闲情偶记：结构填词的重要性与挑战

【解题】

《词曲部》是李渔《闲情偶记》中有关艺术理论方面最重要的一部分。该部从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六个方面阐述他对于戏曲艺术、舞台表演的规律性认识。在这些规律性认识中，作者有一个观点，即戏曲艺术和表演要随着时代的发展不断变革，适应社会需求。表演的内容要雅中带趣，俗而不浅。关于雅，作者认为雅固然重要，但如果过于冷清，曲高和寡，所以在雅的同时也要让观众充满期待，而不是“两股颤颤，急欲先走”；关于俗，要表现在语言的自然，故事的生活化，但绝不是低俗的内容。特别要注意一点的是李渔对于戏曲的改革精神值得我们学习。本部分中由于专业名词和典故较多，所以在注释的过程中，尽量详注，对部分戏曲名词也作了简单注释，以帮助读者更好的阅读。如果对这一部分感觉比较闷的话可以结合后边的部分，可以采用“分而治之”的办法，使阅读变得更为轻松。

结构第一

【原文】

填词一道，文人之末技也。然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢^[1]。孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪^[2]，利于善用。能精善用，虽寸长尺短^[3]，亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车^[4]，为文仅称点鬼之谈^[5]，着书惟供覆瓿之用^[6]，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之：

高则诚、王实甫诸人^[7]，元之名士也，舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》、《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》、《西厢》传之也。汤若士^[8]，明之才人也，诗文尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尽牍诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。

历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，此世人口头语也。《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣。唐则诗人济济，宋有文士跄跄^[9]，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概见。使非崇尚词曲，得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》^[10]诸书传于后代，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事，以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。

近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨^[11]若士者尽多，而究意作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目^[12]，无怪乎觅途不得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者^[13]，复不少也。

尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳，载之于书者，不异耳提而命，独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可言传，止境意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱^[14]。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也。岂有执死法为文，而能见赏于人，相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋见重者十之九^[15]，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世^[16]，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前^[17]。且使周郎渐出，顾曲者多^[18]，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙^[19]，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不提之为是。吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤，悉为同调。胜我者，我师之，仍不失为起予之高足；类我者，我友之，亦不愧为攻玉之他山^[20]。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢^[21]一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳予^[22]。

填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较着。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄，画有塍区^[23]，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全角，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。

词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者，即号才人，音律极精者，终为艺士。师旷止能审乐^[24]，不能作乐；龟年但能度词^[25]，不能制词。使之作乐制词者同堂，吾知必居未席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。

【注释】

[1]呼卢：赌博。唐李白《少年行》之三：“呼卢百万终不惜，报雠千里如咫尺。”

[2]纤洪：巨细，大小。

 [3]寸长尺短：语出《楚辞·卜居》：“尺有所短，寸有所长。”喻人各有长处和短处。本文指微才薄技。

[4]才夸八头，胸号五车：宋代无名氏《释常谈·八斗之才》：“文章多谓之八斗之才，谢灵运尝曰：‘天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。’”后以“才高八斗”形容富于文才；又本《庄子·天下》：“惠施多方，其书五车。”，后以“学富五车”形容学识渊博。

[5] 点鬼之谈：唐张鷟《朝野佥载》卷六：“时杨（杨炯 )之为文，好以古人姓名连用，如‘张平子之略谈，陆士衡之所记’，‘潘安仁宜其陋矣，仲长统何足知之’。号为点鬼簿。”后用“点鬼簿”讥刺诗文滥用古人姓名或堆砌故实。

[6] 覆瓿（bù）之用：瓿，类似现在的小罐子。喻著作毫无价值或不被人重视。

[7] 高则诚，元人，生于1305年，原名明，号则诚，又号菜根道人，其《琵琶记》被尊为“曲祖”。王实甫（1260年－1316年），大都（今北京市）人。《西厢记》在元代就被誉为“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”。

[8] 汤若士：即汤显祖（1550—1616），中国明代戏曲家、文学家，字义仍，号若士，江西临川人。其传奇作品《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》，合称《玉茗堂四梦》。

[9] 跄跄：形容走路有节奏的样子。

[10]《元人百种》：即《元曲选》，元代杂剧选集，明代臧懋循编，收录元人杂剧近百种，是后世了解元曲的重要典籍。

[11] 配飨：媲美。(www.chuimin.cn)

[12] 瞽（ɡǔ）目：瞎眼。

[13] 差毫厘而谬千里：语出《礼记·经解》：“君子慎始，差若毫厘，谬以千里。”谓相差虽然很微小，但造成的错误极大。

[14]胶柱：胶住瑟上的弦柱，以致不能调节音的高低。比喻固执拘泥，不知变通。

[15] 见重：受到重视。

[16] 《阳春》、《白雪》：战国时楚国的高雅歌曲名，后世泛指高雅的作品。

[17] 糠秕：谷皮和瘪谷，比喻粗劣而无价值之物。

[18] 周郎渐出，顾曲者多：《三国志·吴志·周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙（漏）误，瑜必知之，知之必顾（回头看），故时人謡曰：‘曲有误，周郎顾。’”后遂以“顾曲”为欣赏音乐、戏曲的典故，表示指出错误。

 [19] 逢蒙：古之善射者。相传学射于后羿尽羿之道，想到天下唯后羿胜己，于是杀羿。事见《孟子·离娄下》。

[20] 攻玉之他山：语出《诗经·小雅·鹤鸣》：“它山之石，可以攻玉”，本谓别国的贤才也可用为本国的辅佐，正如别的山上的石头也可为砺石，用来琢磨玉器。后因以“他山之石”喻指能帮助自己改正错误缺点或提供借鉴的外力。

[21] 矢：陈述，陈献。。

[22] 贳（shì）：赦免；宽纵。

[23] 塍（chénɡ）区：比喻界限；格式。

[24] 师旷: 春秋晋国乐师，善于辨音。

[25] 龟年：即李龟年，唐时乐工，善歌。所谓度词指依词谱曲、歌唱。

【译文】

按曲填词这类事情，只是文人不足道的技艺罢了。但是若能潜心去做，仍然觉得比骑马舞剑、酗酒赌博要好。孔子说过“不是有掷采下弈的游戏吗？做做也比闲着什么也不干好。”掷采、下棋虽然都是游戏，仍比饱食终日、无所用心要好。填饲虽然是雕虫小技，不又比赌博、下棋要好吧？我认为技艺不分大小，贵在精通；才能虽有大小之别，贵在善于利用。能够精通、善于利用，就算是微才薄技，也能成名。否则尽管自夸才高八斗，学富五车，作文却只会罗列前人故实，著出的书也只能用来做猜谜游戏，即使写得再多，又有什么用呢？填词这一行，不只是精通此道的文人靠它就能出名，即使前代帝王，也有凭着本朝有擅长的词曲，而是使本国流名后世。请允许我一一说明：

高则诚、王实甫等人都是元代的名士，除去填词写剧本外，没有别的表现。如果他们不写《琵琶记》、《西厢记》，那么到现在谁还知道他们的姓名？所以高则诚、王实甫的姓名流传至今，是《琵琶记》、《西厢记》在流传他们。汤显祖，是明代的才子，诗文书信都有值得得欣赏的地方，然而脍炙人口的不是这些，而是《牡丹亭》这部戏剧。假若汤显祖没有写《牡丹亭》，那么当时的汤显祖，已经是虽然有这个人但也如同没有了，更何况后来呢？所以汤显祖的名字能流传到今天，是《牡丹亭》在流传他的名声。这些人都是由填词而得名的。

历代文学的兴盛，其名声各有所属。汉朝的史、唐朝的诗、宋代的文、元代的曲，这此都是世人的口头语了。《汉书》、《史记》，千古不朽，可谓高超后世啊。唐代则诗人名家辈出，宋代则文士人材济济，这三个朝代在文坛确实鼎足文坛，不愧是夏、商、周之后三朝盛世。元朝统一天下，不但政治、刑法、礼乐没有一点值得继承，就是语言文字、文章书画这类小技艺，也鲜有大概的记载。如果不是当时推崇戏曲，出现了《琵琶记》、《西厢记》、《元人百种曲》等书流传后世，那么当时的元帝国，也会同五代、金代、辽代一样地消失，怎么能够和唐、宋两朝并列，让后代的读书人经常提起它呢？这些个朝代的帝王的国事都是靠填词而出名。由此看来，填词编剧就不是雕虫小技，而是和历史、传记、诗歌、文章同源而异派。

近段时期酷爱编剧，立志继承元朝剧作家，想与汤显祖并驾齐驱的人士很，不过达到至高境界的作家很少，没有听到什么出类拔萃的作品。其中的原因在哪里呢？只因为填词、制曲这一科，只有从前的剧本可以读，而没有固定的规律可以遵循。就像黑洞洞的屋里没有灯，有眼也如于于瞎，难怪他们找不到出路，无人点津，像这种半途而废的居多，而差之毫厘，谬以千里的人也不在少数。

我曾经感到奇怪：天地之间，只要有一种文学，就有一种相关的规则写在书上，就像是教师在旁边一点一滴地教海，唯独只有填词制曲，不但规则十分简略，还把它丢在一边不加论。推测其中的缘故，可能有三条：第一，填词、制曲的道理深奥，只可意会，不可言传。作者构思的时候，思想遨游于九天云外，灵感如魂魄出窍，自由飞越，如在梦中，不到结束全篇，不能收回魂魄。讲真事容易，写梦境就难了，不是不想传授其中的诀窍，是无法传授啊。如果真是这样，确实独特，也确实难以传授，真的是难以讲清楚。我认为这些玄妙的理论，都说的是填词制曲的最高境界，并不是说填词的学问各个方面都是这样，怎能因为精妙的理论难以说清，就连粗浅的知识也不讲了吗？第二，编剧的原则变化无常，说的是应当这样，但实际却又有不该这样的。比如刻画生角、旦角的词，往重端庄典雅，描写净角、丑角的曲子，必须诙谐幽默，这是一般的道理。可一旦遇到性格风流放诞的生角、旦角，曲词端庄典雅就不合适了塑造迂腐拘执的净角、丑角，也忌讳曲词该谐，诸如此类，都很难有什么固定的法则要是硬作规定，恐怕会害了那些拘泥守旧，缺乏想象力的作者。所以宁肯空缺，也不画蛇添足。这种根据实际情况随时变化的道理，不单是对编剧有作用，诗文、帖括都是这样。难道有按照死板的方法作文，还能被人欣赏，以至名声流传后世的作家吗？第三，自古以来，十分之九都是靠着诗赋创作被人看重，靠写剧本出名的，还不到十分之一。大概数成百上千人里不见得出一个，凡是能做到这一地步的人，都是把诀窍藏在肚子里，千方百计保密。心里说这方法没人教我，难道我就肯传人吗？要是家家都能谱曲，人人都会填词，就算自己写的都是《阳春》《白雪》这样高雅、精致的作品，那些淘金选玉的行家，也未必不能使他们后来居上，而觉得以前的作品只是有如糠秕。况且如周瑜那样的才逐渐多起来，都会点评，也就会指出我的毛病，让前人的短处暴露无遗，这等于是善于射箭的后羿，教出来无数的逢蒙，让他们对着自己弯弓搭箭，还不如仿效前人，闭口不说的好。我猜测这三个缘故，虽然是并提出来，我个人认为还是最后的原因居多。就我个人来说：写文章是天下所有人的权利，不是我个人所能私藏的；是与非，由历史来评判，岂是个人颠倒的？不如把拿出我自己的心得，公布于众，把天下后世的名贤都做为我志趣相投的人。胜过我的，我以他们为师，仍不失作为引我进步的良马；和我差不多的，我把他看成朋友，也不愧是可以借鉴的对象。持有这样的心态，就不会觉得是把自己平生的底细和盘托出了，连同前人的著作，也可以取长补短，指出优劣，让人知道该学什么、避免什么，不至于被读书所害。理解我的、埋怨我的、爱护我的、要杀我的，全听世人来论了，不再顾虑后果如何了。只怕我所说的，自认为对而不一定真对；人们所追求的，我以为不对而未必全不对。但只要讲一个句话是对的，就可以免去千秋后世的惩罚。唉，如果元朝的戏剧家再生，也会原谅我的。

编剧填词，首先应该重视音律。我所以要把结构放在第一位，是因为音律有书可以遵循，道理也非常明白。自从《中原音韵》问世，阴阳平仄，各有各的界限，就像船在水里走，车在岸上推，想换也不可能《啸余谱》和《九宫正始》两部曲谱一出，画葫芦就有了样本，条条框框都十分清楚．前人把编写剧本的唱词称为填词“填”就是“布二如同棋盘上有固定的格，见一个格，布一个字，只有黑白的区别，不会有出格入格的弊病。你有韵我来叶韵，你没有韵我就可以随意填写。至于斟酌五音，让它响亮悦耳，虽然是靠灵感，不可言传，也还是从勉强逐渐达到自然，从遵守法则逐渐进入化境的。至于结构一个剧本，就要在斟酌音调，选择韵脚以前，如同上天造人一样，在人的精血刚刚凝固，胞胎还没结成的时候，先为他制定一个形状，让他具有五宫、四肢的基础．如果事先没有全局的构想，让他从头顶到脚限，分段乱长，那人的身体，就会出现无数断续的痕迹，血气也会半途阻断．工匠盖房也是这样，打好基础，间架还没立起的时候，要先筹划什么地方建厅，什么地方开门，柱子用什么木头，房梁用什么木头，一定要全局在胸，才能动斧子和锯。如果盖成一间再考虑下一间，那么前边盖的方便了，后边盖的可能不方便，势必还得改造没盖成就先拆毁，好比在大路旁边建房，用盖几所房子的工钱、料钱结果还不够盖一厅一堂用的。所以作传奇剧的，不应当急于动笔，揣着手思考在前，才能奋笔疾书在后。有奇事，才能有奇文，没有命题不好，却能写出漂亮的剧本的人。我看过一些时髦人士写的剧本，可惜他们惨淡经营的一番苦心可是却不能交给演员去登台演唱，不是因为音律有不得当的地方，而是整个的结构不好。

剧本的文采似乎不是最重要的，但也放在音律的前面，因为有天才和技术的分别。文采比较突出的，就被称为“才人”音律极精通的，也终究是艺匠。古代的音乐家师旷只能审乐，不能作曲。唐朝的演奏家李龟年只能弹唱，不能作词，让他们和作曲作词的呆在一间屋里，他们只配坐在末席。事情虽然十分细小，但也不能不严格要求，这就是一类例子。