中国古代美学：A而不B式对举或排比的有效表现形式

2024-03-24 理论教育版权反馈

【摘要】：我同意庞朴对这一思维形式的精神所作的分析，但认为就此式的精神实质看，他归纳概括出的A而不A'形式，似乎改写为A而不B，更为确当。A而不B式对举或排比使用的情况，在古代文艺理论中是很常见的。由上可见，对举或排比使用的A而不B，确乎是中和之美的有效表现形式。

二、A而不B

庞朴提出的中庸的另一思维形式是A而不A'，如“威而不猛”，“淡而不厌”，“刚而无虐，简而无傲”等等。他指出，在这一形式中，前项A是美德，后项A'则是美德A之超越一步而容易形成的恶行。这一形式，告诫人们不要逾越美恶之间的界限。我同意庞朴对这一思维形式的精神所作的分析，但认为就此式的精神实质看，他归纳概括出的A而不A'形式，似乎改写为A而不B，更为确当。^[3]

从中和之美的角度看，单个的A而不B亦即A而不B式的单用，并不是它的有效表现形式。这是因为，A而不B单用，是弃B而取A，A虽是可取因素，但却是孤立的一端，缺少了彼端或它端与它对立联结互补互泄，它自身是不能构成任何和谐关系也不能传达出任何和谐精神来的。那么，是不是A而不B式就不能用来表达和谐思想呢?不是的。实际上，它一经对举使用甚或是排比使用，同样是中和之美的有效表现形式。且看一段古代诗论:

诗欲高华，然不得以浮冒为高华。诗欲沉郁，然不得以晦涩为沉郁。诗欲雄壮，然不得以粗豪为雄壮。诗欲冲淡，然不得以寡薄为冲淡。诗欲奇矫，然不得以诡僻为奇矫。诗欲典则，然不得以庸腐为典则。诗欲苍劲，然不得以老硬为苍劲。诗欲秀润，然不得以嫩弱为秀润。诗欲飘逸，然不得以佻达为飘逸。诗欲质厚，然不得以板滞为质厚。诗欲精采，然不得以雕绘为精采。诗欲清真，然不得以鄙俚为清真。

(清)冒春荣《葚原说诗》

这段话中的“欲A，然不得以B为A”格式，实即是A而不B的另一种说法，同样是弃B而取A。运用此种格式，冒氏一口气否定了十二种似A而实B的不可取风格，同时肯定了十二种诗歌风格。冒氏没有对十二种可取风格之间的关系作进一步分析，但他将之两两相对进行排列的用心是很清楚的(如“高华——沉郁”，“雄浑——冲淡”等等)。正是这六对十二种风格的互相对待互相统一，构成了冒氏心目中诗歌雅正风格的总和。笔者在《论中和之美》一文中曾认为，中和之美有这样一条原则或一种精神:既强调和谐系统的普遍可容性，又强调它的原则性、选择性与排它性;正是一切可取因素、风格形态的合理共存和互相补充互相谐调，构成了整个静态和谐系统。我们看到在冒氏这里，十二种不可取的风格被预先排除了，六对十二种可取艺术风格在诗歌中的共存共生得到了充分肯定。这种排除与肯定，正好体现出了中和之美的上述要求——一个和谐系统所应具有的原则性、选择性、排它性与普遍可容性。(www.chuimin.cn)

A而不B式对举或排比使用的情况，在古代文艺理论中是很常见的。试再略观一例。《左传》襄公二十九年载，吴公子季札有这样一段关于《颂》乐的评论:“至矣哉!直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”从季札的评论看，《颂》乐之中，兼收并蓄着十四项可取因素，泄除了作为可取因素之“过”(质变)的十四项不可取因素。诸可取因素，又复两两相对，互济不足，共同构成了整个乐曲有着内在节度与秩序的整体和谐。

由上可见，对举或排比使用的A而不B，确乎是中和之美的有效表现形式。还应指出的是，庞朴提出了A而不A’式，却没有注意到还存在着一种“极A而不A’(即“极A而不B”)的形式。其实这种形式，早在大力倡扬中和之美的儒家美学名著《乐记》中就已出现，其评《武》乐为“奋疾而不拔，极幽而不隐”，就是显例。这表明，中和之美同样有着对“极端”的追求，只要这“极端”是美与正确的真正所在。而儒家的“执两用中”、“义之与比”、“惟义所在”、因时用中……等等思想，正是中和之美公开追求“极端”之美的强大内驱力。在后世文艺美学中，极A而不B式也屡有表现，并且也常被对举、连举着来加以使用。例如唐代皎然《诗式》中的“诗有六至”说，即“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂”，其中的第一、二、六句，都是典型的“极(至) A而不B”式。此式的对举、连举使用方式表明，中和之美是允许可取的对立两端或不同多端因素尽力去发展、强化自身以使自身达于极致境地的，而达于极致后的这些对立或不同因素，彼此又仍然处于和谐统一的关系结构之中。例如在皎然那里，上述“六至”之间，就不相滞碍而是互相谐调的。下面，我们再来看后世文学理论中的另一个例子。

清人刘熙载十分重视写文章方面的“疏”与“密”二端，他说:“‘疏’与‘密’二字，其用不可胜穷”。(《艺概·文概》)进一步，他更推许疏与密的极致:“太史公文，疏与密皆诣其极。”(《艺概·文概》)他再评司马迁之文道:“太史公时有河汉之言，而意理却细入无间。评者谓‘乱道却好’，其实本非乱道也。”(《艺概·文概》)“河汉之言”是极疏，“细入无间”是极密，共存一文中，却非乱道。在刘氏看来，司马迁的文章之所以好，一个重要原因，就是他既将某些可取的对立因素(如疏、密等)推向各自的极致(极A)，又始终不让它们出现紊乱(不B)，始终保持着它们在文章中的和谐统一。这并非出自无心的“乱道”，而正是作者有意的安排。一方面，刘熙载十分称道极疏(而不乱)与极密(而不乱)在司马迁文中的共存互渗、和谐有致，这表明了刘氏鲜明的艺术和谐思想。而同时，这也正好表明，“极A而不B”的连用并举，正是艺术和谐思想的又一有效表现形式。以上数例告诉我们，中和之美的一个基本精神——在艺术创造中把可取的两端、多端因素各自强化至极，又仍然将它们和谐地共置于一个统一体内，常常正是通过“极A而不B”的对举、连举形式而得到很好的传达表现的。

总起来看，“A而不B”与“极A而不B”二者的对举、连举形式，本质上是一致的。因为它们在根本上都强调着诸可取的对立或不同因素在和谐体中的对立联结、互济互泄、和谐有序，并都预先排除了诸不可取因素对和谐体的渗入和干扰。所不同的，是“极A而不B”的对举连举形式，要求进入和谐体的诸对立或不同因素，都应在允许的范围内将自身强化至极，而这样一来，和谐体的内部艺术空间、艺术张力和艺术表现力，也就随之增大加强了。这一特点，为A而不B的对举、连举形式所不具备。

中国古代美学：A而不B式对举或排比的有效表现形式

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