创造更多空白与不确定性

2024-02-02 理论教育版权反馈

【摘要】：现在，我们要进一步提出，诗歌创作应有一种美学追求，那就是自觉地创造更多的“空白”与“不确定性”。因此，诗歌要获得现实的存在，就必须增强作品结构的召唤性，即增多从语义、意象一直到主题各个层面的“空白”与“不确定性”。这样，又对创作提出了相应的要求：作品应有更大的召唤性，有更多的意象、意境、意义的“空白”和“不确定性”，以适应和调动读者重建作品审美对象的创造性和能动性。

第三节　创造更多的“空白”与“不确定性”

在本书第二章中，我们已经论述了诗歌本文内在结构各层次的召唤性——“空白”与“不确定性”的存在，论证了这种“空白”与“不确定性”是诗歌本文的重要特性。现在，我们要进一步提出，诗歌创作应有一种美学追求，那就是自觉地创造更多的“空白”与“不确定性”。这也是衡量诗歌作品艺术性高下的一个重要尺度。

我们之所以把这一美学要求作为对一切诗歌作品创作的一个艺术上的基本要求，之所以在现在，在现代社会，这个要求更为重要，最根本的原因在于诗歌的特殊存在方式。诗歌存在于从创作到作品到接受的动态流程中，存在于从诗人的意象——语符思维到读者的语符——意象思维的相继过程中。在这个过程中，诗歌作品只是创作主体与接受主体各自思维活动的一个中介与连接点，它既是诗歌创作活动的物化与结果，又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新人化（精神化）。因此，它只是一个暂时的过渡性存在，一方面作为留存诗人意象——语符思维成果的凝聚结构，另一方面作为读者赖以进行语符——意象思维的召唤结构。诗歌的这样一种存在方式决定着诗歌创作活动的全部目的，就是要创造一个有较多较强的召唤性的语符结构，以引导读者投入积极的语符——意象思维活动来充实完善作品的召唤结构，完成诗歌的整个流程，使诗歌作品真正获得现实的存在。因此，诗歌要获得现实的存在，就必须增强作品结构的召唤性，即增多从语义、意象一直到主题各个层面的“空白”与“不确定性”。

其次，在诗歌作品的接受与欣赏中，与其他艺术不完全相同，其审美对象是在阅读、接受过程中，通过读者自己的再创造活动形成的，不像造型艺术等，其审美对象在审美活动开始时已呈现在观赏者面前。这是由于诗歌作品所运用的符号不是具象性的线条、色彩、明暗等，而是抽象的语言文字。语言文字是诗歌作品的具体存在方式，但语言文字的形式只有在很特殊的意义上（如格律、声调等形式的音乐美）才有审美意义。诗歌作品的审美对象因此不是语言文字的外在形式，而是语言文字所激发起来的读者自身的语符——意象思维的产物，或者说，是面对着由诗歌意象——语符思维凝成的、指示着读者再创造方向的语符的召唤性结构（作品），读者通过自己的语符——意象思维重新创造出来的心理意象和意境系统。在此，审美对象是作品与读者交互作用的结果，其存在方式不是外在的作品语符系统，而是读者根据语符系统重建起来的心理上的“内视”性意象系统。这一特点，决定着读者的审美再创造具有很大的能动性与特别的重要性。这样，又对创作提出了相应的要求：作品应有更大的召唤性，有更多的意象、意境、意义的“空白”和“不确定性”，以适应和调动读者重建作品审美对象的创造性和能动性。

又次，读者的这种在阅读中再创造的要求和积极性，在现代社会中表现得格外强烈和充分。这是因为：（1）随着现代社会的发展和物质文明的高扬，人的异化日益严重，于是人们反异化的抗争也愈益强烈，寻求失落的“自我”，主体意识的再觉醒，为获得最大限度的自由而奋斗，成为人们的普遍心态。人们要求在一切领域达到最高度、最自由的自我实现，表现在诗歌接受上，他们也要求最大限度地发挥自己主体能动性与创造性，调动自己的一切感觉与理智的能力，求得在语符——意象思维中获得较大的自由度。如果作品不具备或不提供这种自由创造的可能性与余地，就会受到接受方面的抵制。（2）随着现代社会民主化进程的加快和精神文明程度的提高，诗歌不再是神秘的少数人的事业，不再是一小群“贵族”关在象牙塔中孤芳自赏的专利品，而成为亿万人的共同事业。在西方，人人都可来当诗人、当作家、人人都能搞创作的思想已被广泛理解，所以，把阅读也看作是一种类似于创作的创造活动。不能在创作中施展才能的广大读者就有意无意地要在阅读的再创造中一显身手。这也是现代读者要求诗歌作品留下更多“空白”供人们填充的一个原因。（3）诗学本身在发展，现代诗学与19世纪以前的古典诗学发生了重大的转折，现代读者的欣赏水平比过去也有了巨大的变化和提高。现代读者厌恶、反对全知全能式的叙述方式，他们要求自己在更大的程度上扮演“上帝”的角色来参与创作，并在某种程度上代替作者。伊瑟尔在《隐含的读者》一书中，从对英国古典作家班扬到现代作家贝克特的作品的历史考察中，发现这几个世纪来，文学作品总的趋势是“空白”和“不确定性”越来越多，因而要求读者发挥能动性、创造性的余地也越来越大。这一趋势本身在某种程度上是由读者接受水平的提高决定的。可以说，隐匿的读者也在几个世纪中变得越来越成熟、越来越有水平了，它制约着创作朝新的高度迈进。

因此，要求诗歌创作有更多的空白与召唤性，乃是读者的审美需求的发展，乃是现代意识的一种张扬，乃是群体诗歌欣赏水平提高的表现。一句话，是历史的进步，而不是倒退。有人把现代诗歌作品这种新特点看成“脱离群众”，“诗学的堕落”等等，不过是一种无知的浅薄之见。从总体上说，正是广大读者对更多空白与不确定性的审美要求转化为一种新的、普遍的审美尺度，成为诗人创作时所应自觉追随的隐匿的读者。

这里，还要说明的一点是，要求更多的空白与不确定性也符合诗歌本身的审美特征。这能从中国古典美学中找到某些证据。为什么中国古代诗文美学始终把含蓄、追求言有尽而意无穷、言外之意、象外之象、境外之境等作为最高的审美境界？我认为这同现代接受美学把追求空白与不确定性作为衡量文学作品的艺术水准高下的重要尺度有着内在的一致性。唐司空图明确把“含蓄”列为诗之一品。但在其他各品中也反复强调要以有限之象表现无限之意——“道”，所谓“超以象外，得其环中”⁽¹⁵⁾，就是要诗用语言超出孤立的物象，而把握到自由无限之道（“环中”）。王夫之发挥这一观点运用于诗评，在评谢灵运《旧南树园激流植援》一诗时说：“亦理亦情亦趣，逶迤而下，多取象外，不失圜中”⁽¹⁶⁾；评（明）胡翰《拟古》诗时又说：“空中结构。言有象外，有圜中。当其赋‘凉风动万里’四句时，何象外之非圜中，何圜中之非象外也。”⁽¹⁷⁾王夫之的“空中结构”一语我以为极妙，就是讲诗要在中间留出空白与不确定性，让言外有象，象外有象，这象外之象即“圜中”，即无限之“道”。这言外之象、象外之“圜中”就在这空白的结构中，让读者自己去想象、体味。叶燮归纳了多数时人的论点，即：“诗之至处妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解与不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”他同意这个基本看法，但不同意他们无视诗亦应亦可表现“理”与“事”的功能，因而给以补充，不过他指出，这种“理”与“事”不是抽象可言之理、明白可征之事，而是“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”⁽¹⁸⁾。叶燮的看法比时人更深一层，但总的仍强调以可言之言表不可言之理、之事，以有限之象表无限之意、之象，以达“含蓄无垠，思致微渺”之境。就是说，诗应以多留空白与不确定性为上乘，有空白，才“含蓄无垠”；有不确定性，作品的意义、主旨（寄托、指归）才“在可言与不可言之间”、“可解与不可解之间”，只能意会，不可言传。这样才能调动读者的创造性与主动性，重建独特的意象、意境，真正领悟诗的妙处。在此，诗的语言，既要是透明澄彻，把读者导向某种超然的意象意境（得意忘言，不可言）；又要是障碍间隔，把读者阻滞在语词本身意义上（得言忘意，可言）。前者是偏离效应，后者是常态效应。前者创造空白，后者不留余地。诗歌之妙就在这两者之间，由常态进入空白，又由空白回到常态。这便是诗歌创作的辩证法。我国古代美学的这些思想，是抓住了诗学的审美特质的，符合创作的自身规律。所以，当代西方接受美学提出多创造空白与不确定性的创作主张，也是对诗学审美本质在认识上的一个深化。

如何在诗歌中创造更多的空白与不确定性？如何使有限的语言包容更丰富的意象、意境和内涵？正如空白与不确定的形态是不确定的一样，创造空白与不确定性亦无一定之法。不仅不同体裁样式创造空白与不确定性的方法不同，就是同一体裁、作品，在其内结构的不同层次上也有不同的创造方式。既然是创造，就没有固定模式。前人与当代优秀诗人这方面的经验是值得借鉴的，但照样模仿、如法炮制却是没有出息的。总的看来，有意识地制造“偏离效应”（无论是语义还是意象的偏离），如叶燮所说的“言在此而意在彼”，或“象”在此而“圜中”在彼，就能创造出较大的不确定性与空白，因为言与意、象与道之间产生偏离或断裂，就形成空白与不确定域，语符不指其常规意义，意象不执著于它本身之象，而指向某种言外之意、象外之象，即未说出的、不确定的意义与未显现的、不确定的意象，这就是空白，就要读者自己去品味、思索、填补、想象、重建。这种“偏离效应”，不但可从中国古代诗学中得到无数印证；而且也可从西方大量现代主义文学（包括象征主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义、心理分析、荒诞派、魔幻现实主义等）流派的创作中得到印证。所有这些流派的作品都有许多不确定与空白，乃至玄奥费解之处，但不同程度上都可以归结为“偏离效应”。当然，“偏离效应”须适当，不可过度，否则全是空白的与不确定性，读者如读“天书”，无法进入角色，就什么效应也产生不了。

诗歌创作制造“偏离效应”，创造更多的空白与不确定性，能有力地调动读者阅读的主体性与创造性，最终达到改变、提高读者审美经验期待视界的目的。

制造“偏离效应”，从两方面刺激了读者阅读的兴趣与主动性。（1）“偏离效应”使诗歌作品产生了较多的空白与不确定性，增强了“召唤性”，就会激发读者为完成阅读而努力填空补象、使意象具体化的创造欲望，也就是说，这种“召唤性”会转化为阅读再创造的内在动力，会调动读者潜在的审美经验、能力进行意象、意义的创造性重构。（2）“偏离效应”由于是对意义、意象常态的偏离与超越，所以能给人以新奇异常之感，一方面满足读者潜在深层心理的创新求奇视界，另一方面则常常打破读者浮在表层心理的定向习惯视界，使之初看“出其不意”，继而一想，又在“意料之中”，诗歌作品一旦产行这种心理效果，实际上就在打破读者习惯视界的同时调动了他的想象与思索，使之不得不局部改变、重建视界以适应这“意外”与“奇特”，而他产生“意料之中”的想法时，他的阅读视界已调整完毕。这种瞬间的心理活动和变化的不断积累，就是读者整个阅读视界的改变与提高。由此可见，读者阅读能动性的调动与发挥，不全是自发的，在很大程度上受制于作品的召唤结构。作品的空白与不确定性的多少（在适度范围内），直接规定、制约着读者阅读主体性、能动性调动和发挥的方向与程度。如果诗歌采用全知全能的创作方法尽量填满一切空白，把一切都弄得确定无疑，那么读者的主动性就被压抑到最低点，一般来说，这样的作品也就会味同嚼蜡，难以卒读。相反，如果超出读者的接受限度与视界太远，把一切都搞得扑朔迷离、充满空白、处处不确定，使一般读者无所适从，不知所云，同样激发不起再创造的欲望，那也达不到“偏离效应”。要达到最佳效果，应在照顾一般读者期待视界可能接受的范围内，创造较多的空白与不确定性。这样，才能最大限度激发、调动读者阅读主动性与创造性，圆满实现诗人预期的“偏离效应”。在此意义上，诗人的艺术创造仍然应当追随隐匿的读者，不能没有限制，无所顾忌，为所欲为。这个限度就是隐匿的读者。

这并不是说诗人永远只能跟在读者后面亦步亦趋。上面已经提及，在适度的范围内，创造更多的空白与不确定性，制造偏离效应，能够打破读者原有的审美视界，调动其积极性和创造性来调整、改变、扩大原有视界，以适应所阅读的作品。其结果，就是读者诗学经验的增加，期待视界的拓宽，审美能力的增强，欣赏水平的提高。

【注释】

(1)〔德〕伊瑟尔：《隐含的读者·前言》，霍普金斯大学出版社1974年版。

(2)唐·白居易：《白氏长庆集·新乐府自序》，文学古籍刊行社，1995年版。

(3)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1965年版，第37页。

(4)〔英〕雪莱：《钦契》，汤永宽译，上海文艺出版社1962年版，第159页。(www.chuimin.cn)

(5)同上，第7～8页。

(6)伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第477页。

(7)满涛译：《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第178页。

(8)满涛译：《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第178页。

(9)〔苏〕高尔基：《我怎样学习写作》，三联书店1951年版，第53页。

(10)〔苏〕叶果林：《高尔基与俄罗斯文学》，新文艺出版社1957年版，第102～103页。