中国古代美学：艺术整体和谐表现

2024-03-24 理论教育版权反馈

【摘要】：事实上，在古代文艺理论中，艺术整体和谐思想并没有一个相对固定的表达模式。因此对于艺术整体和谐的表现形式，我们只能采取管中窥豹的办法，通过个别的具体的例子来粗略地看一看它的某些风貌。从上举三段言论中，我们约略窥见了艺术整体和谐的表现形式的大体风貌。但是，这四种形式却又的确是中和之美常见而有效的表现形式。

四、艺术整体和谐的表现形式

追求艺术整体和谐，是中和之美一个重要的美学特征。这一美学特征，也需要有适当的形式加以表现传达。固然，上述三种形式也可以在一定程度上传达出艺术整体和谐思想，不过，这似乎并不是它们的特长。事实上，在古代文艺理论中，艺术整体和谐思想并没有一个相对固定的表达模式。它的表达，往往是随问题、对象乃至论述者的不同而不同的，所以很难从中概括出一个简明而又贴切的公式(表达模式)来。因此对于艺术整体和谐的表现形式，我们只能采取管中窥豹的办法，通过个别的具体的例子来粗略地看一看它的某些风貌。

先看一段诗论:

七古起处宜破空陡起，高唱入云，有黄河落天之势，而一篇大旨，如帷灯匣剑，光影已摄于毫端。中间具纵横排荡之势，宜兼有抑扬顿挫之奇，雄放之气，镇以渊静之神，故往而能回，疾而不剽也。于密处迭造警句，石破天惊;于疏处轩起波浪，山曲水折。如名将临敌，弥见整暇也。……其关键勒束处，无不呼吸相生，打成一片，故筋节紧贯，血脉灵通，外极雄阔，而内极细密也。结处宜层层绾合，面面周到……

(清)朱庭珍《筱园诗话》

这一段诗话，论的是七言古诗的布局安排。认为:七古起首部分应具峻拔突兀之势，同时又照应全篇;中间的展开部分应极尽变化起伏之能事，而仍显安闲从容的气象;重要的顿挫之处.应当息息相通，一体浑成;结尾部分则应层层系结扣合全篇，处处周密。在朱氏看来，七言古诗本是一个活泼泼的有机和谐整体，它的各个组成部分应当互相照应，“呼吸相生”，“筋节紧贯，血脉灵通”，“打成一片”。

再看一段画论:

凡作一图，……先要将疏密虚实，大意早定。洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成。拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松。增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。

(清)沈宗骞《芥舟学画编·布置》

这一段画论，也谈的是绘画中的布局问题。要求:画中的各种艺术要素，应当互相生发互相呼应，互相间错互相生成;要使画中的各个局部分开看自有条理和韵致，合起来则联为一个有机的整体;通幅上下，景物各异，而总须一气贯注。整幅画的构局，和如天成。

最后看一段文论:

凡大体文章，类多枝派。整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱;扶阳而出条，顺阴而藏迹;首尾周密，表里一体。……夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸而信(伸—引者)尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩:此命篇之经略也。(www.chuimin.cn)

刘勰《文心雕龙·附会》

这一段文论，同样讨论的是文章的布局谋篇问题。主张:通过修辞炼意，处理好百虑、众理、群言、首尾、表里……等等问题或关系，使众多艺术因素在文章中当显则显(“扶阳而出条”)，当隐则隐(“顺阴而藏迹”)，周密地结为一体，从而使文章在整体上无丝毫的紊乱;同时，要以文章的艺术整体和谐美(“具美”)为最终的目的和标尺，由此而反对文章内各个局部的不恰当的“偏善”，限制各个局部有害的过分的发展。换言之，就是要将各个局部的艺术表现控制在文章整体和谐所允许的、对此一整体和谐有益的限度内。

从上举三段言论中，我们约略窥见了艺术整体和谐的表现形式的大体风貌。

这三段言论，涉及的艺术领域不同，讨论的具体问题不同，具体运用的语言不同，其美学主张的具体侧重点也有所不同。不过，我们还是可以从中看到一些重要的共同点的。结合笔者手头还掌握的一些相关言论、材料看，我国古代文艺理论关于艺术整体和谐思想的表达，虽然在具体各别的论述中差异较大，但总体上仍然表现出了一些大致近似的特点。就表现形式看，虽也兼采前述A而B等三种表现形式，更多的却还是以一般的文字论述为主。就涉及的艺术问题看，常常集中在艺术创造中的布局、谋篇、章法方面。就表达的美学主张或艺术主张看，则:主张众多艺术因素的合理共存、相反相成、互补互济、谐调统一;主张在促进整体美的前提下展开局部自身的艺术表现，各局部之间又须呼吸相通、声气相应、血脉一贯;在此基础上，更要求排除一切干扰和不利因素，最终获致艺术品完美的整体和谐。

作为普遍艺术和谐观的中和之美在中国古代影响极为广泛深远，其美学精神在两千余年间各个艺术领域中的表现传达，当然不会仅仅局限于上列四种形式。但是，这四种形式却又的确是中和之美常见而有效的表现形式。这里要特别指出的是，由于中和之美在各种艺术理论中的具体表现是复杂多样的，所以必须根据具体情况进行具体的分析，万不可以仅看形式而不问其理论内涵如何便去判定孰为中和，孰为非中和。尤其对于A而B、A而不B、亦A亦B这三种相对定型的表现形式，更是如此，因为具有此等形式的言论，并非全都表达的是中和思想。要是机械地泥定这三种形式以为标准，那么，一方面就很可能将形似而神非的种种表述^[4]误认为中和，另一方面又很可能对有其精神而无此等形式的中和之美的种种表现视而不见。总而言之，尽管中和之美确有上述四种常见而有效的表现形式，但在碰到具体问题时，我们仍应慎重地加以实事求是的具体分析。

【注释】

[1]详见本书《论中和之美的哲学基础》和《论中和之美》。

[2]“不A不B”所肯定的，并不是A与B，更不是A与B的和谐关系结构，而是A与B两点之外的另一点。所以，此式与中和精神似有一定距离。

[3]这一改动的理由需作详论始能说清，但这样的讨论似不宜在放到本文中来，故姑且略去。

[4]这类表述很多，例如:“烹而食”;(《孟子·万章上》)“虚而往，实而归”;(《庄子·德充符》)“生而不有，为而不恃”;(《老子·五十一章》)“方生方死，方死方生”;“是亦彼也，彼亦是也”。(《庄子·齐物论》)

中国古代美学：艺术整体和谐表现

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