文学史哲学：他律论模式述要

文学史的他律论模式涉及的范围比较广泛，古今中外都有其代表，显然我们不可能都一一列举。在不能够全部列举的情况下，我们就在中外两个方面都作一些梳理工作。对于中国传统文论来说，“气”的概念和理论是文学史观的核心；对于西方来说，则以近现代以来的文论批评作为代表，这里以影响最大的几种来论说，包括社会学的文学史观、经济关系决定论的文学史观和发生学结构主义的文学史观等。

在中国传统文化中，“气”是一个十分重要的范畴。^[10]儒、道各家都有对于“气”的论述，这种“气”既可以指抽象的事物性质，也可以具体化为事物本身，作为实体来理解。在《易·系辞》中说道：“一阴一阳谓之道”，而气有阴气、阳气的区别，可以说它就是道的体现，按照“形而上者谓之道，形而下者谓之气”的划分标准，气就应该是形而上的，但是，气又是弹性的概念，它又有具体性的一面。日本学者户部芳郎从训诂学角度指出：“在小学上，‘气’和‘器’有意义上的关系。比如气息和噏器、气量和器量等等。”^[11]中国南宋时期的朱熹则在理学意义上明确指出，“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也”。^[12]他把气明确归入了“器”的范畴。

“气”的概念富于弹性，从严格的逻辑观点来说是一个缺陷，这也正是20世纪语言哲学力图矫正的征候，可是这个弹性的概念用于理论的话语系统之后，也就有一种东方式的狡黠，当它言说一个方面时，另一方面也可以旁涉。在说明文学应该有气的表露时，既可以指具体的文章气势、作者气质，也完全可以说明一种抽象的美学追求、一种人生的诉求、一种对于宇宙的契合，等等。

在中国古代思想中的“气”是充塞宇宙的，它既是万物演化的根本（相当于柏拉图的“理式”），也是万物共同的基质（相当于德谟克利特的“原子”）。气的变化流行有自己的节奏。如果说文学描写事物、景物十分贴切的话，那就是由于作者与对象方面达成了气的共振效果。清代廖燕所说的一段话很典型地体现了这种共振的思想，他说：“故吾以为山水者，天地之愤气所结撰而成者也。天地未辟，此气尝蕴于种，迨蕴蓄既久，一旦奋迅而发，似非寻常小器可以当之，必极天下之岳峙潮回海涵地负之观，而后得以尽其怪奇焉。其气见于山水者如是，虽历经千百万年，充塞宇宙，犹未知其所底止。故知愤气者，又天地之才也。无才无以泄其愤，非愤无以成其才；则山水者，岂非吾人所当收罗于胸中而为怪奇之文章者哉？”^[13] 在这一段文字中，所谓“怪奇之文章”是在于作者胸中有不平丘壑，而作者胸中有不平丘壑又是从山川的观察中体悟得来，在根本上它们都是气的不同的表现形式。

从这种观点来考察文学创作，那么宇宙、作者和艺术的作品就是三位一体的，它们都是气，都应该从气的立场加以体悟（不只是作理性的认识），可以说，对于宇宙，气是本体；对于作者，气是他们才情的依凭，是他创作冲动的萌发点；对于创作出来的艺术品，气是贯穿它、使它显示出生机和魅力的基质。在这里，我们可以体味宗白华先生对于中国艺术的评说，他揭示了“气”在中国艺术中的地位：

……中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下，古绢的暗然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正是无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪、化工的境界。（即其笔墨所未到，亦有灵气空中行）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱笼泂缊，蓬勃生发的宇宙意识。^[14]

在笔墨所在处有一种灵气、气韵；在笔墨未到处，这些围绕着墨迹的空白仍然有着灵气、气韵。如果没有气的概念作为立论的依凭，则这一表述也就难以成立，正是因为气可以无所不至、无所不在，同时它又在而不见其形，在而不闻其声，就为立论准备了一个纵横捭阖的空间。其实何止绘画如此呢？中国的书法、中国的戏曲、中国的诗词，也都有着这种“气”的美学，它既是创作之前影响作者构思的前提，也是创作完成之后，别人欣赏它时的一个门径。在中国建筑中，那建筑物屋顶上挑的“飞檐”，仿佛振翅欲飞。那一窗一牖也不只是建筑物墙上开凿的采光透气的通道，而是有限的室内空间与几近无限的室外空间的联系沟通，正是所谓“川俯绣户，日月近雕梁”、“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。中国园林中的亭台，在物理层次上只是几根柱子撑起一个屋顶，而这个屋顶之下八面来风，它的形象恰似中国美学中“空灵”境界的表征。这种空灵不是真空，而自有“气”充塞其中。

以“气”论文是中国传统文论的一个特色，它与文学史线索的他律论模式是如何挂钩的呢？这得从两方面来说：

第一，因为作品的气韵来自于作者才气，所谓“文以气为主”（曹丕），而作者才气又是与天地灵气相通的，先秦时期孟子的“养气”说经过宋代苏辙的解释，已经由一般思想修养的途径，增补为作者陶冶性情、增强创作才情的途径，由于天、地、人、文都是同样由气统摄，气是构成宇宙万物的基质，也是人的内心的基础，因此它们之间彼此相通。作者才情风格的不同，不在于有气无气，而只是气的清浊、盈亏和搭配方式的区别。白居易有一段话可以说明“气”的分布状况：

天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多；就人中，文人得之又居多，美盖是气，凝为性，发为志，散为文。粹胜灵者，其文冲以恬；灵胜粹者，其文宣以秀；粹灵均者，其文蔚温雅渊，疏朗丽则，检不扼，达不放，古淡而不鄙，新奇而不怪。^[15]

从这个视角看来，文学在根本上讲不是什么表现作者心灵或者反映社会现实的问题，而是作者将自己的气性体现到作文中的问题，他固然也可以表现什么，也可以反映出社会的内在方面内容，但是这些是由气作为动力，并且也是由气构成了表现或者反映的内容的。钟嵘曾经说，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”^[16]，其中物之感人是文学反映的认识论来源，摇荡性情是文学表现的心理学基础，它们的根源都是在于气的激荡。气是中国传统文论中的一个从文学发生、发展到文学特征、本性的全方位适用的范畴。

第二，必须看到气是流动的、变化的实体，它除了受到外界的影响而发生变化之外，它本身也是由于内部的阴气、阳气、清气、浊气的不同，相互聚合、排斥、冲突、分离，在这种运动的过程中，气有着自己的变化节奏与周期，在气的不同状况下，文学就不能不有所改变。文学的演替、变化，表面看来是作者的思路不同，而在中国传统文论的思想体系中，却认为是气的变化节奏造成的。对此，叶燮有一段话比较贴切地表达了当时人们所理解的“气”的支配作用，他说：

盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：“天道十年而一变。”此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道胶固而不变乎？今就《三百篇》言之，风有正风，有变风；雅有正雅，有变雅。风雅已不能不由此而变，吾夫子亦不能存在而删变也。则后此为风雅之流者，其不能伸正而诎变也明矣。^[17]

叶燮这里的表述是理论上的概括，而这种思想的表达明代胡应麟也说过，胡应麟对于唐诗的不同时期的风格作了一个归类，他认为：“盛唐句，如‘海日生残夜，江春入旧年。’中唐句，如‘风兼残雪起，河带断水流。’晚唐句，如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’皆形容易物，妙绝千古，而盛、中、晚唐界限斩然。故知文章关气运，非人力。”^[18]认为唐诗的变化是由于外在的原因使然。也许中国传统文论并没有一个非常自觉、呈现为体系化的文学史理论，但在诸家论述的基础上加以梳理后可以发现，它是一种以“气”作为文学史发展动力的他律论模式。这个模式比较富有弹性，似乎可以有多种说明，当然缺点就是界定不是那么严格。

法国文学社会学派的主要代表人物有史达尔夫人、圣·佩韦和泰纳等人，其中尤以史达尔夫人（作为先行者）和泰纳（作为集大成者）最为重要。

法国文学社会学派不是作为一个自觉的文论派别出现的。只是由于他们都受到了实证主义哲学的影响，并且都注重考察文学与社会的关系，认为认识文学不应该只从文学自身入手，而应该结合到更为广阔的文学赖以产生的社会背景来分析，由于这些共同点，人们才将他们列为一派。该派的理论渊源，除了人们往往说到的孔德思想外，也受到达尔文主义的深刻影响。

孔德（1798—1857）在他的代表作《实证哲学教程》中提出了人类知识“三阶段规律”的主张。他认为，人的精神探索过程从古代到现代经历了三个不同阶段。早先是神学阶段，人意图探索到世界的终极的本质，获得绝对真理，并且认为万事万物的终极因都可以追溯到“超自然的主体”——神或者上帝。其后是形而上学阶段，此阶段是由理性取代了信仰作为知识的基础，但仍然相信神学阶段假定的终极因、绝对真理等，它由抽象的观念如宇宙精神等来表达原先神的范畴，这是一个过渡性阶段。最后则是现代的实证认识阶段。孔德对此描述说：“人类的精神承认不可能得到绝对的概念，于是不再探索宇宙的起源和目的，不再求知各种现象的内在原因，而只是把推理和观察密切结合起来，从而发现现象的实际规律，也就是发现它们的不变的先后关系和相似关系。”“我们的企图只是精确地分析产生现象的环境，用一些合乎常规的先后关系和相似关系把它们互相联系起来。”^[19]孔德这个所谓“三阶段规律”的认识，把现代的研究定位在实证方法基础上，说到底，他认为自然科学是只关心现象不问原因的，只给予描述而不作评价，只有数据分析而不预设理论假说，这是当时人们对于自然科学的比较普遍的看法。孔德希望把这种方法也运用到人文学科。其实，从20世纪的科学方法论立场看来，这是19世纪人们对于自然科学方法论的误解。爱因斯坦就此指出：“直到19世纪，许多人还相信牛顿的原则——‘我不作假说’——应当是任何健全的自然科学的基础。”^[20]爱因斯坦认为这是非常幼稚的想法，其实任何重大的科学成就都必须依靠假说，甚至需要假说先行，实际步骤就是论证假说。爱因斯坦提出的相对论原理就是一个突出事例。因此，孔德的思想体现了当时人们对于自然科学的盲目崇拜。

文学社会学派还受到了达尔文主义的深刻影响。罗素曾经评价说：“达尔文之于十九世纪，犹如伽利略和牛顿之于十七世纪。”^[21]就是说，只要是19世纪产生的各种社会思潮和人文思想都可以找到或隐或显的达尔文思想的痕迹，如进化论观点、生存竞争意识等。还有很重要的一点在于，在19世纪以前的欧洲，许多人把机械的、力学的原理放大到社会，将社会的各种运动、变化看成是机械的因果关系的呈现，达尔文主义则使生物学观点取代了过去机械观点的大部分席位。“生物学的威信促使思想受到科学影响的人们不把机械论的范畴而把生物学的范畴应用到世界上。”^[22]史达尔夫人、圣·佩韦和泰纳等人从社会环境角度来看待文学变化，这正是植物生长与环境有关的观点的折射。它所看到的，不是直线式的因果关系的函数式，而是有机的生物与环境相互作用的动态的平衡关系。它是一因多果、一果多因、因果互动的网状关系。

史达尔夫人认为，在欧洲，存在着南方文学和北方文学这样两种风格迥异的文学类型。“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象存在着差别。气候当然是产生这些差别的主要原因之一。诗人的梦想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在一切作品之中。”^[23]她认为，南方人善于抒情，会享受生活，而北方人长于思考，更富于进取精神。她还认为，文学风格的不同与地理环境有关，南方人生活在北方，或者北方人生活在南方，就都会写出与当地状况比较吻合的作品，而与他们原先所处文化的文学有差别。

史达尔夫人的观点对于后来的泰纳有直接影响。泰纳有一句名言是“美学本身便是一种实用植物学”。他也主要从气候、地理等条件来考察文学状况。他以决定论的眼光看待世界，坚信万事万物的发展都有一个规律，只要找到了现象背后的规律，那么逻辑的推演和历史的考察应该是一致的。在美学上，艺术与它所处的文化之间有着共生规律，他说：“只要翻一下艺术史上各个重要的时代就可以看到某种艺术是和某些时代精神与风俗状况同时出现，同时消灭的。”^[24]泰纳还提出了决定文学史发展线索的种族、时代、环境的“三要素”说，这三个要素的内容相当庞杂，美国当代批评家韦勒克评述其中“环境”因素的作用时说：“一个装有所有文学外在条件的大杂烩，它不仅包括地理环境和气候条件，还包括政治的和社会的条件，它是无所不包的混合物，与文学关系最远的东西都可以囊括在内。”^[25]泰纳的时代概念也是无所不包的，它既是指称特定时代，也是指称作品先后次序，还是指称社会发展的不同阶段。从泰纳的观点来看文学史，文学史面貌就是由这种环绕文学的诸多外在条件所决定的。

文学社会学派的文学史观，看来找到了文学发展的动力源，但是它没有能够解释出一个国家在不同时期，其气候、地理条件基本不变的情况下，文学却可能发生重大转型的问题。泰纳提出了时代因素，但是他的“三要素”之间如何协调发生作用，它们之间的互动关系怎样，仍然没有提及，就是文学史的“始动力”是一个谜团。在他们推崇实证方法的同时，自身其实没有多少实证性质。

普列汉诺夫是第一个自觉地以马克思主义观点作为理论基础来从事美学研究的。他在《没有地址的信（第一封信）》中写道：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它是心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系所制约的。”^[26]这里可以推导出，归根到底，艺术是由经济状况决定的。

普列汉诺夫经济决定论的思想还并不只是在逻辑层面上体现出来，他还确实是以这种思想来考察具体的文艺活动的。他在对于原始部落的舞蹈进行分析时，指出他们虽然韵律感不强，但在节奏感上非常娴熟，他对此深究说：“原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢？为什么在他的生产性的身体运动中恰好遵照着这种而非另一种的节奏呢？这决定于一定生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。”^[27]在他看来，人与动物都可以有自己的审美鉴赏能力，但是动物的此项能力只是由遗传本能决定，而人具有的这种能力是在现实的生产活动中才获得定性。(www.chuimin.cn)

普列汉诺夫的美学思想中有许多值得思考的问题，其中既有真知灼见的成分，同时也有一些语焉不详、界定不清、认识不深透的方面。在这里我们仅提出两个问题来进行剖析。

第一，经济决定论的适用范围的问题。在考察社会生活时，找到社会运动的最根本的原因不是人的精神，而是影响人的精神的经济状况，这一认识应该说是马克思主义对于社会问题的深刻说明，恩格斯在马克思墓前的讲话中，也就是将其作为马克思的重大理论建树之一来加以说明。但是，经济作为决定的因素，并不就是唯一的因素，影响社会生活进程的，还有许多错综芜杂的环节，在发生作用的诸多因素中，经济往往还只是起着不是直接而是间接的作用。恩格斯在马克思逝世之后的一系列通信中一再强调这一观点，他说：

根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论是马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那么他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础，但是对历史斗争的过程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素……^[28]

恩格斯在此明确指出了影响历史进程的有多种因素，并且经济之外的其他因素完全可能成为主要的决定着具体的历史斗争进程形式的。几年之后，恩格斯在另一封信中又谈到了这样的观点，他说：

政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。^[29]

恩格斯在此提出了意识形态各部门交互作用的观点。在社会运动的过程中，经济状况是最终决定因素，但是经济往往并不直接发挥作用，而且经济的影响还往往通过政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的交互作用才得以实现，在这个意义上，经济因素成为一种背景性质的因素。以法律而言，恩格斯分析说，法律在本性上是服务于经济基础，反映经济基础基本状况的，如“禁止偷盗”作为法律，对于社会的所有公民在原则上都适用，可是，富裕的有产者显然从中得到更多实惠，因为他们对于私有财产有更多的安全顾虑。但是一旦这种规定作为法律颁行之后，就必须以公正的姿态出现，不管违反法律的是社会的富裕阶级还是贫穷者都一律绳之以法。法律越是显得公正，则法律的权威性就越大，执法者就越便于执行法律程序。本来是为了保护某个阶级成员而制定的法律，为了具有“内部和谐一致的表现”，就是对于利益集团的成员本身也要加以限制。

如果将马克思主义的“经济决定论”作出这样比较全面的理解的话，那么，可以说普列汉诺夫是对此融会贯通到美学体系的建构中的。他自己说过切身体会，“马克思虽然用社会经济发展来解释一切社会起源，但他往往只是在最后才用社会经济的发展来说明，他要用许多其他各种因素的中间作用来作前提”。^[30]具体落实到美学研究中，普列汉诺夫的重要观点是提出了社会结构的五层次的学说，即社会的基本层次是：生产力、生产关系、政治制度、社会心理、意识形态。

可以说，影响社会意识形态的最终决定因素是社会生产力，但其直接作用者是社会心理。他指出：“人的心理特征决定他们建立一切意识形态。”^[31]在普列汉诺夫的美学中，由这种建立若干中介环节的经济决定论在阐释文艺现象时，就不至于显得僵硬，它既坚持了唯物史观立场，又不作出牵强的判断。

第二，普列汉诺夫的美学思想，值得讨论的问题是提出了一些术语，如“对称规律”、“对立原理”、“节奏感”等，他是以此来说明人的审美活动的基本规律。在对于这些问题作论述时，他一方面是指出过生产行为和过程是决定人们有何种审美趋向的关键，另一方面又保留了一些法国文学社会学派的文学观，以为审美能力是人的生理条件赋予的，这就体现了矛盾，他说：

……人们以及许多动物，都具有美的感觉，这就是说，他们都具有在一定事物或现象的影响下体验一种特殊的（“审美的”）快感的能力。但是究竟什么样的事物和现象给予他们这样的快感，这就决定于他们在其影响下受教育、生活和行动的那些条件。人的本性使他能够有审美的趣味和概念。他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实；这些条件说明了一定的社会的人（即一定的社会、一定的民族、一定的阶级）正是有着这些而非其他的审美的趣味和概念。^[32]

普列汉诺夫这段论述看来是辩证的，既承认了人的审美能力的先天赋予，又指出了它的具体生成所禀受的后天的文化影响；可是，这样的说法就相当于说，一粒种子要长成母本的样子，既受到种子基因制约，也受到外在环境条件制约，而我们通常在讨论种子的属性时，是把那些外在条件暂时撇开的。因此，他的说法的根本含义，还是认为人的审美能力是先天的生理构造决定的，只是它要转化为现实性才受到后天影响。在笔者看来，这种认识是混淆了审美能力和生理能力之间的差异。人的审美能力建立在生理感受的基础上，但是审美能力是一个文化的事实而非生理的事实，能否感受到某物是人的感官的作用，可是对于这种感官攫取的信息进行评价就是文化问题了。并且在文学的感受中，对于作品的意境、韵味等的鉴赏，也都是文化引导着感知才可能被人们觉察。现代语言哲学指明了一个事实，人的感知是在语言范围之内的感知，没有相应的语言就没有相应的感知。人的眼睛在生理构造上可以分辨出几百种红色，但是我们通常的语言表达只有大红、桃红、紫红等几十个词汇，所以我们能够分辨的红色有几十种已经就不错了；然而那些在染坊工作的工匠，他们就可以有更为丰富的词汇表示各种不同的红色，有的人甚至可以分辨几百种红色，这里就是作为文化的语言具有关键作用，语言是规定人的感知世界的软性暴力！对于审美而言也是同样的道理，生理的快感要成为美感必须经由文化的模铸，因此动物的快感与人的美感不是同一范畴的概念。普列汉诺夫这里陷入了一种二元论。如果说，他在前面的社会中介理论具有积极意义的话，这里就是消极意义，而问题的根源可能在于他总是采取一种两面说话的方式，看起来辩证，其实也可能是骑墙。

发生学结构主义是戈德曼对于自己观点的称谓（Genetic Structrualism）。戈德曼对于这个称谓指出了五个最为重要的前提。^[33]将其归纳，最主要的是两个方面。首先，它注重从发生学角度看待文学，在文学的建构与拆构的过程中来看它的发生与发展问题；其次，它也注重汲取结构主义的成果，注重分析文学作品的形式结构，但是它并不采取封闭式的方法，只谈文学作品结构的自主性，而是认为文学的结构同它所赖以产生的社会结构之间有着一种广义的同构关系。

戈德曼注重对于小说文体的研究。他认为，小说体裁除了有一般叙事文学的特征外，它还与神话、史诗等有着根本的区别，即小说主人公同世界存在着“不可调和的决裂”，但是这种决裂并没有达到彻底的程度，所以主人公往往是在现实中寻求一种真实价值；如果是一种彻底的决裂，则就是悲剧或者抒情诗所表达的内容了。戈德曼提出这种观点的用意何在呢？原来，这就是他所要表达的文学与社会之间的同构关系。他在书中写道：

在我们看来，小说形式实际上是在市场生产所产生的个人主义社会里日常生活在文学方面的搬移。在一个为市场而产生的社会里，我们刚才根据卢卡契和吉拉尔的理论所确定的小说的文学形式，和一般来说人与财富，广而言之人与人的关系之间，存在着一种严格的同源性。^[34]

戈德曼在这里注意到了一个事实，那就是史诗与神话中的主人公是一个集体主义的英雄，他的业绩是为他所在的群体谋取利益的，史诗与神话对于其中主人公的歌颂，实际上起到一种增强意识形态凝聚力的作用。在抒情诗中，诗人则可能只是抒发自己的个人感受，但它的特点就是只把目标定位在诗人理想的层面，而同现实有着相对的隔绝。小说的特点就在于，它的主人公并不是出世的，但是主人公又不愿意简单地认同社会，他在现实社会中寻求一种超越的途径。从19世纪以来的欧洲小说，如司汤达的《红与黑》、雨果的《悲惨世界》、笛福的《鲁滨逊漂流记》等小说都可以看到这种痕迹。在小说中，个人主义的主人公与现代市场社会中的人的处境之间，有着一种对应关系。甚至就在购买小说的行为中，也都体现了一种市场关系的性质，购书人付出了金钱，同时获得了一件商品——一件可以满足自己阅读需求的东西；而对写作和出版小说的人而言，他们提供了对读者的服务，同时获得了物质报酬。

在文学结构和社会结构之间看出其“同源性”，从结构中见出意义的方面，这一点其实也在许多结构主义思想家的论著中有所体现，戈德曼将一般的结构主义称之为“非发生学的结构主义”（non-genetic structrualism），那么，他的发生学结构主义又是怎样理解结构的发生学的含义呢？

他主要从皮亚杰的发生认识论原理和卢卡契的历史学中获得思想武器。在皮亚杰理论中，他将人的认识行为划分为顺应外界和同化对象的两个方面。顺应可以说是出于人的生理本能，适应外界的条件，这在动物行为中也有类似的机制：北极熊在摄氏零下几十度也不感到寒冷，猫头鹰在夜间反而比在正午有更好的视力，这是由于顺应环境需要的生物进化的结果。反过来，同化则是将外界的刺激整合到机体的需要结构之中，以便作出适当反应：肉食动物对于其他动物身体构成成分的氨基酸能够产生一种“鲜”的味觉，而草食动物则对于植物躯体构成成分的碳水化合物分子有“甜”的味觉。这样，在纯粹的肉食动物如猫科动物的味觉器官中，就不知道“甜”为何物；而纯粹的草食动物如牛、羊、兔等，对于“鲜”味没有反应。在这纯粹的肉食动物和草食动物之间，有一些杂食动物，如熊、猪、鼠，还有人类，可以对上述两种味觉都有反应，但是不如其中任何一种对于特定感受的反应那么强烈和灵敏。可以说，顺应是感知到外物，同化则是将感知纳入到自己的认识结构中。这样一种认知结构是在环境中逐渐生成的。至于卢卡契，则是他的“总体性”思想对戈德曼有直接影响。卢卡契认为，马克思主义不承认经济、法律等学科的独立存在地位，只有一门学科，即关于总体的社会进化的理论。总体性理论有两个要点：一是要把总体理解为一个运动的系统，单独的事实要在该系统内才能有合理的解释，二是总体在逻辑上先于事实，它不是事实的叠加，而是先在于事实并且规定事实的性质、意义、价值等方面的。

戈德曼的发生学结构主义就是从上述二人那里得到思想启迪。在他看来，文学作品是对于社会的集体意识的反映，在一般注重内容的文学社会学理论中也会强调这样一点，但是他们只是注意到人们了解其意义、具有自觉意识的集体意识，戈德曼认为文学作品还有当时人们并不了解或者理解的东西可是在作品中也是有着反映的。比如我们今天可以看到《红楼梦》有一种末世意识，这对于作者、对于索隐派“红学”就没有自觉；说《堂·吉诃德》既是讽刺性的，又有挽歌的性质，当时的普通读者也没有这么认为，不过也确实表达了当时人们的集体无意识。戈德曼指称，从他的观点来分析杰作之所以成为杰作，以及杰作所表达的思想意识，比一般的社会学批评更有效；比一般的社会学批评更有效力。他在《文学史的发生学结构主义方法》一文中提出：

发生学结构主义研究的进展，在于规定构成结构、构成相对整体的各组经验材料的范围，然后把它们作为因素纳入更广泛的但性质相同的其他结构，并以此类推。

这种方法尤其显示出双重的优越性：首先它以统一的方式来设想一切人类现象，其次它既是理解性的，又是解释性的，因为阐明一个有意义的结构是一个理解的过程，而纳入一个更广泛的结构，对前者来说是一个解释的过程。^[35]

在这里，以既有经验来解释具体材料是演绎，将具体材料纳入更广泛的结构是归纳，它是一个结构处于不断建构与拆构之中的过程。文学史就是在这一过程中实际的展开，也是在此过程中被人认识和述录。在戈德曼的发生学结构主义理论中，文学史受到实际的社会力量和认识层次上的人的知识的构成作用的支配，文学史只能是他律的。