚境，只是“流之无止”的“无声之乐”、“余音”中的一个组成部分，是后者中在时间上与有声之乐紧紧相接的一个部分。而后者中除“大音”、虚境以外的部分，只应视作音乐在鉴赏者脑海中唤起的无穷的艺术联想和不尽的审美感受。例如孔子闻《韶》乐而三月不知肉味，不能说乐止响息三月之后其虚境仍在继续展现，而只能认为是孔子从《韶》乐中获得的巨大美感延续了很长时间，同时由《韶》乐唤起的艺术联想活动在时隔甚久之后还不时地在孔子脑海中浮现或进行。还是回到庄子来。虽然庄子全力标举“流之无止”的“无声之乐”，但细看他的描状对象，却恰恰只是音乐虚境，而非全部“余音”。不过为了论述的方便，下文还会不时提到“流之无止”、“无声之乐”等说法，但都仅仅指音乐艺术虚境而言。

从庄子的论述看，“无声之乐”经历了三个流动过程，即:“子欲虑之而不能知”的乐;“无怠之声”;“天乐”。按庄子本意，“无怠之声”就是“天乐”。但按他所述二者的特征看，则二者有质的区别，不应等而视之。要之，“无怠之声”仍有某种音响在，而“天乐”则绝无音响;“无怠之声”仍可为人“听”到，而“天乐”则绝无可听性。刚刚将“无怠之声”与“天乐”一分为二，我们又要做一番“合二而一”的工作。因为从音乐特征上看，“无怠之声”却与“子欲虑之而不能知”的那种音乐很相近，实则是同一类乐的不同侧面的特征的表现，故我们将其视为同一类型的乐。经过这一番违背庄子本意却大约合于庄文精神的重新分解组合，我们实际上是得到了两类音乐虚境，其一表现为“无怠之声”与“子欲虑之而不能知”的乐的合体，其二表现为“天乐”。

先看庄子对前一类音乐艺术虚境的探讨。

庄子首先极状此虚境飘忽不定、不即不离而又难离难即的特征。他说:“子欲虑之而不能知也。”艺术虚境虽的确存在，并与其实境基本同构而更为深广，但毕竟较其实境“虚”得多了，用理性的思虑分析，是近乎不可能把握它的。后来刘勰在《文心雕龙·声律》中也曾有过类似的看法:“内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐”。庄、刘所言，精神是一致的。庄子又说:“望之而不能见也”。这“望”，显然属“内视”，但仍难以对音乐虚境进行较明确的观照。后世司空图在《与极浦书》中曾引他人之语说:“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，意谓诗歌之艺术虚境，用“内视”亦即用在想象之中进行的观照活动仍可把握到它。表圣似乎说得较庄子实在些，但实际上二人在精神上仍是一致的，只是因为音乐虚境本来就较诗歌虚境更为惚恍难求，故庄子也就说得更迷离玄虚些罢了。接下去，“逐之而不能及也”，即使用整个身心感觉去接近这虚境，最终还是难以感受到它。音乐虚境的缥缈难求之状在这里被形容到了极点，以至使人不觉生疑:它是不是真的存在?不过，既然“流之无止”，它就当然是存在着的。接下去我们就看到，此中分明有着某种特殊的音响在，并且它的确能被人感受到。(www.chuimin.cn)

随后，“黄帝”又“奏之以无怠之声”。此“无怠之声”是“幽昏而无声”的，即没有直接的音响，但同时又仍有着某种音响和可“听”可感性在。它分明有着合于自然的节奏(“调之以自然之命”)，有着混然相逐、丛然并生的音调(“混逐丛生”)，虽难觅其形迹却分明有众乐在高奏(“林乐而无形”)，其乐声播扬振荡而不留曳(“布挥而不曳”)，其旋律流行不定而不限于老调(“行流散徙，不主常声”)。人们分明在感受着这样的音乐虚境，甚至对它进行着带有理性意味的判断:“或谓之死，或谓之生;或谓之实，或谓之荣”(陈鼓应译:“或以为是消逝，或以为是兴起;或以为是实在，或以为是浮华”)。可见，在音乐虚境中，一切音乐要素无不具备，且确能为鉴赏者“听”(内听)到、感受到。在这种微妙的审美活动中，并不绝对地排斥理性的作用。

一方面飘摇不定难寻难求，一方面又五音繁会可“听”可感。庄子对音乐艺术虚境的这一完整认识，具有相当的深刻性、合理性和正确性。

后世中国美学中，有几段言论与庄子这里的见解差可相比。例如，“是有真迹，如不可知”，“如不可执，如将有闻”，“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违”。(司空图《诗品》)又如，“故其(盛唐诗歌——引者)妙处莹彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。(严羽《沧浪诗话》)描状诗歌艺术虚境的惚兮恍兮、有物有象、不即不离的特征，这几段话的确很生动很准确，也极著名。然就对艺术虚境认识之深刻和描状之深入、具体、详尽等方面看，它们似犹未能十分明显地超越庄子的见解。

再看庄子对后一类音乐艺术虚境的探讨。

“天乐”，是从有声之乐出发，历经一系列流动演进过程而到达的最后、最高的音乐境界，它是展现着“道”的音乐，或说是音乐化了的“道”。它“充满天地，苞裹六极”，具有“道”的特征。“听之不闻其声，视之不见其形”，“汝欲听之而无接焉”，它是绝对的自在，不能为任何形式的视、听所把握。“流之无止”的“无声之乐”似乎已“流”到了它的终止处，在这里，连最为惚恍不定的虚声虚象似乎也最后消失了。可是，既然它产生自有声音乐的导引，既然它“充满天地，苞裹六极”，它就绝不可能是完全的空无，而毋宁是一片静寂的、空阔无边的混茫，一种相当特殊的音乐艺术虚境。如果我们不执着于庄子某些过于夸张和玄妙的言词，而只将这种“天乐”看作是一种不宜分别“六识”去对之作多次性的认识感知，而只宜综合“六识”去对之作一次性整体性的感受的十分浑涵的艺术虚境的话，那么，我们在不少艺术佳作中当可不时地体验到它的存在。

柳宗元在《始得西山宴游记》中写道:“萦青缭白，外与天际，四望如一。……苍然暮色，自远而近，至无所见”。这是一片多么浑浩瀚漫、不容分辨的自然景色啊!它虽是自然景观而非艺术虚境，但毕竟是作为主体特定的审美对象而存在着。而在白居易那里，这种混茫境界就分明以音乐的形态呈现出来，“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东舟西舫悄无声，唯见江心秋月白”。(《琵琶行》)极为丰厚的意蕴和美妙的乐声，在乐曲颇为悲壮的结尾(“四弦一声如裂帛”)之后，凝结为一片混沌而深沉的艺术虚境，亦难容人对之作具体的局部分辨，而径直整体地诉诸人的全身心的总体感受。这类艺术虚境在西方风格雄壮、气势磅礴的交响乐作品中，显然就出现得更为多些。贝多芬的《英雄》交响乐等，大约即属此类作品。

另有许多艺术作品，其艺术虚境的混茫特征不及上面所举作品突出、强烈，但仍能使人感到它们具有这种特征。一般说，这类作品大都有较丰厚的内蕴，有较完满的艺术表现，无一点或几点极突出之处引人作过分的注目与追逐，不仅是“篇终接混茫”而且是全篇都显示出“全美”的特征……这就利于人们对之作整体性的把握。严沧浪极力鼓吹的“气象混沌，不可句摘”的汉魏古诗，大约是有此特色的吧?不过我以为并不很典型。联系庄子置于广漠的“洞庭之野”(天地之间)来演奏的音乐的特色看，要导致混茫虚境的产生，似乎作品还须具有雄浑(“返虚入浑”、“横绝太空”)和豪放(“天风浪浪，海山苍苍”)的艺术风格才行。这样看来，则王维的“江流天地外，山色有无中”，陈子昂的《登幽州台歌》，杜甫的《登高》……等等优秀诗作，更能产生出此种虚境。谓予不信，请自味之。但这些作品的艺术虚境，实际上常常令人既能对之作整体式的感受，也能在一定程度上对之作条分缕析式的、多次性的认识感知。它是否呈现为混茫虚境，其混茫程度究竟如何，事实上还与鉴赏者在对它观照时由种种因素造成的审美趣向有着相当的关系。

需要指出的是，美学特征基本相同的音乐作品和诗歌作品相较，音乐作品似更易获得上述混茫虚境。而诗歌作品获得的同类虚境，在混茫程度上往往不及音乐虚境，这样，它就更多地存在着被人们以两种不同的审美方式把握的可能性。究此中原因，恐怕在于此种混茫虚境实际上更近似于由作品中一切艺术要素有机结合后产生出的总的艺术氛围，而音乐由于其音响媒质的种种特点，在创设这样一种总体艺术氛围上，就有着远远超越于诗歌之上的优越性吧!而诗歌语词的指义性，恐怕也是阻碍它获得更为纯粹的混茫虚境的一个相当消极的因素。

以上我们考察了庄子对两类艺术虚境的探讨描状。在庄子那里，“无怠之声”型的艺术虚境与“天乐”型的艺术虚境之间似乎存在一种由前者发展到后者的关系。考之艺术审美实践，这种关系也许既存在又不存在。依据审美对象意境的不同，审美主体鉴赏力及趣味的不同，审美活动时情境的不同，主体与对象常会形成十分不同的审美关系。在这些关系中，有的艺术虚境可能以前一类形态出现，有的可能直接以后一类形态出现，也有的可能通过前一类形态的呈现而最终达到第二类形态……

“黄帝论乐”一段话，描状出了音乐由初阶向极致(“道”)、由艺术实境向艺术虚境逐步发展的流动过程。这是一种由表层向深层、由初级到高级、由有形有限到无形无限的发展过程。庄子对这整个过程的种种描状，实际上为我们准确而生动地展现出了音乐艺术实境、虚境及其相互间种种关系的许多方面的实际状貌。