文学史哲学：过时与再生文学史机制

本书从文艺创新的机制、进化的或曰进步的机制、经典化的机制等问题进行过一些探讨。在进一步思考的基础上，我们认为“过时与再生”也是一种文学机制，并且是一种维持文学发展和保持文学创作有旺盛活力的机制。以下就对此作一些探讨。

文学不是永恒的。尽管许多作家信奉文学永恒性的信条，所谓“文章千古事”，所谓“经国之大业，不朽之盛事”等，都是作家在创作时自勉的箴言。但是，并不是所有的文学作品都能够在历史上留下痕迹。

许多口头文学没有文字记载作为它的物质载体，很快就被人遗忘了，或者是随着当事人的辞世而湮没。有文字记载的文学也不见得都能够流芳百世，许多手稿和书籍会由于各种偶发事件的来临而毁于一旦；时间本身的流逝也会对书本起到销蚀的作用，书籍的纸张老化了，被蠹虫侵蚀了，等等。即使它能够保存完好，也会由于书籍内容的陈旧而被人漠视。有人形容，图书馆是书籍的家，同时也可能是书籍的坟墓。在图书馆的书架上，多年无人问津的书籍的数量大大多于常被人借阅的书籍的数量，这一点在情报学的情报老化的规律上有详细的阐述。

只有极少一部分文学作品，它们被当成了文学史上的经典之作，这种经典化了的作品似乎能够摆脱时间之流的侵蚀作用，构成文学史述史的基本骨架。在这个意义上，只要文学史研究的工作不停顿下来，已有的文学史著述没有散佚，那么它就可以留存在人的文化的记忆中，成为一种恒久价值的体现。并且，它的美学特征也往往成为美学原则的体现，这些作品的特征也成为引导后代创作，使其形成自身艺术特色的重要渊源。

但是，这样一种经久不衰的文学价值，有一套特殊的经典化的机制来起作用。这里我们可以先从清人赵翼的两首论诗诗来看，他在《论杜诗》中写道：

杜诗久循诵，今始识神功。
不创前未有，焉传后无穷？
一生为客恨，万古出群雄。
吾老方津逮，何由羿彀中。^[11]

这首诗是盛赞了杜甫诗作的博大精深，自己多年诵读后才有了一些新的体会，但在这盛赞之余又用说明弓箭射程的“彀中”一词来说杜诗，那么在习成惯例上，“彀中”是表明受限的范围和牢笼的意思，这岂非是说学杜诗会影响到后人创作？这在赵翼的另一首题名《论诗》的诗中道出了个中缘由，他说：

李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。
江山代有才人出，各领风骚数百年。^[12]

这首诗里明确指出了“万口传”的名作就因其家喻户晓的状况而应被逐出当代阅读的范围，就是说，它们还可以作为文学史研究、述录的对象，但对于后代的人来说，其阅读的作品应是后代的新创。它未曾明言但实际包含的逻辑是：一代人有一代人的生活，一代人也就应有一代人的文学表达，过去的文学名著不能成为后代读者的主要读物。

这样的表述用于理论书籍的合理性是不充分的，但用于说明文学阅读的状况则是有道理的。我们一般认为，唐代是中国古典诗歌创作的顶峰，但唐代之后，历经两宋和元、明、清各代，历时逾千年，诗歌创作虽走过了它的成就的巅峰，但以创作的数量来说的话，则后代并未就此沉寂下来，而且在诗歌的研究上则有所发展，许多“诗话”著作的问世可以提供佐证。后代在诗歌创作上的新开拓在很大程度上不是攀登新高峰，而是自觉地走上下坡路。这种“下坡”使诗歌艺术不至于停滞，而始终保持其发展势头的努力。肖驰曾说：盛唐的确是中国古典诗歌艺术的顶峰。然正如一位学者所说的：艺术不应停留在顶峰，否则就要“山头化作望夫石”了。……诗要继续前进，就要越过顶峰，即便是踏上下山路。^[13]这种状况在中外创作领域中都普遍存在，它是一种“以劣代优”，在运作中不是以优劣来论说，而是用古今来衡量，对于“今”的阅读格局，就应以“今”的文学创作来加以支撑。

在将过去的文学经典化的过程中，那些被置于不容诋毁地位的作品一方面受到了尊崇，另一方面也被架空了，他们在创作时是与同时代的许多创作处在一种对话式的结构中的，而在后代将它奉为经典后，它同时代的未被视为经典的作品就只字不提，使经典作品处在一种“高处不胜寒”的孤单境地，而这种境地的结果便是经典之作的含义被后代作了合乎自己需要的解释。阿诺德·豪塞尔指出：有一件事似乎是确实的，即不论是埃斯库罗斯还是塞万提斯，不论是莎士比亚还是乔托或拉斐尔，都不会同意我们对他们作品的解释。我们对过去文学成就所得到的一种“理解”，仅仅是把某种要点从它的起源中分裂出来，并放置在我们自己的世界观的范围内而得来的……^[14]

由此说来，文学的“过时”有两种情形。其一，对普通的作品采用过时作废的方式，将它们逐出人们实际阅读的范围，其中有一些作品也还可能被人偶尔光顾，但这种阅读不会再有新的批评文字来加以引导、阐说，这些作品也未对后来的创作产生多少启迪。其二，将少数的优秀作品经典化，并随之将它的意义作了新的阐解。结果，经典之作在创作年代上虽然可能距今相当久远，但因其意义是由后代不断修改的，所以其实际作用也相当于当代创作。它保存了经典作品的物理形骸，而其原初意义则成为过时对象而悄然遁隐了。

文学中的“过时”机制有其认识论上的根源，即人们所看的只是人们能够看到并愿意看到的东西。对历史上的事件，由于后人不可能再生活在过去那样一种环境，因而也不可能与当代的人产生同样的感受、同样的理解。另外，“过时”机制也是文学在运作中为后来的创作腾出一个空间的必要举措，假如过去的创作不“过时”的话，那么，后来者的大多数创作就没有必要了，因为相对于过去的文学来说，当今的创作本来就拿不出那么多优秀的作品来与之抗衡，而且即使优秀的作品也还需要时间的检验，需要在日后的研究中逐渐发掘出它的内涵的丰富性。正因为过去的文学会“过时”，才会召唤当今的创作，才会给当今的创作留下一席之地。

文学发展中存在着一种过时机制，但文学的过时也不是完全寿终正寝，而只是一种退隐。只要一部分文学作品的文本没有散佚，那么它总有希望复出，重振声威。E．希尔斯在对比科学与哲学的差异时说：

人们研究牛顿或拉普拉斯，是因为他们想了解传统的历史发展，而不是传统在近期的全面有效状态。哲学传统却似乎是另一回事。在科学传统中，伟大人物是受人敬仰的纪念碑，但是，一旦他们著作中的精华被摄取和吸收，它们就不再被人们阅读。而伟大哲学家的著作始终保持其知识的有效性，它们一再成为新一代哲学家哲学反思的出发点。^[15]

希尔斯的这一对比在用于科学与文学的对比，也是可以成立的。中国明代出版的《天工开物》是一部重要的中国古代科技专著，但它的内容在今天看来虽有科技史价值，并没有哪一家企业还会以它提供方法来进行生产，而比它产生年代更早的唐诗宋词则就没有被简单地置于“历史”中，李白、杜甫的知名度是不亚于任何当代作家的，而且他们的作品也受到当代读者的广泛青睐。(www.chuimin.cn)

如果说文学存在着“过时”的机制，那么与此同时也还有一种“再生”的机制，即过去的文学在过时之后，又随时有可能在后代创作中重新启用它的技巧、思想等内在成分，在一部作品“过时”的废墟上，该作品的基本元素却融入到了新的创作中，成为新的创作要成功就必不可少的条件。譬如，艺术创作的原型（Archetype），即一种反复出现、已有相对稳定内涵的形象、情境或文学模式，它的文化基因是可以代代相传的。基督教《圣经》中，撒旦化为一条蛇，引诱夏娃偷吃了禁果，以后欧洲文学中出现的蛇的形象都有一种阴险、诡诈的含义，用蛇这一意象可以表达出单由概念无法传达的丰富内容。也许有人会说蛇本来就是一种对人有高度危险性的动物，并不是因文化上的观念，而是由人的理性判断得到了对蛇的厌惧之感。但是，要说危险的话，一段横亘在地上的裸露的高压电线对人的危险性是不亚于毒蛇的，但在人的意识中就不会唤起像对蛇那样的感受。一瓶剧毒的化学药品可能会使人退避三舍，但是说明它的毒性的文字，就远不如一副骷髅头骨的标志更让人触目惊心。所以，荣格指出：“一个用原始意象说话的人，是在同时用一千个人的声音说话。”^[16]而这种原型大量存在于过去创作的文学作品中。有时，也正是由于过去某一作品用某一形象来表征一种观念，这种表达被其后的人反复提取，结果该表达所体现的意蕴本身就成为了一种原型。如李商隐曾自称写诗目的是“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”^[17]，这就是中国古典诗歌中“芳草美人”模式的传统，它是从屈原的一些诗作中就开创了的传统，以后各代的诗歌创作，就反复借鉴这一模式来表达在现实中不便于明言的不平之气。也许最初表达的作品已不被人看好，但它所遗留下的这种艺术因子却在后代受到重视并有所发展。

在某种意义上，前代文学与后代文学是一种共时的序列，这并不是说前、后代的文学没有创作上的时差，但不同时代的创作都面对自己心灵的呼唤而发出回应，它同人的生物进化史上的心理结构是相关的，而这样一个要以若干万年来衡量进化过程的心理结构的背景上，只有几百年、几千年时差的文学史上的作品，就几乎不算是有时差了。如果文学史上没有一个“过时”的机制来产生作用的话，那么文明社会以来的不同的各个时期，完全可以共享同样的文学，都用同样的方式来表达文学的声音，但由于有了“过时”的机制，使过去文学的传统不时地受到冲击，使已有的传统受到破坏，那么文学的发展就只能用“再生”来完成对过去传统的回归了。在欧洲，文艺复兴运动的口号是“回到希腊去！”这一开始了现代社会进程的伟大运动是从古希腊的文化中获得灵感和启迪的。中国唐代文学的辉煌成就同陈子昂、韩愈等人对文学复古主张的提倡是分不开的，就连李白在诗中也写“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风》)其一），主张文学应向被中断了的先秦两汉的诗风回归。这样的一种文学再生甚至也体现在被认为是文学大变革的激进风潮中。

周作人当年评说五四新文学的性质时说：“我已屡次说过，今次的文学运动，其根本方向和明末的文学运动完全相同。”^[18]在人们纷纷检讨五四文学可能是割裂了中国文学传统，并因此认为20世纪的中国缺乏唐诗宋词明清小说那样的里程碑之作，原因正在于对传统的割裂时，蓦然看见周作人这一评价，就像是天外奇谈，但细想下来，明代李贽的“童心说”主张创作“顺其性”，“公安三袁”主张文学应“见从己出”，“不依傍半个古人”，提倡独性灵，这都与五四新文学提倡的文学有相似之处的，它同胡适在20世纪初发表的《文学改良刍议》的主张高度一致。在明末时，小说创作有了长足发展，除在过去话本基础上创作出了《三国演义》、《水浒传》等小说之外，明末还有了像《金瓶梅》那种文人创作小说，并且使小说创作由过去演义、传奇的模式走向了描写现实的市井生活方面，大大拓宽了小说艺术表现上的空间，这同五四时期乃至清末民初的小说理论大力标榜小说的作用是直接相关的。

一般地说，我们要从西方文化和文学传入中国后的影响来看五四新文学，才能见其真谛，但如从文学“再生”的角度，从周作人所说的明末文学翻版的角度来看它，则也许会有一些新的启示。五四新文学是以诗为主战场，但更大的成就是小说和散文，明代文学的情形也与之相似。在这种文学“再生”的景观中，表明不受多少规范的散文式语言比之诗歌的韵文式语言有更大的适应性与活力，这种语言与文体的沿革状况，更应从文学的纵向影响而不是横向影响上来加以说明。

文学的“过时”，使过去的文学被挪到文学阅读的边缘位置，为新的文学创作腾出一片空间；而文学的“再生”，则又使过去的文学得以延续其内在生命，使作为人类文明、文化的一个重要层面的文学不至于在历史的沿革中沉沦。两者是呈现为相反的状况，是两种不同的文学发展的力量，但两者其实又是有着互补的功能的。

特里·伊格尔顿时对于文学是什么发表过他的重要意见，其中有一个观点是认为，在同样都称之为“文学”的作品中，不同时代可以有着根本不同的理解，只是表面的称谓一致掩盖了背后的差异，他说：

在某种程度上说，我们总是根据我们自己的兴趣所在来解释文学作品……“我们的”荷马并非中世纪的荷马，同样，“我们的”莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚：说得恰当些，不同的历史时期根据不同的目的塑造“不同的”荷马与莎士比亚，在他们的作品中找出便于褒贬的成分，尽管不一定是同一些成分。用另一种说法来说，所有文学作品都是由阅读它们的社会“再创作”的（只是无意识地），事实上，没有一部作品在阅读时不是被“再创作”的。^[19]

在这段话里，可以看出两方面的问题。其一，不同时代有一些共同的文学价值标准，它们在创作上可能以新古典主义的追求典雅为宗，也可能以浪漫主义的标举激情和想象力为尚，具体的美学范式不同，但都对于“荷马”、“莎士比亚”这些作家及其作品表达出深切的挚爱与敬意，如果说文学中有“过时”的规律的话，它会将一些最优秀的文学挑选出来作为永恒的坐标，超越“过时”规律的制约；其二，不同时代虽标榜同样的一些作家作品，但对于这些作家作品有不同解释，这些作家作品在很大程度上只是一种“符号”，符号的外观是确定的，而符号的内涵要在具体语境中才能确定。对符号的新的解释体现出“过时”机制的运作状况，而符号本身留存下来是为下一步的“再生”提供条件。文学发展中，“过时”与“再生”的双重机制，对具体创作也有影响，只是各自面对的情境有所不同。

韩愈的文学复古主义是一种类型，他说：“或问：为文宜何师？必谨对曰：宜师古圣贤人！曰：古圣贤人所为书具存，辞皆不同，宜何师？必谨对曰：师其意，不师其辞。”^[20]韩愈的这一表达认为，古文之言不宜在今照搬，可基本上归于“过时”的系列，应将古文中有价值的文义剔除出来，作为后代创作时加以贯彻的方面。北宋黄庭坚的文学复古主义则是另一种类型，他指出：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”^[21]他并不排除后人创作直接取自于古人的词语，只是在用法上融入后人新的语境意义就可以了。

韩、黄二人对学古的具体主张有所区别，但都认为有取于古人的同时，又要有别于古人，其实这就使过去的文学既有“过时”、又有“再生”的双向运动。“过时”与“再生”的统一像韩、黄那样体现为一种较为自觉的文学主张，它也可以只是潜存在作者头脑中的一种也许并不自觉的创作动机。哈罗德·布鲁姆曾提出过一个假设，一个诗人的创作并不完全是自身去摸索的，他是在看前代已获成功的诗人如何创作，进而再去模仿成功者的所为；同时，他又力图诋毁它。这一情形就像“不是冤家不聚头”：诗的影响——当它涉及两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误解而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的“诗的影响”的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲地修改的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。^[22]哈罗德·布鲁姆说的这一后代对前代的误读在某种意义上是一种背叛，这种背叛的前提就在于，前代的杰出诗人对于后代诗人既是施惠者，教他们怎样写诗；同时也是“克星”，因为在他所示范的范围内，后学者难出其右。前代示范成为一把尺子来衡量后代，不像它的就算没有达到标准，像它的又被看做是它影响下的产物。后代诗人的成功之途中，只有在借鉴前代经验的基础上背叛它，而这种背叛的最常见的形式就是由对前代经典作品的“误读”来完成的。

文学史中的“过时”与“再生”，都是在一个历时的过程中来实现的，它是在时间之维中运行的机制。由这一对互反的机制，文学得以生生不息地延续。它以“过时”为新文学提供一个存身之地，使文坛不至于被古人的话语所垄断；它又以“再生”使文学能有一个延续的通道，使每一代的文学都有一个自己生长的原发点，不至于在一片文化的不毛之地上从事新的开拓。

前面我们曾谈及文学阅读中不同时代的不同理解。从伊格尔顿的言说来看，那是文学批评的一种机制；从哈罗德·布鲁姆的论述来看，那是文学创作中的一种策略。其实，从文学发展本身就内在地存在着“过时”与“再生”的统一来说的话，它更有可能是一种人们在无意中达到的效果。以中国文学史上屈原的个案来说，李白与苏轼都曾在诗文中自比为屈原再生，在这一自比中，我们可以看出李、苏二人是将屈原看做生不逢时的、受群小攻讦而不得意的德高才巨者，这样一种理解从屈原的生平和诗作中也是可以得到印证的。但我们今天是在“爱国主义诗人”的坐标上来看待屈原的，屈原那种不愿趋炎附势、刚直耿介的个性特征就不被强调了。对李、苏的理解中，屈原是作为一种人格理想来被认同，他是中国古代“士”的文化的一种人格范型。而现代的理解是使屈原同国家与民族兴亡的课题相关联，它反映了中国自鸦片战争以后，对国家命运的一种焦虑。屈原的个人人格的一面在人们的主视野中“过时”了，而他对楚国的忧思则获得“再生”，并进而将它放大到中国的范围。

其实，李、苏二人对于屈原是有某种误解的。“士”文化是中国中原地区的文化，而屈原所在楚国是楚文化的代表。中原文化是中国先秦理性主义思想的发祥地，它如梁漱溟先生所说“理性早启”的，而楚文化却不具备这一特征，在楚地是巫风盛炽。中原文化的理性色彩决定了它推崇“尚贤”、“下士”，而“士”反过来也自尊自重，达成士与社会之间的一种契约关系，士的刚正不阿人格操守也正是这一氛围下的产物。楚文化则没有这一氛围，因而屈原的人格是一种由他自身的气质所赋予的，并非在自觉信念下修炼的结果，所以，人们可以景仰屈原的人品，但这并不表示他有一种士人人格风范的意义。至于今人将屈原视为爱国主义诗人更是将古人现代化了。

在当代的社会生活中，文学发展的“过时”与“再生”还可能同文学书籍营销中的商业策略联系起来。罗贝尔·埃斯卡尔皮曾以斯威夫特的《格列佛游记》和笛福的《鲁滨逊漂流记》来说明文学理解上的变迁。前一本书本来是哲理性的讽刺小说。第二本书则是为当时英国的海外殖民开拓歌功颂德的，但这两本书在后来为人所瞩目却是成为了儿童文学的经典之作。^[23]这一变化是由于出版商考虑到该小说对于小读者的可能魅惑，用缩写本或连环画的形式来改写该小说，这一通俗化的表达只能过滤掉原小说所具有的思想深度，经以时日之后，小说原本所具有的意义反倒容易被人淡忘了。一代代小读者是从通俗本中接触到原小说的内容，长大成人，也就以少儿时代的印象来看待该小说。在将原小说的主题推到“过时”的一端之后，它又可以潜移默化地向小读者灌输“外面的世界真精彩”的意思，而这同中国的少儿故事“狼外婆”中表达的不要随便接纳外人，将家门紧闭的意思又是何等的不同。它的向外开放的意义实则又“再生”了原来小说作家的部分意图。文学发展中的“过时”与“再生”都是一个历时过程中的机制，它们的机制则整合出文学作品的秩序，使不同时代的文学作品被整合到一个共时的系列之中。以前创作的作品部分“过时”了，使今天的创作有存身之地；同时它又可以以不同的面貌“再生”，使它蕴含的潜在意义显露出来，作为当代人们的一种言说。