文学史哲学：自律论模式简述

比起他律论模式来，自律论模式的出现较晚。这里有多方面的原因，其中最主要的有两点：其一，在M.H．艾布拉姆斯的代表著作《镜与灯》中，他指出文学研究有四种坐标，分别是艺术家、世界、读者和作品，在这样四个坐标中，其实只是前两个坐标在传统的文学研究中占据主导地位，对于文学作品，不过是在“知人论世”，即从作者或世界的层面来界定它的，因此对文学史的线索，也就多从社会层面来论述，这就使文学史只能走向他律模式。其二，文学也好，人的其他活动也罢，它们的规律都是复杂的，各种关系交织在一起，它们要受到其他的人为活动和自然因素的影响，传统的知识结构不可能条分缕析地细致把握这些因素，一般就笼统地以一种观念概括它们，比如“神”、“上帝”、“理式”（柏拉图）、“绝对精神”（黑格尔）以及中国古代的道、气，等等。它们可以被用来指称冥冥中安排、预定了事物发展趋向的原因，以他律论模式贯串文学史合乎这样的文化背景，反之，自律论模式则缺乏来自传统的文化作为支撑。

自律论的文学史基本上是20世纪以来的产物，它体现了在文学研究的诸坐标中，文学的文本，亦即艾布拉姆斯所说的文学作品这一坐标的自觉，也体现了人们已经意识到可以从事物自身寻求它的规律，并不需要那种牛顿式的宇宙的“第一推动力”来说明事物变化的动因。属于这种模式的文学史观主要有以下几种。

俄国形式主义批评以1914年作为发端的标志，在这一年，什克洛夫斯基发表了重要论文《词语的复活》。^[36]俄国形式主义作为一种文学研究的派别，它在俄罗斯最大的两个城市，莫斯科和圣彼得堡都各有支派。

俄国形式主义批评主要是探讨文学的“文学性”问题。他们首先把文学性置于文学的语言特征上进行认识，这一点从两个支派的名称上也多少显示出来：莫斯科语言学会，（圣彼得堡）诗歌语言理论研究会。文学史本来并不是他们意图着力论说的问题，但是论述文学性涉及文学史的基本理论，并且他们也就在该问题上产生了一些影响。因此，要了解他们的文学史观，就应先从他们的“文学性”问题入手。

关于文学性，雅各布森有一段论述经常被人们引用，他说：“文学科学的对象不是文学，而是文学性，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”^[37]文学作品是具有文学性的，文学性则是文学的属性，雅各布森这段话看起来有些拗口，像是在表达上绕弯子，同语反复，那么，他这样说的道理何在呢？关于这个问题，雅各布森和什克洛夫斯基都分别用过一个比喻来作了说明，从这些譬喻中我们可以体会“文学性”的具体所指。

什克洛夫斯基指出：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作譬喻，那么，我感兴趣的就不是世界棉纺市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纺的支数及其纺织方法。”^[38]就是说，纺织工业的状况可以涉及许多方面的因素，既有工厂里面生产的情况，也有产品推向市场之后的销售形势，其中任何一个环节都可能对于纺织工业产生重大影响。那么，要想全面地了解纺织工业，当然就应该对整个形势的方方面面都作出考察，问题在于，在这种考察中，有些已经不是“纺织”本身的议题，而是市场行情、市场运销策略和体制等事情，作为研究纺织的专家，可以是只就纺织本身进行思考，而将其他方面交由另外的人士去考察。雅各布森则把文学史家比作一个缉拿凶犯的警察，他要的是缉拿罪犯，但是在未能确指罪犯时，他会把一些与案情相关的人员作为嫌疑对象，然后再逐个地排查，与此类似，文学史家也要尽可能多地收罗文学史的史料，再将其中的诸如作者个人生活的内容、政治形势、一般社会状况等方面排除，那么最后得到的就是文学作品自身的“内在因素”，包括技巧、结构、形式等。这样说来，文学性就在于传统文艺学中指涉的文学形式的方面。

在文学性被归结为文学的“形式”方面后，俄国形式主义批评又把重点定位到文学语言方面。这种定位的原因主要有几方面，一是文学属于语言艺术，探讨文学的形式，当然首先应该从文学的语言入手；二是20世纪初正逢哲学和一般人文学科的“语言转向”（Linguistic Turn），研究语言问题是学界的普遍风习；三是文学的语言是文学内容的形式化，俄国形式主义批评所探讨的文学形式其实并不真的就是形式，在他们看来，文学与哲学、文学与史学等具有不同的内容，但这种不同并不在于所写素材的差异，而是在于它们用不同的形式来整合材料，因此，对于文学来说，其形式正是它有别于其他人文领域的内容，语言作为内容的形式化，正好吻合了他们这一思路。

在对于文学语言的认识上，什克洛夫斯基率先提出了“陌生化”（defamiliarize）概念。他曾经举例说，在日常生活中人们的行走已经变得十分娴熟，以至于可以使行走成为一种机械的、下意识的行为，而在舞蹈中，可以通过一些独特的舞步和着音乐节奏，使人的步履重新浮现在意识层面，即它是使人们熟视无睹的对象“陌生化”，通过陌生化，人们重新感受原先已经麻木的、已不再构成刺激的一些经验。陌生化行为与人们日常生活中的行为不一样，日常行为贯彻节省原则，如何省力省事就如何去做；而在艺术中，就是脱离了节省原则才能产生陌生感，并且延长人们感受这种陌生感的时间，加深印象。他有一段话对此作了说明：

（……）那种称之为艺术的东西的存在，就是为了要恢复生动感，为了要感觉事物，为了使石头更象石头。艺术的目的就是提供一种对事物的感觉即幻象，而不是认识；事物的“陌生化”程序，以及增加感知的难度和时间造成困难形式的程序，就是艺术的程序，因为艺术中的接受过程是具有自己目的的，而且应当是缓慢的；艺术是一种体验创造物的形式，而在艺术中的创造物并不重要。^[39]

艺术的“陌生化”可以经由语言运用中的扭曲、变形等来体现，它在诗歌语言中表现得最为突出。

陌生化概念应用于文学史理论上，就使得形式主义的文学史观有其自身特点。按照传统的文学史的观点，都会强调文学传统具有规范化的权威性质，它暗示了后代创作是在前代文学传统的引导之下才出现的，而这种重复同文学表达的陌生化格格不入，在形式主义者看来，文学史恰恰是不断突破旧有传统，在旧的文学表达方式失却陌生化效果的同时，以新的陌生化效果取而代之的过程。安·杰弗森在评述俄国形式主义批评的文学史观时指出，他们在文学史观上贯彻的陌生化理论有两种“力量”，即两种类型的陌生化，一是将习以为常、不再给人以新奇感的表达方式，在后来的文学阶段使它换装、改头换面，重新获得陌生化效果；二是采用边缘文体里的修辞、技巧等引入主流文体的创作之中。我们可以以中国文学史里面的状况作一比照。对于前一种陌生化，六朝时期的骈体文用对偶句式作铺排，经过多年以后，人们对于这种文体的过分格式化倒了胃口，隋代时期开始重新采用汉代以前的古文方式写作，同时，骈偶句式也没有匿迹，它成为律诗中间四句的写作程式，即律诗中间包含了两个对联。对于后一种陌生化，现代武侠小说已经成为文学中的一个重要分支，它移植了一些民间说书的叙事技巧；另外，一些电视剧采用了以前属于滑稽类表演的方法，像《闲人马大姐》、《东北一家人》、《编辑部的故事》里面的人物对话，就有相声对话那种一逗一哏的特色，至少在出现之初是给人耳目一新之感的。

概言之，形式主义的文学史观认为文学史的线索是新旧交替，当旧有的文学手段已经过时后，又推出新的陌生化的手段来保持文学的新颖性和吸引力的过程。它是由创造新的形式来驱逐陈旧传统的过程，这一过程的动力当然只能来自文学自身，即文学史的演进是自律的。

结构主义在理论渊源上受到了俄国形式主义批评的直接影响。有些俄国形式主义批评的成员，如雅各布森等人在离开苏联继续从事文学研究的活动中，就成为了结构主义者。有些人的著作，像普洛普的《民间故事的形态学研究》，就既被看作是形式主义观点的实践，也被视为结构主义文学观的体现。在文论史研究上，有人指出“结构主义的某些方面是形式主义者的思想和方法的直接的、历史的发展”。^[40]这个评述基本上可以代表学界的共识，而且也是好些结构主义思想家所认可的。

结构主义不是一个学派，也不是一种统一的思想体系，它只是由一些基本的理论前提出发而构建的方法，在这个方法下可以形成许多不同观点体系和学派。关于结构主义所理解的“结构”概念，皮亚杰在他所著的《结构主义》一书中作了说明，他认为，“结构”的观念由三个关键的概念所组成，即整体概念、转化概念和自我调节概念。^[41]结构主义的领袖人物之一的克劳德·列维-斯特劳斯在其代表作《结构人类学》中，对于结构的含义有比较详细的阐发，他认为：

我们可以说，一种结构是由一种符合于以下几项特定要求的模式组成的：

（一）这种结构主义应展现出一个系统所具备的下列特征，它由若干部分组成，其中任何一种成分的变化，都会引起其他一切成分的变化；

（二）对于任何一个给定模式来说，都应该有可能排列出同一类型的一种模式中产生的一系列变化；

（三）这种结构能预测出：当它的一种或数种成分发生变化时，模式将出现怎样的反应；(www.chuimin.cn)

（四）在组成这种模式时应作到使一切被观察的事实都可以成为被理解的。^[42]

由上述说明可以看出结构的定义比较复杂，而且在不同的学者那里也有不同侧面的强调，在充满差异的对象面前，我们就是要把握它们的一组共同点，包括：承认结构的整体性，在结构内部的各个要素之间存在有机联系，整体性质往往要大于各个要素的性质之和；要以运动、变化的观点看待结构，在结构内部就具有转化的有关程序；结构变化有着自身规律；最后，结构不过是人对于事物秩序的理解和解释的模式，在此意义上，结构是主观的和人为的，人们为了说明事物而建立起一种结构，如果这种结构不能适应人的需要，也可以换用另外的结构。

结构主义在文学史理论上并没有什么直接的建树，它的贡献不在于有了什么新的观点，而是在于它对于文学研究的方法论置换。这种置换主要从两个方面显示出来，一是强调了文学研究的共时性特征，二是将作者、作品研究的基点移植到了写作/阅读的程式上。

关于文学研究的共时性问题，这与结构主义批评受到索绪尔语言学的影响有关。索绪尔在语言学中区分了“历时性”和“共时性”两种研究维度，他自己主要站在共时性维度，强调语言的共时性结构问题。结构主义的文学研究秉承了索绪尔的方法，从列维-斯特劳斯对于古希腊神话《俄狄浦斯》的列表分析，到格雷马斯提出的“符号矩形”的模式，到普洛普对于民间故事31种叙事功能的分析，都是注重文学的共时性结构。甚至对于涉及文学史的问题，结构主义者也仍然是强调理论模式这种共时框架的方面。比如托多洛夫提出了植物模式、白天/黑夜模式和万花筒模式的观点，认为正是由这些理论模式，人们才能够把握文学的历史演化过程，文学史不是研讨具体作品的状况，而是由作品来说明文学，说明“文学话语的抽象类别”，即基本结构方面。在他看来，文学史所接触的只是由历史演化而来的作品，在作品中有一个结构；人们看待文学史也是用一定的理论模式，理论模式也是一种结构，因此他断言文学史与一般诗学没有太大区别，它们都是共时性的。“与此同时，‘结构’与‘历史’之间人为的对立消失了，因为只有从结构的层次上才能描绘文学的演变，因此，对结构的认识不仅不影响对变异的认识，而且这还是接触变异的唯一途径。”^[43]在这一认识中，历时的研究对象被压缩到结构的共时框架中。

关于写作/阅读的程式，在结构主义者看来，狭义的文学结构就是文学文本的结构，是具体作品内在元素的配置状况；广义而言，结构是文学写作和文学阅读的整个文学机制的构成状况。以前的文学史只是注重文学作品及其作者，因此注意力是集中在作者生平、思想状况以及文体的变迁等方面，而对于写作的惯例和阅读的程式缺乏研讨，结构主义者认为这是一个误置。蒂博代就此发表看法说：“批评和文学史往往错误地把说了什么，唱了什么，读了什么置于同一层次的讨论或混入同一个系统之中。文学的发生，乃是书的功能，可是，世上研究书的人想得最少的却是书。”^[44]这个书当然是写了一些什么并且期待着读者去阅读的，但是，以往的研究只是单纯地把作者意图与书的内容画了等号，殊不知如何读书却是在一套习成的文化惯例系统中产生作用的，这种文化惯例系统把具体作品与读者阅读纳入了一个结构之中，如果不懂或者不按照这种结构系统的程式去阅读，则那个写作出来的对象就只是文本，而不是具有审美震慑力量的文学。乔纳森·卡勒就此指出：

如果有人不具备这种知识，从未接触过文学，不熟悉虚构文字该如何阅读的各种程式，叫他读一首诗，他一定会不知所云。他的语言知识或许能使他理解其中的词句，但是，可以毫不夸张地说，他一定不知道这一奇怪的词串究竟应该如何理解。他一定不能把它当作文学来阅读——我们这里指的是把文学作品用于其他目的的人——因为他没有别人所具有的那种综合的“文学能力”。他还没有将文学的“语法”内化，使他能把语言系列转变为文学结构和文学意义。^[45]

那么，这种强调写作/阅读关系的文学研究维度的意义何在呢？深层的原因在于，作为个人的读者也好，作为社会成员的读者也罢，都是按照一套体现了文化规定性的阅读程式来接触文学的，只要有一个合适的语境，有意义的表达可以成为意义不明的，或者意义产生变化；反过来本来没有意义的符号，也可以体现出鲜明的意义。文学史是文学的历史，而文学并不等于那一件件可以被指认的作品，而在于认定什么是文学的结构机制，在这一方法论的转换中，结构主义的文学史观不是去关注具体的文学史，而是去关注的文学的结构转换问题，这样，文学史成为在结构中自律的一个系统。

所谓泛结构主义用一个“泛”字加以修饰，是表明它与结构主义有深刻的渊源，但是又不宜完全归于结构主义。在下面我们从加拿大批评家弗莱和法国文论家福柯的观点来作一论析。

弗莱的文学史观有着结构主义色彩，甚至有些学者就把他作为结构主义文论家看待。^[46]但是弗莱更应该算作是原型批评家。两者的根本区别在于，结构主义是关注对象的抽象的结构，而原型理论则力图辨析后代文化对于前代文化的继承性，前者不关心具体内容，后者恰好需要从具体内容进行发掘，探求这些内容的隐含意义。弗莱的主要文论观点没有离开对内容的关注，因此他属于原型批评的体系，然而他也确实有很强的结构主义色彩。这种特性在他提出的文学史的演化模式中可以见出。他的文学史演化模式有几种。一种是三分法，把文学分为神话、传奇（浪漫的）文学和“现实主义文学”。第二种是四分法，把文学分为原生神话、传奇、写实文学和讽刺文学。还有一种是五分法，将文学分为神话、传奇、高级摹拟文学（悲剧、史诗）、低级摹拟文学（喜剧、现实主义文学）^[47]，以及描写内容在品格上低于现实的讽刺文学。

不管弗莱采取何种分类模式，他所要表达的是，文学是神话和仪式在艺术上的体现。他认为《圣经》是西方文学的源头，许多近现代的文学中也仍然可以见出《圣经》中意象的变形表达，或者是以现代故事演绎《圣经》中已经表达的观点。后来的文学在他看来都是“移位的神话”（displayed myths），在这种移位的神话中，本来就可以看到早期创作的痕迹，并且在整个文学史的发展过程中，也有着一种循环关系。弗莱以一天有几个时辰，一年有四季变化来喻示文学的循环：春天，春光明媚、希望在即，对应为喜剧；夏天，色彩斑斓，气象万千，对应为传奇；秋天，草木摇落，萧瑟悲壮，对应为悲剧；冬天，死寂沉沉，了无生气，对应为缺乏正面目标的讽刺文学。正如四季中有冬去春来，那么文学中也会有下一轮的循环。^[48]

弗莱通过这样一种循环模式，构筑了一个精致的文学史的框架，并且由此显示出文学发展有着向自身回归的趋力，它是十分典型的自律论的文学史观。这种文学史观的优点是结合了文学的文化内容，比俄国形式主义理论更有理论厚度，不过它的缺点也是明显的。首先，纷繁芜杂的文学史过程被过分简单化了，他认为每个时期都有一种代表该时期的文学，但是很多历史时期是两种或者两种以上的对立的文学倾向长期此消彼长的竞争过程，还有些时候是一个创作方面“众声喧哗”的时代，没有那种倾向占据主流地位，弗莱的分类模式过于理想化。其次，弗莱将文学史上的历代作品与当代读者进行对比，分为在程度上优于或劣于常人的几个类型，这显示了结构主义“二元对立模式”方法把事物总是推向两个极端，然后寻求其中关系的方法，弗莱没有考虑到，作品中的主人公可能恰恰就是“我们”，既不低于也不高于而恰好就是等于我们的状况。少了这个第三项之后，他的类型划分的依据也就有了漏洞。再次，他的原型批评理论承认文学是具有历史发展的演化过程，这同一般的结构主义用共时性研究排斥历时性研究的态度有别。但是在他的理论中，历史成为了抽象的概念，其中没有任何个人的和团体的、社会的和文化的力量可以起着干扰的作用，只要到了一个文学阶段，就必然会过渡到下一个阶段，没有跳跃，也没有其他变化的可能。这样的历史不只是从来没有在人类社会存在过，而且在自然的演化过程中也难以找到依据，就以一年四季的变化而言，四季循环只是当今世界的季节转换，而在原始地球的灼热状态下就不存在，在地球已经经历过的冰河时期也难觅踪影。

另一个重要人物米歇尔·福柯（Micheal Foucault），也是结构主义的边缘人物。20世纪60年代时，他与列维-斯特劳斯、阿尔都塞、拉康和罗兰·巴尔特一起被称为结构主义的“五巨头”，只是福柯自己倒是从来没有承认自己是结构主义者。在70年代解构主义势头甚健的时候，他又被看成解构主义的代表人物之一。在80年代新历史主义产生影响，福柯又被追认为新历史主义的理论先驱。

福柯的思想非常复杂，很难用一种固定的套路框定他，也难以用其他理论系统“翻译”他的思想。在文学史理论方面，他有几本重要理论著作有所涉及，比如《疯狂与文明》、《词与物》（1966）、《知识考古学》（1969）、《性史》（1976）、《语言、反记忆、实践》（1977）等。福柯自称他的历史观是“反历史”、“反记忆”（Counter-memory）的。在他看来，人的知识具有一种权力，它除了可以安排事物自身的秩序外，也约束接触这个知识领域的人的行为。每一门知识都有它的言说范围，同时也就划定了它不能言说的范围。福柯甚为赞赏维特根斯坦的一句名言：“一个人对不能谈的事情就应当沉默。”这句话是维特根斯坦在《逻辑哲学论》一书的结束语，也可以说就是他的著作的最后结论。福柯认为，语言与现实并不具备一一对应的关系，语言也不能揭示世界。事物总有含混性的一面，语言也是事物，它也有含混性，以为语言能够承担说明世界的使命是一个误识。因此，所谓“不能谈的事情”云云，就并不在于是否能够说明世界的问题。福柯从话语理论角度指出，这种状况是任何特定的话语形态通过对于禁止言说的领域的划定，体现出一种压制，使得某些经验沦为无语的或者失语的状态。福柯认为历史的记忆是一种对社会的监控话语，它编织出来历史连续性的神话，以此证实某些现实状况的历史必然性和合理性。在他看来历史充满了偶然、无序和斗争，在此过程中，差异性和非连续性是其基本性质，写历史就是编织历史碎片的线索的过程。史学家的研究不应该是向外界寻求支点，而是“内向化”，考察历史时间序列的断裂状况。他自己在《疯狂与文明》一书当中，就实践了这种考察行为。他考察出西方文明历史中对于疯狂者的态度判然有别：在中世纪，他们曾经被作为代表神谕的先知；17—18世纪，由于精神病学科的兴起，他们被看成病人，而且由于有时他们具有破坏性，被当成麻风病人那样危害社会的人；19世纪疯子作为病人，更多的是被同情的对象，以此与罪犯作了根本区别；20世纪由于精神分析学说的兴起，疯狂被看成人们精神的另一面，使得疯狂者与“精神正常者”的沟通成为可能。^[49]

福柯理论表明，历史其实是一种话语（discourse），理论的和实际的表述都可以看成是话语的组织方式。他提出：

假定我们是在谈论一个作者，那么他写的和说的一切，他所留下的一切，是不是都包括在他的作品当中？这既是个理论问题又是个实际问题。例如，如果我们想出版尼采的作品全集，我们在什么地方划定界限？毫无疑问，一切东西都应该出版，但我们能对“一切东西”的含义一致吗？当然，我们会包括所有他本人出版的东西，以及他的作品的手稿，他的警句安排和他页边的注释与修改。但是，如果在一本充满警句的日记里，我们发现某种参照符号，某种关于约会的提示，某个地址或一张洗衣账单，那么这其中什么应该包括进他的作品？一个人在他死后会留下千百万线索，只要我们考虑一部作品如何从千百万线索中提炼出来，这些实际的考虑便无休无止。^[50]

福柯理论其实是把表述与现实的关系问题，转移到表述和话语体系的关系问题，因为话语其实与实际状况之间的联系不是一种自然的关系，而是依靠话语自身提供合法性的，以表明自身是具有意义的。结合文学史来说，前代创作启发了后代，使后代创作成为被前代创作所生产的，同时后代创作又与前代有所差异，这又反过来显示出前代创作的地位和价值。由此，前代的和后代的创作就形成一种对话关系。由于文学史在福柯的话语力量中被看成是话语之间相互作用的过程，所以他认为文学史应该由以前的立足点转换，即以前要问谁是作者？作品的真实性如何？作品表达了作者的什么情感？等等。转换之后的立场应该是：文学作品的话语方式如何？它出自何处？怎样流传的？作品的含义如何被解释？等等。福柯的观点是把话语看成彼此相关的系统，这使得他有结构主义色彩，同时他又认为历史是无序的，以偶然性和断裂性为基本状貌，这又是背离了结构主义。

如果说结构主义文学史观把历史压缩到结构的共时性中，那么，在弗莱和福柯的学说中，历史则是一种话语的秩序。对于弗莱，历史其实是一个乌托邦，现实中的喧嚣在历史的长河中可以荡涤去那些浮沫，显示出历史的整体秩序。对于福柯，历史主要是一种知识权力的建构，不同的知识权力有着不同的话语目标和话语方式，因此关于历史的学说是没有终结的解说。