齐梁时期的声律理论与实践的重要成果

2024-03-24 理论教育版权反馈

【摘要】：当时，在理论方面产生了以沈约、刘勰为代表的齐梁声律理论，在实践方面产生了体现着齐梁声律理论的齐梁格律诗。下面，我们就对齐梁声律理论与实践分别作一些考察。这主要是为了论述上的方便，同时，这样做也并未与沈、刘理论和齐梁诗歌的构律实践有太大的脱节或不符。

二、齐梁时期的声律理论与实践

先秦诗歌(如《诗经》、《楚辞》)，讲究押韵，有丰富的韵式，但其诗句中字声的组合排列，则纯出于自然，尚无人工安排。自汉代以还，随着五言诗(包括乐府诗和文人诗)的兴起，随着实践经验的积累丰富，人们对诗歌声律进行了越来越多的探究。至魏晋，已出现了像曹植“孤魂翔故域，灵柩寄京师”，(《赠白马王彪》)“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞;始出严霜结，今来白露晞”(《情诗》)这样一些“俨然律句”的诗句。对此，论者或认为是“暗与理合，匪由思至”，或认为“不能概指为偶合”。我们注意到:第一，这些律句没有出现在五言诗初起的两汉而出现在五言诗流行已久的魏晋之世。第二，当时人们已对汉语字声的实际情况有了初步的了解、分析(《隋书·潘徽传》云:“李登《声类》、吕静《韵集》，始判清浊，才分宫羽”)。第三，“俨然律句”的诗句，在当时又毕竟很少。这表明，上述律句的出现并非偶然，它是人们在长期经验积累的基础上，在初识汉语声调差别的情况下有意识探索的结果。同时，由于当时对于汉语声调还没有较为科学切实的明晰认识，因而其探索在相当程度上又还带有暗中摸索的意味，故律句的出现又有着某种巧合的性质，数量也就不可能太多。范文澜先生指出:“魏晋之世，声律之学初兴，故子建士衡虽悟文有音律，而未娴协调音律之定术，踯躅燥吻，即谋音律之调谐耳。”^[1]既已知道文有音律而追求之，又未能熟练掌握协调音律的一套方法或规律，就是当日的实情。当时人们对诗歌音律的追求，目的在于“谋音律之谐调”。总的看，从先秦到魏晋，中国诗歌中的人工声律实践呈现从无到有的发展轨迹，这一轨迹的箭头，明显指向诗歌字声组合的谐和调顺。

南朝齐代前后，对汉语的声调有了细致的分辨，并将之确定为平、上、去、入四声。这是对汉语语音的一个飞跃性认识。这一认识，立即使得当时人们在理论和实践两个方面对于诗歌声律的探索，同样产生了质的飞跃。在上引同一条注释中，范文澜又指出:“齐梁以后，虽在中才，凡有制作，大率声律协和，文音清婉，辞气流靡，罕有挂碍，不可谓非推明四声之功。”当时，在理论方面产生了以沈约、刘勰为代表的齐梁声律理论，在实践方面产生了体现着齐梁声律理论的齐梁格律诗(“永明体”)。下面，我们就对齐梁声律理论与实践分别作一些考察。沈约与刘勰的声律理论，具体方面(如论及问题的多寡详略等)或有不同，理论实质则极为相近，故下面合而观之。

沈、刘声律理论的一个根本之点，就是区别汉语字声平、上、去、入的差异，更有将四声二元化的明显趋向。沈约说:“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。”(《宋书·谢灵运传论》)刘勰亦指出:“声有飞沉。”(《文心雕龙·声律》)他们已经认识到，汉语四声的差异有似于音乐中宫商角徵羽之间高低细大的不同，而其或低或昂，或浮或切，或飞或沉，又有着某种二元对立的性质。周振甫先生指出:“当时提出低昂、浮切、轻重、飞沉，把五音和四声一分为二，这就便于在诗文中调配声律。当时还没有平仄的说法，所谓低昂、浮切、轻重、飞沉，把四声一分为二，实际上就是后来的平仄，……那末所谓‘宫羽相变’，‘前有浮声，后须切响’，‘声有飞沉’，就是分平声仄声。”^[2]这样看来，沈约、刘勰虽然尚未能归纳并提出“平仄”概念，但他们的讨论，已在相当程度上涉及了平仄之间的种种对立差异，并有着将四声归为平仄二类的明显趋向。顺便说，在下文中，我们就将径直使用“平仄”概念来讨论有关的问题。这主要是为了论述上的方便，同时，这样做也并未与沈、刘理论和齐梁诗歌的构律实践有太大的脱节或不符。

沈、刘诗律理论的另一个重要之点，就是在区别四声、将四声二元化的基础上，进一步要求诗句中平声与仄声要互相配合，协调统一。沈约一方面要求五言诗的声韵安排要做到“一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异”。(《宋书·谢灵运传论》)就是说，一句(“一简”)之内的字音(声母和韵母)，不得有相同者;一联两句之中的平声音节和仄声音节，在各句内要相间相续，在两句间要处处对立。这就充分强调了汉语声、韵间的差异、对立在构建诗律方面的重要意义。另一方面，他又指出要“宫羽相变，低昂互节”，要求这些差异、对立因素要通过“相变”、“互节”，在彼此的呼应配合之中来完成诗律的结构。在刘勰那里，情况也很相似。他认识到了“声有飞沈”，他反对偏用处于对立关系中的任何一方(“沈则响发而断，飞则声扬不还”《声律》)，而明确主张要“异音相从”，“并辘轳交往，逆鳞相比”，(《声律》)亦即要使字声的飞与沉在诗句中相从相续、排列紧密而配合圆转。可见，沈、刘的理论主张十分相近。然而，怎样才能在诗歌的构律实践中很好地体现出这一理论主张来呢?对此，刘勰谈得不多，沈约提出了相当具体的实践方法，亦即他的“八病”之说。所谓“八病”，就是做诗时在声律方面应该避免的八种错误，即:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。这里对八病说不拟作具体的评介，只对它作两点说明。第一，是“按照‘八病’的严格规定，就能做到‘一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异’了”。^[3]就是说，“八病”说正是实践沈氏上述理论主张的有效方法、途径。第二，八病之说虽有涉拘滞苛细，但它对于中国诗律(诗律和谐)的构成，又确有积极意义。我们来看一看今人关于这一问题的两个带结论性的看法。王利器先生在其《文镜秘府论校注》的“前言”中指出:“声病之说，……其中也有积极的因素，这就是它提高和加强了诗的音乐感。诗之所以为诗，就是它以谐和的音律区别于其它文学作品的。而要做到音律谐和，首先就要销灭声病累害，这样才能使诗篇不仅通过书面而且也通过口头而为广大读者之所喜闻乐见”。而徐青先生在其《古典诗律史》^[4]中则认为，通过对八病中前四病(这是八病中较重的四种病犯)的避免，一种诗句的声律格式已跃然而出了。它表现为平韵式与仄韵式的各两种律联。其中，平韵式律联为:^[5]

(1)仄仄平平仄，　　　(2)平平平仄仄，

　　平平仄仄平。　　　　仄仄仄平平。

仄韵式律联为:

(1)平平仄仄平，　　　　　(2)仄仄仄平平，

　　仄仄平平仄。　　　　　　平平平仄仄。

我们且来简析一下这两种韵式中的第(1)类律联。在此类律联中，其每一句诗内字声的平仄都是随音节的改变而一步一换、相间相续的，正所谓“异声相从”，“辘轳交往”。在两句之间，则每两个相对应的音节的字声平仄又正相反对，亦正所谓“低昂互节”，“轻重悉异”。显然，这种按照音节的发展与对应而将字声平仄加以相间相续、对比呼应的律联形式，正是一种洋溢着和谐精神的诗律结构。这样看来，通过对病犯的讲究和避忌，可以造成并已确实造成了(如在齐梁格律诗那里)诗歌声律的某种和谐，而这种和谐的声律结构又正体现着沈约、刘勰等人的理论主张。于是我们可以明白无误地说，沈、刘的诗律理论，本来就是一种诗歌声律和谐理论。以声律和谐作为追求目标，在沈约，似乎还稍觉模糊，在刘勰，则要明确得多。沈约只说:“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕、各适物宜。”(《宋书·谢灵运传论》)亦即诗歌声律所应达到的效果，要象音乐中众音之间的各不相同，各得其宜又协和畅达。他有和谐思想，却未提到“和”这一概念。刘勰则不同，不仅他的声律理论颇多艺术和谐论的色彩，而且仅在《声律》篇中，他就七次论到“和”，例如“异音相从谓之和”，“和体抑扬”，“选和至难”等等。他并且不无感慨地发问道:“响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉”?琴音发自琴弦之上而能够谐和，而由人心之中萌发出的语音却反而失去了和谐的声律，这究竟是什么缘故呢?从他的这一问中，固然流露出其“选和至难”的感触，但也确切地表明了，他所要探求的，正是有如音乐和谐一般的人的语音和谐亦即诗歌的声律和谐。^[6]

最后，沈、刘声律理论还有一个特点，即它仅仅是以一联两句诗作为讨论对象的。沈约所谓“一简(一句——引者)之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异”，即指明了这一点。

再看齐梁的声律实践。受“推明四声”和齐梁声律理论的深刻影响制约，经近百年实践而基本定型的齐梁格律诗，主要具有两种律联结构，即:(1)仄仄平平仄，平平仄仄平。(2)平平平仄仄，仄仄仄平平。前曾分析指出，第(1)种律联结构通过字声平仄的相间相续、对比呼应而获致了诗联的音律和谐，其实第(2)种律联亦具有相同的艺术特征或性质，这里姑不细说。既已将律联结构定型化，那么接下去的问题，当然就是怎样将这种定型化的律联组合成完整的诗歌了。一首最短的诗(绝句)也得两联四句才能构成，而沈约、刘勰等人的诗律理论却仅仅以一联两句诗作为讨论对象。在如何组联成诗的问题上，齐梁格律诗没有相应的理论作指导。既然如此，便只得在实践中探索。探索的结果，是出现了对式与粘式两种律联结合形式。^[7]所谓对式，大致就是将同一律联形式重叠一次、三次或多次，以构成绝句、律诗(八句)或长律(十句以上)，使全诗每相邻两句之间的音节平仄基本上都处于互相对立的关系之中。例如:

　五　绝　　　赠范晔诗　陆凯(www.chuimin.cn)

A平平平仄仄，　折花逢驿使，

B仄仄仄平平。　寄与陇头人。

A平平平仄仄，　江南无所有，

B仄仄仄平平。　聊赠一枝春。

A—B两句是一个律联，它重叠一次构成了绝句。在由这种律联结合方式构成的绝句中，无论是A—B之间还是B—A之间，音节的平仄关系基本上全呈对立。

所谓粘式，就是当两个律联结合时，让前一联的下句与后一联的上句之间，第二字和第四字(即前两个音节的停顿处)的平仄相同(是谓“粘”)。例如:

　五　绝　　　在渭阳赋诗　王伟

A平平平仄仄，　平明听战鼓，

B仄仄仄平平。　薄暮叙存亡。

b仄仄平平仄，　楚汉方龙斗，

a平平仄仄平。　秦关阵未央。

粘式的声律结构特点，下面还要作较详细的分析，故这里暂不讨论。

以上就是齐梁声律理论与实践的大致情况。从艺术和谐的角度看，大致有这样几点值得注意。首先，中国诗歌虽然久已在寻觅自己的声律和谐规律，但因对汉语声调的实际情况未能有明晰的辨别和认识，故一直建树不大。齐梁时一经“推明四声”，诗歌声律和谐便立即在理论与实践两个方面同时获得突破性进展。在中国诗歌声律和谐长期渐进与短期突进的进程后面，我们看到了中国古代和谐观对它的潜在而又直接的巨大影响。没有这一影响，很难想象会发生上述进程尤其是后一进程。其次，齐梁声律理论与实践，着重突出汉语声调的二元对立性质，并进而强调这二元对立的“异音”通过对立联结、相间相显、互济互节的运动过程来造就诗歌的声律和谐。从这一点看，它们明显地体现出本文前述中国古代和谐观的第一个主要特征。第三，齐梁声律理论与实践，要解决并且也只解决了一联两句诗内的声律和谐问题，尚未有追求诗歌声律整体和谐的意识和努力，未能体现出整体和谐的观念。总而言之，从中国文学史、文学理论史的角度看，齐梁声律理论与实践还只是一种处于一定发展阶段的、远非完善的诗歌声律和谐理论与实践，它们只是部分地体现出了中国古代的和谐精神。尽管如此，它们仍然应当被看作是中国诗歌从非格律向近体格律的发展历程中的一座极其重要的、必不可少的桥梁。

齐梁时期的声律理论与实践的重要成果

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