中国古代美学教育的历史遭际：尊崇与崩溃

2024-03-24 理论教育版权反馈

【摘要】：显然，班固的批评和王逸的反批评，都是依据诗教的精神来进行的。姑不论谁的说法更有道理，值得注意的是，诗教的确作为诗歌批评的一条重要标准而为争论双方所共同尊奉。汉代以后，诗教仍一直受到人们的尊崇。清人王寿昌，则从艺术风格的角度立足于诗教而对中国文学史上的诸多名家均提出批评。首先，是有的理论家对诗教采取虚应故事的态度。

二、诗教的历史遭际——尊崇与崩溃

在中国诗歌史上，诗教受到了历时久远的极度尊崇。它刚问世不久，就在关于屈原的一场争论中发生了重大影响。先是，西汉的刘安和司马迁高度称赞屈原;接着，东汉的班固表示了不同意见，他批评说，屈原露才扬己，怨责君上;最后，东汉的王逸又反驳班固说，屈原之辞属于讽谏，比起《诗经》中某些篇章的讽谏(刺)来，它“优游婉顺”，和缓得多。显然，班固的批评和王逸的反批评，都是依据诗教的精神来进行的。班固实际上是在批评屈原“发乎情”而不能“止乎礼义”，违背了君臣礼义，违背了温柔敦厚的原则;王逸实际上是在强调屈原之辞正属于“主文而谲谏”，正符合温柔敦厚的精神。姑不论谁的说法更有道理，值得注意的是，诗教的确作为诗歌批评的一条重要标准而为争论双方所共同尊奉。汉代以后，诗教仍一直受到人们的尊崇。例如齐梁人刘勰说:“诗主言志，……藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”(《文心雕龙·宗经》)宋人杨时论文说:“为文要有温柔敦厚之气;对人主语言及章疏文字，温柔敦厚尤不可无。”(《杨龟山集·语录·荆州所闻》)清人沈德潜说:“温柔敦厚，斯为极则。”(《说诗晬语》)清人诗话《静居绪言》有云:“诗之……为教曰‘温柔敦厚’，后世虽有不迨，乌可舍是而学?舍是而学，不将陋而诞欤?”诗教在中国诗史上的地位之重要之显赫，从这类多不胜举的说法中，足可见出。

温柔敦厚是一种有特定内涵的艺术风格，如果绝对地将它视为“极则”定于一尊，那就意味着对于一切与它不同的艺术风格或艺术表现，都要采取排斥的态度。事实上，这种“罢黜百家，独尊诗教”的情况确曾出现过，有时还相当严重。我们来看两个例子。先看清人潘德舆《养一斋诗话》中的如下议论:

凡作讥讽诗，尤要蕴藉;发露尖颖，皆非诗人敦厚之教。

前谓刺讥诗贵含蓄，论异代事犹当如此。臣子于其本朝，直可绝口不作诗耳。张祜《虢国夫人》诗:“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”李商隐《骊山》诗:“平明每幸长生殿，不从金舆惟寿王。”唐人多犯此恶习。商隐爱学杜诗，杜诗中岂有此等猖狂处!

比起“依违讽谏”或“主文而谲谏”的要求来，潘氏对刺讥诗的规定与要求更为明确而严苛，但这要求与规定又仍然是依据诗教的精神而提出的。由他对刺讥诗题材范围所赫然划定的禁区，由他对所谓“唐人恶习”表示的极大愤慨，我们看到了诗教对“异端”的强烈排斥。

清人王寿昌，则从艺术风格的角度立足于诗教而对中国文学史上的诸多名家均提出批评。其《小清华园诗谈》认为:古代诗歌，只有《诗经》能得性情之正，后世诗家作品均有“偏倚驳杂”之弊。例如:曹操偏于深险，阮籍偏于幽愤，陶潜偏于高尚，鲍照偏于感时疾俗，江淹偏于繁艳，徐、庾偏于绮靡，王、杨、卢、骆偏于浮薄，李白偏于豪纵，孟郊偏于孤峭，李贺偏于奇幻，白居易偏于坦率，元稹偏于柔媚，李商隐偏于瑰异，温庭筠偏于婉弱，……就连“性情真挚、忧国爱君”的杜甫也由于“多忧伤感愤”而只得“为变风变雅，终非盛世之音”;就连“唐代名儒，性情颇得其正”的韩愈也“以文笔为诗，往往不免过于豪放”。经过这样一番拈疵指弊，王寿昌总结道:“要之古来作者，各有短长。学者贵取其所长，弃其所短，驯而至于温柔敦厚之归，则《雅》、《颂》之音，庶可复睹耳。”王氏固执诗教一端，遂对历代诗歌大家名家均有所不满，遂视各具特色异彩纷呈的诸家诗风为“偏”为“弊”，要求以温柔敦厚为旨归而对它们全都动一番“取长弃短”的大手术。通过这一番大手术，他希望将一切不同于温柔敦厚的艺术风格“驯”而归一，最终全都统一到诗教的麾下来。在王氏这里，诗教所具有的强烈排它性最大限度地凸现了出来。

然而，文学艺术本是一片生机勃勃五彩斑斓的海洋，那各具风姿各放异彩从四面八方奔腾而来的万千江河溪流是它生命的源泉。它最不能容忍单一雷同，因为那将彻底夺去它生命的源泉，使它丧失掉光彩与生机，最终陷它于死地。所以，在根本上违背了文学艺术发展规律的独尊诗教罢黜百家，尽管有一定的有时甚至是较为强大的社会思潮作基础，却终不过是某些论者的一厢情愿罢了，它决不可能在文学实践中成为现实。于是我们看到，在中国文学史和文学批评史上，一方面是“青山遮不住，毕竟东流去”，各种各样的艺术风格和艺术主张依旧蓬勃兴盛、争妍斗奇。而另一方面，越是为了独尊诗教而划出种种禁区立下种种禁令，就越是使诗教与众多艺术风格和艺术主张形成直接对立，而这就注定了它崩溃的命运。下面我们从四个方面来看一看，它在理论领域中是怎样受到种种挑战并最终走向崩溃的。

首先，是有的理论家对诗教采取虚应故事的态度。例如刘勰，他曾沿用传统说法，肯定诗歌“藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷”，充分体现出诗教的精神。可是实际上，他并不是要用“温柔在诵”来作为衡量诗歌的主要标准甚至于作为重要标准。在《文心雕龙》中，他充分肯定“雅好慷慨”，“梗概多气”的建安文学;他标举“结言端直”，“意气骏爽”，“藻耀而高翔”的“风骨”;他肯定诗歌抒发愤怒与哀怨的正当情感，指出“幽厉昏而《板》、《荡》怒，平王微而《黍离》悲”，……所有这些，都表明刘勰的文学主张、审美趣尚，常有大异于“温柔在诵”者。在刘勰这里，诗教虽曾被高高举起，但更多的时候，却是被轻轻置于一旁的。

其次，是有的诗论家本来真心尊崇诗教，但实际上其艺术眼界与追求已大大拓宽，其诗论遂在不知不觉中突破了诗教的框框。例如沈德潜，他尊崇诗教可谓不遗余力。然而就是在其鼓吹诗教甚力的《说诗晬语》中，也有着许许多多这样的议论:

《九歌》哀而艳，《九章》哀而切。(www.chuimin.cn)

太白想落天外，局变自生，大江无风，涛浪自涌，白云卷舒，从风变灭。

少陵歌行，如建章之宫，千门万户;如钜鹿之战，诸侯皆从壁上观，膝行而前，不敢仰视;如大海之水，长风鼓荡，……

李献吉雄浑悲壮，鼓荡飞扬;何仲默秀朗俊逸，回翔驰骤，同是宪章少陵，而所造各异，駸駸乎一代之盛矣。

沈氏于此肯定了《楚辞》中的《九歌》、《九章》，充分肯定了李白、杜甫、李梦阳、何景明等人的诗作。可是他所肯定的对象，无论在情感类型方面(“哀而艳”，“哀而切”)，还是在艺术表现方面(“想落天外，局变自生”，“如建章之宫，千门万户”)，抑或是在艺术风格方面(“白云卷舒”，“长风鼓荡”，“雄浑悲壮”，“秀朗俊逸”)，都与诗教的要求大异其趣。沈氏对它们的肯定，清楚地表明了沈氏本人的艺术观点已然大大突破诗教的牢笼。

再次，是有些论者从不同方面对诗教进行曲解。例如诗中性情的抒发应当“中节”，应当以“和平”为贵，这本是诗教的路数，一般指的是诗中性情的抒发要合乎封建礼义，要优柔和缓。可是清人张谦宜在《絸斋诗谈》中却发表了这样一通关于“中节”与“和平”的见解:“人多谓诗贵和平，只要不伤触人。其实《三百篇》中有骂人极狠者，如‘胡不遄死’，‘豺虎不食’等句，谓之乖戾可乎?盖骂其所当骂，如敲扑加诸盗贼，正是人情中节处，故谓之‘和’。又如人有痛心，便须著哭，人有冤枉，须容其诉，如此心下才松颡，故谓之‘平’。只这两字，人先懂不得，又讲甚诗!”有痛就哭，有冤就诉，当骂就骂，这固然不失为一种有其道理的主张，但这主张与一般从诗教出发所讲的“中节”，“和平”明显不同。可是张谦宜却一口认定只有这样才是“中节”才是“和平”，那么他显然是在用着诗教的言辞，来表达另一理论主张，来行其曲解、反对诗教之实了。此外，对诗教的曲解，还有更为别具一格者。请看清人叶燮《原诗》中的这样一段议论:

汉、魏之辞，有汉、魏之温柔敦厚，唐、宋、元之辞，有唐、宋、元之温柔敦厚。譬之一草一木，无不得天地之阳春以发生。草木以亿万计，其发生之情状亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然皆具阳春之意。岂得曰:若者得天地之阳春，而若者为不得者哉?且温柔敦厚之旨，亦在作者神而明之，如必执而泥之，则《巷伯》“投畀”之章，亦难合于斯言矣。

温柔敦厚是什么?在叶氏看来，乃是一种代代不同，不可“执而泥之”而必须“神而明之”亦即初无定质、需要人们打点精神各自去加以领悟的东西;乃是一种几乎遍存于任何一件艺术品以及任何一种艺术表现形式之中的东西(正如阳春之存在于未尝有一定之形的亿万草木之中一样)。叶氏对诗教的曲解乃至否定是相当大胆的，其曲解方式也与众不同。例如，如果说张谦宜还是将诗教作为一种有特定内涵的具体之物来加以曲解的话，那么叶燮则干脆将诗教的具体性彻底抽掉，使它变成一种全然不可捉摸的非具体的空洞存在，一件毫无内容与意义的空洞摆设。到了这样一步田地，那么虽然“中节”、“和平”、“温柔敦厚”仍得到口头上的一般性肯定，但究其实，诗教在这样的诗论中究竟还能剩下一些什么呢?!

最后，是有的诗论家公然站出来直接怀疑、反对诗教。这样的人极罕见，但毕竟有。清人袁枚，就是突出的一位。袁枚在《答沈大宗伯论诗书》中对沈德潜说:“至所云诗贵温柔，不可说尽，又必关系人伦日用。……仆口不敢非先生，而心不敢是先生。何也?孔子之言，戴经不足据也，惟《论语》为足据。子曰:‘可以兴’，‘可以群’，此指含蓄者言之，如《柏舟》、《中谷》是也。曰:‘可以观’，‘可以怨’，此指说尽者言之，如‘艳妻煽方处’，‘投畀豺虎’之类是也。……仆读书常折衷于孔子，故持论不得不小异于先生”。袁枚在这里否认诗教的至尊地位，反对以诗教来规范诗歌，有两点直接的原因或根据。其一，是“孔子之言，戴经(即《礼记》)不足据也”。就是说，在《礼记》中诗教虽被说成是出自孔子之口，但《礼记》所记载的孔子言论并不可靠，并不一定真是孔子的言论。其二，是诗教与孔子本人“兴、观、群、怨”的诗歌主张有明显相牴牾之处。从根本上说，袁枚之所以要反对诗教，是因为诗教与他的性灵主张和新变精神存在尖锐对立，是因为主张文学应当不断变化发展的他，无法容忍诗教拥有笼罩群言而规矩百代的至尊地位。在上面这段引文中，他颇为机智而敏锐地抓住诗教的两大弱点(并非孔子之言，与孔子本人的主张存在差异)^[8]，向诗教的至尊地位乃至正统地位发出了相当有力的公开挑战!

从以上刘、沈、张、叶、袁诸位对待诗教所采取的各各不同的态度和手法，我们清楚地看到了儒家诗教走向崩溃的大致情形。

自西汉至清代，在两千年左右的历史行程中，温柔敦厚作为儒家“诗教”而在中国文学艺术中获得过至尊的地位，并且，由清人诗话中较前代更多的对它的赞誉尊崇之词看，它的这一至尊地位曾在不小的范围内被维持到了封建社会末期。但另一方面，它的至尊地位又一直受到来自各个方面的严重挑战，并且在理论与实践的更大范围内逐步走向了最终的崩溃。在尊崇与崩溃并行的这一漫长历程中，它曾给予中国文学艺术以巨大而深刻的影响。概而言之，它的“诗教”地位虽然在很大范围内崩塌了，但作为一种含蕴甚丰的具体的艺术风格和特定的艺术风格论，它的艺术价值，它的理论价值和理论意义，却并未随之而消逝，在中国文学艺术史上，它们始终是一种客观的显赫的历史存在!

中国古代美学教育的历史遭际：尊崇与崩溃

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