近体格律诗的美学与文化精神

三、近体格律诗的美学、文化精神

终唐之世，未再出现过比较象样的声律理论。但是，有中国古代和谐观巨大影响和有力的驱动，有了齐梁声律理论与实践做基础，唐人在实践中仍然将中国诗歌声律推向了完美，创建了严整的声律和谐结构——近体格律。唐人的这一重要贡献，是通过在将律联组合成诗时，摒弃对式结构并确立粘式结构为唯一构律规则而取得的。^[8]

唐人之所以要摒弃对式结构，是因为这一结构不利于造就整首诗的声律和谐。上文说过，齐梁声律理论注重运用汉语声调之“异”来构成诗歌声律和谐。当我们对整首诗的声律进行考察时，我们发现，对式律联结合形式最能体现出这一理论重点，因为在对式结构中，任何两个相邻诗句间的所有对应音节的平仄都处于一种“轻重悉异”的对立关系中。可是，从整首诗的角度看问题，我们也很容易发现对式结构存在一大缺陷:由于它是以同一律联重叠而成诗，那么反过来看，一首由此而构成的诗，其中就只含有反复出现的同一种律联。该诗所有逢单的诗句都将是同一声律格式，平仄都相同，所有逢双的诗句则都是另一相同的声律格式，平仄也都相同。假若把单句的声律格式定为A而双句定为B，那么此诗的声律结构便成了A—B—A—B—A—B……的循环延伸。显然，这里出现了异常的单调少变，而且诗越长，这种A与B的重复次数便越多，如果用这种单调少变的律联结构去构成一首几十句上百句的长律的话，那么它那无尽的重复和无比的单调，简直要枯燥乏味得令人无法忍受了。^[9]这样的诗律结构，又还谈得上什么“声律和谐”呢?上面说过，齐梁声律理论注重音节声调的对立差异，在一个律联的范围内，按照这种对立差异安排各个音节的声调，果然达到了它的主要目的——造就声律和谐。然而，当对式结构在超出一联两句的更大范围内去使每相邻两句诗的对应音节的声调全都处于对立差异关系之中时，它所获得的，却是异常的单调同一，它并因此而使诗歌在整体上丧失了声律的和谐。对式结构的这一重大缺陷，似乎正从实践方面烘托出了齐梁声律理论的偏颇和局限。它表明，运用齐梁声律理论偏重于“异”以安排诗歌声律的主要精神，可以在局部构成声律和谐，却绝不能够在整体中也获致声律和谐。既然对式律联结合形式存在如此重大的缺陷，那么它当然不可能具有旺盛的生命力，它的确难以较长时间地维持人们对它的艺术兴趣。于是，到了已进入诗歌格律成熟期的唐代，诗人们理所当然地一致撇开了它。

唐人将早已出现的粘式律联结合形式确立为唯一的构律规则，由此而创建了近体格律。此中的根本原因在于:粘式结构淋漓尽致地体现出了鼓荡在中国古代文化、美学、艺术之中的和谐精神，并因此而使自身在诗歌音乐性方面达到了高度的和谐完美。而这，就相当完满地实现了中国诗人们长期以来心系魂绕的历史性美学追求，同时也充分地满足了秉承千年文化传统的当时人们的审美要求。

我们先对粘式律联结合形式作一点结构分析。就两个律联完成一次连结(即组成两联四句诗)来看，粘式与对式很不相同，它不象对式那样将同一个律联进行重叠，而是将一个律联(A—B)与它略作变形后的倒置形式(b—a)律联^[10]相连结。这样连结起来的两联四句诗，其内部结构关系与对式也很不相同。可以说，粘式通过上述特定连结，其两联四句诗已形成了一种相对独立、完整、内部联系紧密的崭新的诗律结构。在对式那里，两个A—B律联重叠之后，并未产生出一层能将两联紧密联接为一个整体的新的结构关系，两联之间只存在着相对松散的简单叠加关系。换句话说，单个的律联才是对式的基本结构单位。而在粘式这里，由于两个同中略异的律联的特定连结，就使两联之间增加了一层很有结构意义的新的关系(即B—b的粘合关系)，正是这层新的关系，将四句诗的声律联结成了一个紧密的整体。粘式四句诗的基本结构单位，因而既不是A—B律联，也不是b—a律联，而是它们的特定结合体: A—B—b—a。也就是说，粘式实际上是一种新的诗律结构，这一结构不再以单个的律联而是以两个同中略异的律联的特定连结作为其基本的结构单位。这一点，还可以换一个角度，亦即从古代诗歌格律的实际构成与分解的角度来看。例如要构成一首律诗(八句)，对式需将A—B律联重复三次，粘式则只需将A—B—b—a结构重复一遍。倒回来看，一首对式律诗(齐梁格律诗)，可以分解出四个相同的结构单位，即四个A—B律联;一首粘式律诗(近体格律诗)，分解出来的并不是互相之间没有联系的两个A—B律联与两个b—a律联，它分解出来的相同结构单位只能是两个，即两组A—B—b—a结构。粘式的这种新的结构单位较之对式显然是一大发展，显然高了一个层次:规模扩大了，内部结构复杂而丰富了，它对诗歌声律的谐调功能已明显超出了一联两句，甚至也超出了它自身(两联四句)，从而使得它有可能在更为广阔的艺术天地里很好地发挥谐调诗歌声律的作用，并长久地葆有其艺术生命力(详下文)。从艺术和谐的角度看，粘式结构有如下几个鲜明特点。

首先，是它部分地保留了齐梁声律理论与实践立足于语音声调之“异”以求和谐的特点。在其单句与双句(即A—B、b—a)之间，仍然以“异音相从”、“轻重悉异”为基调，相应节奏点上的字声平仄都处在对立而呼应的关系之中。

其次，是它在两个律联的结合部位，突出地引入了一层相同相粘(即B—b)的关系，亦即B—b两句因相应节奏点上的字声平仄基本都相同而得以粘合起来。于是在更大的范围内，粘式形成了自身内部的对立统一关系。让我们对此略作剖析。在粘式结构中，第一句与第二句(A—B)之间，第三句与第四句(b—a)之间，都是对立关系;第二句与第三句(B—b)之间，是粘合关系;而第一句与第四句(A……a)之间则遥相呼应，又隐含着一层相同相粘的关系。那么这四句之中，就形成了两层对立关系和两层粘合关系(一显一隐)，它们相反相生，相辅相成，井然有序。有了竖的方向上(上下句之间)的这种对与粘的多层对立统一，再加上每句诗在横的方向上(相连音节之间)的那种“异音相从”、“低昂互节”，这整个的粘式结构之中，真正呈现出了一派异中有同，同中有异，变化丰富而和谐有序的生动气象来。顺便指出一个有趣现象。齐梁声律理论突出强调声调之“异”，由此而提出了调配诗歌平仄的一些具体方法，这些方法在特定对象——一联两句诗中的运用导致产生了特定的律句和律联，达到了其建立诗歌声律和谐结构的预期目的。然而，一旦根据同样重“异”的精神将这些律联组合成诗，情况却发生了相反的变化。采用对式方法组合律联，强调了局部的亦即每两句诗相应音节之间字声平仄的全部对立，完全符合“轻重悉异”的原则，可是在整体上反而犯了“以同裨同”亦即同一格式反复机械重叠的错误，全诗声律变得异常单调，最终丧失了整体上的艺术和谐。采用粘式方法组合的律联，在局部亦即上下两联之间增添了一层平仄粘合关系，部分地打破了“轻重悉异”的原则，但却在更大范围内收到了“以他平他”的效果，全诗的声律遂亦在整体上达到了完美的和谐。突出地求异反而明显地趋同并最终丧失了艺术的整体和谐，引入了同反而突出了异，突出了异与同的对立统一，并最终达成了艺术整体和谐。这确乎是一个有趣的现象，但它内含着深刻的道理。其实，在这一现象后面起支配作用的，正是中国古代和谐观，正是它所具有的辩证精神。因为正是中国古代和谐观，要求进入和谐关系结构的诸不同或对立要素，不仅要以局部的而且更要以整体的艺术和谐为目标，从而在不同的层次上形成交流互渗、互补互节、对立统一的动态和谐关系。^[11]对式拘泥于局部而丧失了整体和谐，粘式不拘泥于(但亦兼顾着)局部而获得了整体艺术和谐。这清楚地表明，是否在更高层次上更充分地体现出中国古代和谐观的主要精神，正是粘式结构与对式结构成败盛衰的真正关键。

最后，粘式结构显然还是一个变化丰富秩序严整，首尾互相应和、密合无间的“圆”。其四个律句，以第一个律句(A)为起点，依次经过异(B)——同(b)——异(a)三个发展历程，终又大致回复到了它自身。所以，粘式结构的起点大致也就是它的终点。而如果将这一结构重叠而构成律诗甚至长律的话，那么，它的每一个终点大致又是下一个循环(即下一个粘式结构)的起点。在律诗尤其是长律中，如此重叠如此循环，如此的一个圆紧紧地扣合着另一个同样的圆，可以无限地延伸下去。在这样一个完满的圆及其无限的循环延伸之中，我们清楚地看到了“倡和清浊，迭相为经”，“小大相成，终始相生”，“终始象四时”，“乐者，天地之和”(《乐记》)似的那种艺术和谐有似于天道的四时和谐，周流循环而无穷无尽的思想特征。换言之，《乐记》中那种充遍了宇宙天地的大和谐关系或说大和谐精神，就在这样一个由四个律句组成的小小结构中得到了很好的体现。这一个小小的圆，其实也就是一个小小的和谐的宇宙，一片充盈着勃勃生机的艺术天地。

总起来看，粘式结构充分运用了汉语声调的长短缓急、平展升降等等固有对立因素，通过它们相间相显、相对相粘、互济互泄的对立、联结、转化运动，在一个相对较大的时空领域内形成了拥有多层对立、粘合关系的完整语音结构，取得了既丰富多变又谐调统一的语音(音乐)整体和谐效果。它的自我延伸，不仅避免了对式结构反复叠用同一律联所带来的单调与枯燥，反而呈现出环环相扣，圆圆循环，终始相生，周流无尽的宇宙大和谐气象。所以，在这样一个小小的语音结构中，实际上相当充分地体现着中国古代和谐观的前述三个最为主要的特征。正由于粘式结构鲜明地体现出相对完满的中国艺术和谐精神，唐代的诗人们遂选择了它并将它确立为唯一的构律规则(即所谓“粘对规则”)，由此而创立了近体格律，进而更创作出了大量登峰造极的近体格律诗。由粘对规则的选择与确立，又可以清楚看出，唐代虽无值得称道的声律理论，但唐人对艺术和谐仍然有着强烈的追求，其审美意识文化精神显然与先秦和谐精神息息相通。可以说，中国古代和谐观作为一种或隐或显的根源性的强大力量，最终促成了粘对规则的确立与近体格律诗的诞生;近体格律诗所体现出的美学、文化精神，正是典型的中国古代和谐精神。

就五言诗与七言诗而论，在汉语字声(平、上、去、入或者平仄)的客观条件下，近体格律诗在声律和谐方面已近乎完美无缺。顺带指出，近体格律诗之所以历千数百年而仍旧生机勃发，时至今日仍然拥有众多的欣赏者和创作者，一个突出的原因，正是在它与古今中国人之间始终存在着一个引起强烈谐振的重要契合点——中华民族颇具特色的(艺术)和谐精神!

中国古代和谐观内在地制约着、有力地推动着中国诗歌从非格律向近体格律的历史发展;近体格律诗的声律结构充分地体现着中国古代和谐观的主要精神，这就是本文得出的两个相互联系着的结论。

最后还要特别指出的是，作为一种重要的文学、文化现象，近体格律诗声律结构的最终形成，当然是多种因素综合作用的结果，其动因并不能仅仅只归结为古代和谐观。但毫无疑问，古代和谐观的确是近体格律形成之在文化、哲学、美学方面的一个极其重要而深刻的根据。本文的研究，仅只限于考察与揭示此一根据而已。至于近体格律形成之在文化、历史、哲学、美学、文学等等方面的全部原因若要得到充分的揭示，那就还有待专家学者们更为深入全面的考察研究工作了。

【注释】
(www.chuimin.cn)

[1]范文澜:《文心雕龙注》卷七《声律第三十三》注一。

[2]周振甫:《文心雕龙注释》，人民文学出版社1983年版，第371页。

[3]郭绍虞主编《中国古代文论选》第一册(上海古籍出版社1979年版)第219页对“八病”有逐一的解说，可参考。

[4]青海人民出版社1980年出版。

[5]据徐青观察，齐梁格律诗即主要运用了平韵式的这两种律联以作为它的诗律构造。见该书第60页。本文于知识性方面的问题，参考徐著较多，在此，谨向徐青先生致谢。

[6]刘勰的“和”，其主要精神与中国古来的“和”亦即传统的和谐观一脉相承。这一点，若联系《文心雕龙·附会》等篇章看，当更加清楚。

[7]徐青《古典诗律史》(61页)指出:“两个律联之间的结合方法，其实也只可能有两种:一是同声相粘的结合法，即前一联的下句和后一联的上句中第二字同声、第四字也同声，因字声平仄相同而结合起来;二是异声相对的结合法，即前一联下句和后一联上句的第二字异声、第四字也异声，因字声平仄相异而结合起来。”

[8]再版注:大约初唐人元兢提出的“换头”、“拈二”理论，对于粘式结构的确立起到过明显作用。元氏此说，出自其《诗髓脑》，今见于(日)弘法大师(遍照金刚)《文镜秘府论·天卷·调声》。邱世友先生说:“元兢在谈到调声三法时，用自己的《篷州野望诗》为例分析换头的声律意义。即第一联对句第一、二字和第二联起句第一、二字相粘(粘即平仄相同)，第三联起句第一、二字与第二联对句第一、二字相粘，等等，如此蝉联终篇。元兢称之为‘换头’，只第二字相粘亦可，但总不如双换头。元兢又改称换头为‘拈二’。拈者拈取，粘者粘贴，义近通用。后世称这种诗联为粘对式或粘贴式。……元兢提出粘对用法和粘对联式，……确立了近体诗的体式。”(邱世友《文心雕龙探原》，岳麓书社2007年版，第194页)

[9]事实上，在齐梁诗歌实践中，诗行越少，便越多地采用对式;诗行越多，便越少地采用对式而更多采用粘式。可见，对式在长诗中的单调乏味，也已为齐梁诗人察觉并加以避免。

[10]在由粘式连接起来的四句诗中，A句与a句，B句与b句，除末字的字声平仄不同外，其余相应节奏点上的字声平仄均相同，故b——a似可看作A——B略作变形后的倒置形式。

[11]这一点，还可参看本书《论中和之美》、《儒家的时中精神及其在古代文艺理论中的意义》。