中国古代美学:艺术整体和谐调节机制

2024-03-24 理论教育版权反馈

【摘要】：这里，音乐作品的整体和谐是通过乐曲的各具体时段按照时中精神的调节来表现、变化、组合而达到的，因此，时中显然就成了音乐艺术整体和谐的内在调节机制。刘勰有突出的艺术整体和谐思想，而他的这一思想又与其时中精神明显相联。

三、作为艺术整体和谐调节机制的时中

时中进入艺术审美领域，还表现为它是艺术整体和谐的一个重要调节机制。下面以《乐记》、《文心雕龙》、《艺概》中有关的几段论述为例，来进一步说明这个问题。

《乐记》曾这样描绘它所理想的音乐:“……奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。大小相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。”从风格的角度看，这段话告诉我们:阳刚清扬，阴柔浊降，各种艺术风格都须得自身的“和”气，各自的出现又都须恰逢其“时”，相互间互济互成互生，此起彼应，彼响此和，变化而又联系。这是构成音乐艺术风格上整体和谐的必不可少的条件。从上引这段话，还可以得出这样的看法:作为艺术创造与审美鉴赏对象的音乐艺术作品，它的形成或展现，可看作是一个在时间中流动着的相对完整的运动过程(“终始象四时”)。这一运动过程的整体和谐，是音乐艺术的重大追求目标，由此出发，就要求其内部的每一时段或局部都按照“时”的要求各显特征，充分表现，互相联属而又交替变化，共同来构成这一整体和谐。上述引文中的“动四气之和”^[8]一语还表明，音乐运动过程中每一具体时段上的艺术表现，正有如一年中四时的气候，若能得自身之正(如夏热冬寒)，同时也就能构成音乐的整体和谐(“乐者天地之和也”);若不能得自身之正(如夏寒冬热)，同时也就破坏了音乐的整体和谐(“天地之道，寒暑不时则疾”)。由此可见，这里的“时”，是整体和谐的要求与具体时段得其相对自身而言的“中”的统一。即是说，整体的和谐与具体时段、局部的得其“时”，得其“性命之正”，存在着一致性亦即同向的关系。这里，音乐作品的整体和谐是通过乐曲的各具体时段按照时中精神的调节来表现、变化、组合而达到的，因此，时中显然就成了音乐艺术整体和谐的内在调节机制。

再看《文心雕龙》。刘勰有突出的艺术整体和谐思想，而他的这一思想又与其时中精神明显相联。这一点，在《文心雕龙·附会》篇里表现得很清楚。不过，本文并不打算就刘勰的整体和谐思想及其与时中的关系作一般性的讨论，而只想着重探究一下刘氏所提出的“局部(具体时段)服从整体(整体和谐)”的原则。《附会》篇说:“故宜诎(屈)寸以信(伸)尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩:此命篇之经略也。”这里，“寸”与“尺”是较小和较大的局部，“寻”是整体。“寸”与“尺”都具有小大不等的艺术容量、结构及各自的艺术风格，然而这一切都只具有相对的意义，它们的具体实现，都必须以“寻”的整体和谐美为最终依归，“寻”之“具美”才具有绝对的意义。这就决定了“寸”与“尺”不能离开“寻”而作绝对的自我发展与完善，因为这种发展完善，虽然可能使“寸”与“尺”在孤立看来是极尽其美的，但置之“寻”(全篇)内，却往往成为有害于整体和谐美的“偏善”。必须对这种“偏善”加以“枉屈”，使“寸”与“尺”在整体和谐美的目的要求和总体规范下去因“时”之宜而出条藏迹，或显或隐，抑引变通，相对地完善自我。孤立看来。这样的“寸”与“尺”常非尽美，然置之全篇，却恰能得其“时”之“中”之“正”，正符合整体和谐美的特定要求。在刘勰看来，整体和谐美与局部自身的美存在着既一致又不一致的关系:处于整体之中又无视整体的和谐美，而绝对地孤立地发展完善自身之美的“局部美”，只是一种不可取的“偏善”;只有以整体和谐美为前提和最终依归，“因时”、“随时”、“趋时”、“适会”^[9]地去完善自身相对之美的局部美，才是真正可取的局部美。局部艺术表现的自我发展完善与作品整体和谐对它的要求之间存在着不一致的亦即异向的关系，这一关系的解决亦即两者的统一，只能通过每一具体时段在整体和谐的规范制约下对自身“偏善”扬弃后的相对的自我发展与完善来实现。这才真正做到了局部的得“时”之“中”，也才保证了整体和谐的真正完成。“弃偏善之巧，学具美之绩”，就是刘勰提出的“局部服从整体”的原则。

最后再看清人刘熙载《艺概·文概》中的一段话。刘氏说:“言辞者必兼及音节，音节不外谐与拗。浅者但知谐之是取，不知当拗而拗，拗亦谐也;不当谐而谐，谐亦拗也。”一般而论，文辞的音节，谐与拗判然相别，谐佳而拗不可取，不存在“当拗”与“不当谐”甚至“拗亦谐”和“谐亦拗”的问题。刘熙载提出这样的问题，显然是在追求音节整体和谐的前提下来谈问题的，因为只有在这一前提下，处于局部与整体关系之中的谐与拗，才会因其所处的特殊地位或来自这特定关系的规范而产生“当拗”与“不当谐”乃至“拗亦谐”和“谐亦拗”的问题。即是说，从文辞的音节的总体和谐着眼，既不要求其中一切时段的音节就其自身而言都是“谐”的，也不完全排斥就局部而言是“拗”的音节，这里也有个时中的问题。当音节之流进行到某一时段，需要局部的拗音来与之配合从而构成整个音节过程的总体和谐时，这就是“当拗”之时，这时若出之以拗音，就是得“时”之“中”，这样的“拗”，从整个音节过程看恰恰是“谐”。而这时，也就是所谓“不当谐”之时，若出之以谐音，就不能与其它音节相配合从而构成音节全过程的整体和谐，这样的局部的“谐”，恰恰不能得“时”之“中”，恰恰成了整个音节过程中的“拗”。刘氏此论，不仅是理论上的创新，而且的确道出了文学艺术创作中常常存在着的实情。下面姑以近体诗声律格式的拗与救为例来加以说明。我们知道，近体诗在声律方面的平仄格式构成了近体诗整个音调节奏的和谐，但这种格式又非绝对不变而是可以根据创作中的具体情况作适当调整的，拗与救就属于这种调整。近体诗声律格式的拗救，表现为诗句的某个地方用了不合平仄格式的字(是为“拗”)，便在诗句相应的另一个地方也改变通常格式而用另一拗字来进行补救，以使平仄字声在诗句中的分配仍维持一种均衡状态，仍保持着诗歌音调节奏的总体和谐。例如杜甫《促织》一诗中的“促织甚微细，哀声何动人”二句，按一般平仄格式，上句第三字当用平声而下句第三字当用仄声，现在上句第三字已拗为仄声，于是下句第三字就随之拗为平声以救。单独看，下句现在的“平平平仄平”有违于“平平仄仄平”的原式，在平仄分配上也不如原式和谐均衡，但结合上句看，它却与用了拗字的上句“仄仄仄平仄”式正相对称。即是说，通过下句第三字的变动，补救了因上句第三字之拗而出现的声律均衡的破坏，重新达到了上下两句间音调节奏的和谐均衡。^[10]这里，在上句第三字既拗之后，下句第三字就成了刘熙载所谓“当拗”而“不当谐”，虽“拗亦谐”而虽“谐亦拗”，非“拗”不可的音节了。其所以如此，是因为它受到诗歌音节整体和谐的强烈制约。仅此一例，已足证刘氏所论不虚。

刘熙载将文学作品的音节看作是一个有机的整体或运动过程，将局部、具体时段相对自身而言的否定性因素看作特定情况(“时”)下整体、全过程和谐的肯定性因素，又将局部的肯定性因素视为特定情况下整体和谐的否定性因素，这就不仅看到了局部自身的“中”与整体和谐之间存在着一致性关系，更揭示出其间存在着相反的亦即逆向的关系，这才是二者间的深层关系。刘氏认为，二者间的这种对立关系，必须而且也只能统一在文艺作品的整体和谐上。

从上面的分析可以看出，在《乐记》、《文心雕龙》、《艺概》中，时中精神都确曾表现为艺术整体和谐的内在调节机制。作者们对这一调节机制的认识，既不断发展深入，又始终保持着本质的一致。艺术整体内的各具体时段均应得“时”之“中”，是这一调节机制的最为基本的要求。对于这些具体时段来说，时中实际上具有两层含义。其一是相对于具体时段自身而言的时中。这是因为每一具体时段都有它相对独立的艺术内涵与评价标准，因此就有一个就它自身来看是否得其“时”之“中”的问题。其二是相对于整体和谐而言的时中。这是因为局部只能是整体的局部，具体时段也只能是作为艺术品完整运动过程的有机构成而存在，那么它们是否得其“时”之“中”，就同时还有一个从整体和谐角度加以评价的问题。时中的这两层含义，既互相区别，又密切联系。《乐记》的作者看到并肯定着二者间的一致性关系亦即同向关系，《文心雕龙》的作者指出了二者间存在着不一致的关系亦即异向关系，《艺概》的作者则进一步深刻地揭示出存在于二者间的对立关系亦即逆向关系。这一方面说明二者间的关系具有相当的复杂性与深刻性，同时也表明古代文艺理论家们对其看法的逐步发展与深化。但他们的主张又始终有根本一致之处，即二者必须统一，统一的最终根据和依归，便是艺术的整体和谐。在他们看来，整体高于局部，全过程的和谐高于具体时段的“偏善”，局部永远只是整体那活生生的生命之中的有机分子，虽则这分子也自有相对独立的生命。因此时中的第一层含义只具有相对的意义，而其第二层含义则具有绝对的意义。并不轻视或忽略各具体时段相对独立的艺术表现和艺术个性，而只是突出地强调着艺术整体和谐的终极意义以及它对具体时段所具有的规范制约作用。这种规范制约，不仅不会真正损害各局部的艺术表现与艺术个性，相反，却正能使它们在整体中获得各自崭新的生命与意义，使它们此呼彼应，彼响此和，珠联璧和，交相辉映，构成完美和谐的艺术统一体。文艺作品的一个个局部，正是按照整体和谐的要求与局部自身的要求既一致又不一致乃至对立，然终必统一于整体和谐这一原则，来摆正自身的位置，调节自身的表现，从而最终构成作品的整体和谐。显然，儒家的时中精神进入文艺领域之后，曾作为艺术整体和谐的颇具辩证色彩的内在调节机制而在古代文艺理论中占有相当独特而重要的地位。

总而言之，无论是作为文艺继承发展原则，还是作为艺术整体和谐的内在调节机制，时中精神都在中国古代文艺理论中发生了重大的影响，具有重要的意义。即使在今天的文艺理论与文艺实践中，它的现实意义不也仍然是显而易见的吗?

【注释】

[1]高亨:《周易大传今注》，齐鲁书社1979年版，第581页。(www.chuimin.cn)

[2]荀子语。

[3]荀子语。

[4]《儒家辩证法研究》，中华书局1984年版。

[5]范仲淹《今乐犹古乐赋》:“古之乐兮，所以化人，今之乐兮，亦以和民，在上下之咸乐，岂今昔之殊伦?何后何先，俱可谐于雅颂;一彼一此，皆能感于人神。——且何伤于异制，但无求于独乐。——既顺时而设教，孰尊古而卑今?——八风时叙，命夔不在当年;《万舞》日新，教胄而何须往古?”

[6]这一部分所谈到的问题，详见本书《略谈〈文心雕龙〉中的“通变”》一文。

[7]转引自丁福保:《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第194页。

[8]这里对“动四气之和”的分析，还参考了对《乐记》如此一段话的分析来进行:“地气上齐，天气下降。阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”

[9]这些都是《文心雕龙》中常用的词语。

[10]这里的分析，主要参考并采用了徐青先生《古典诗律史》中的有关论述。