文学史与中轴原理：揭示文学发展的哲学视角

文学史书写具有多种述史可能性，可以采用这样一种表述，也可以采取那样一种“说法”。在述史的具体类型上可以不拘一格，同时，它的多种述史可能的背后，又有它必须遵循的路子。就是说，它的“可能”是在它“应该”范围之内的“可能”，它的“应该”又在它“可能”的表述中起着支配作用。在这样的述史逻辑的支配中，“中轴原理”^[14]就是一条有着重要支配作用的核心原理。

“中轴原理”可以说是理论研究的基本尺度和立场。可以举一个简单的例子来说明。

在历史的研究中，可以突出对象的“同时性”关系，也可以突出它的“影响性”或者“因果性”的关系，那么，不同的侧重点就有不同的中轴系统。对于中国人民的抗日战争，如果强调“同时性”，那么它属于“世界反法西斯战争”的一个部分，中国与国际上许多国家有着亲密的盟友关系；如果强调“影响性”，那么抗日战争就是中国近代史上多次民族战争之中的一次，只是它的范围和激烈程度超过了以往各次的斗争，这里就是民族意识作为主导。在不同的中轴关系的整合之下，人们所看到的东西、所得到的印象，都可以有着巨大差异。譬如前者强调了中国于世界的整体联系，后者可能得出中国与外来世界充满对抗的结论——在最偏颇的最激进的角度上，就可能对于义和团当年的行为产生认同。当年一位清朝官员对于记者的采访说，面对西方的坚船利炮，“我们屈服了，因为我们不得不屈服，我们不是一个军事强国。但是你能说我们的正义感没有受到伤害吗？……正是基督教国家明火执仗来到我们这儿，使我们懂得了在这个世界上除非有强权支持，否则正义也将是软弱无力的”。^[15]这里被迫接受事实的举动，某种意义上成为近代以后中国人的情结，它也是华夏中心主义沦落的直接原因，当人们面对抗日战争的胜利时，很容易唤起民族感情。“中轴原理”是指，在确立了思想的主要视点之后，它所遵循和贯彻的主要的理论、假说、原则等的基本图式。

关于中轴原理在理论研究中的运用，丹尼尔·贝尔曾经有过一个说明，他指出：

许多社会科学的大师们都在它们的论述中含蓄地运用了中轴原理或中轴结构的思想。……在《美国的民主》（引者注：托克维尔著）一书中，平等是说明美国社会中民主思想传播的中轴原理。对于马克斯·韦伯来说，合理化过程是理解西方世界从传统社会变为现代社会的中轴原理：合理的统计，合理的技术，合理的经济道德，以及生活态度的合理化。对于马克思来说，商品生产是资本主义的中轴原理，而公司企业则是它的中轴结构。对雷蒙德·阿伦来说，机械技术是工业社会的中轴原理，而工厂则是它的中轴结构。^[16]

这段话说到了马克思和马克斯·韦伯的理论，那么我们可以就此作一些分析。

马克思的主要理论贡献，在恩格斯的《在马克思墓前的讲话》中概括为两点，一条是“人们首先必须吃、喝、穿、住，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等”，是经济基础的条件决定上层建筑，这是唯物史观。另一条是，“马克思还发现了现代资本主义生产方式和它所产生的资本主义社会的特殊的运动规律”，^[17]也就是剩余价值规律，这是马克思政治经济学的核心。商品生产问题就是追求商品交换之后分取的剩余价值问题，或者说是商品交换之后剩余价值的实现问题，这个问题确实就是马克思在皇皇巨作《资本论》中详细剖析的中心，也可以说就是该理论的中轴原理。

再说马克斯·韦伯，他的研究领域是宗教社会学，在这个领域他写了一些有影响的著作，包括《中国宗教——儒家与道家》、《印度宗教——印度教与佛教》、《古代犹太教》，以及非常有影响的《新教伦理与资本主义精神》，它们一起构成他的“宗教社会学论集”的专题，另外还有一些发表的论文。“合理化”问题是马克斯·韦伯对于资本主义社会中轴原理关系的说明。他构建的理论模式是，在远古时代，社会以神授权力作为统治的合法性的支撑，它相当于哲学家孔德所说的神学阶段的文明。近古时代以传统作为合法性的来源。再往后到了现代时期，以法/理作为合法性的基础；法即法律、理即理性。这就是资本主义文化的基本特征。所谓“合理化”，实际上就是使本来并不被认为合理的事物显得合理、使它成为社会普遍认可的对象的过程。进一步，还使被论说的事物纳入数字、统计这类客观化的表述中来说明的过程中。资本主义的合理化在于，它在一条因果关系式上作了极端的选择，该关系式是：人赚钱是为了活着——人活着是为了赚钱。

资本主义之外的所有的文化类型，甚至包括在欧洲传统文化中，都把“仁义重于金钱”、“金钱不是人生目的”作为最基本的人生信条，都选择“人赚钱是为了活着”这样的命题。资本主义则开创了另外一种文化范式，它使作为人活着的条件——赚钱成为人的生活目的，在这个文化中，“人竟被赚钱动机所左右，把获利作为人生的终极目的，在经济上获利不再从属于人满足自己物质需要的手段了。这种对我们所认为的自然关系的颠倒，从一种素朴的观点来看是极其非理性的，但它却显然是资本主义的一条首要原则，正如对于没有受到资本主义影响的诸民族来说这条原则是闻所未闻的一样确定无疑”。^[18]换句话说，资本主义社会把“人是金钱的奴隶”这种本来只是吝啬鬼的人生哲学改变为社会普遍的伦理。“人活着是为了赚钱”这样一种伦理秩序，表面上满足了个人的自私欲望，其实对于个人来说是一种牺牲。在资本原始积累时期，这种信条为加快资本的积聚创造了条件，也有激励人们勤奋工作的意义。近代资本主义不是在最早有过萌芽的意大利和后来的西班牙取得长足发展，而是在基督教系统的新教地区取得优胜，尤其是英国成为工业革命的火车头，就在于新教所信奉的禁欲主义和敬业精神在这个地区有着比较多的信徒。韦伯自陈道：“从某一观点来看是理性的东西，换一种观点来看完全有可能是非理性。”^[19]资本主义的合理化，使非理性的对象转向具有合理化位置的过程。再进一步看，资本主义使生产成为了生活的目的，这样，生产率及其利润关系就被放置到了突出地位，由此，统计的合理化等，也就被提到了工作日程。在以前，是生产的使用价值或者产品交换之后所获得报酬可能带来的使用价值，使人产生生产的动机，而在资本主义的生产中，它被换算成了统计数字。是抽象数字而不是具体的使用价值成为衡量生产效益的标准。把韦伯的有关理论说成是以合理化作为中轴原理来解释现代社会，看来是深中肯綮的。

现在回到丹尼尔·贝尔的论述来说。他指出马克斯·韦伯、马克思和雷蒙德·阿伦等人的中轴原理问题，如果再作一番甄别的话，可以看到他们都是对资本主义社会的一种解剖，即他们三人分别是采用合理化、商品生产和机械技术来作为对现代社会进行认识的切入点。这些不同观点的角度完全不同，所看到的问题的方面有异，并且也还可能有认识的层次差异问题，但是可以明确的一点在于，资本主义社会本身是复杂的结构，它在各个国家和地区也有不同的表现形式，并且在它几百年的发展中，也经历了若干不同阶段。如果单就现象着眼，那么现象方面的五彩缤纷、包罗万象就会使得认识难以完全包括它的丰富性，也不能从根本上抓住它的要害。而从上述的中轴原理着眼，就可以对于现代社会有一个提纲挈领的认识，一些局部的细节的问题，都可以从这样的中轴原理找到解释的依据。由此看来，中轴原理对于认识过程具有统合的效果。对此，丹尼尔·贝尔有一段概括：社会结构不是一种社会现实的“反映”，而是一种概念性图式的“反映”。历史是事件的变迁，而社会是许多不同关系织成的网，这些关系是不能只靠观察来认识的。如果我们承认事实问题和关系问题的区别，那么，作为两者结合体的认识，就有赖于事实顺序和逻辑顺序之间的正确序列。对经验来说，事实顺序是第一位的；对意义来说，逻辑顺序是第一位的。思想靠发现一种表达基本格局的语言来认识自然。^[20]中轴原理可以说正是“表达基本格局的语言”。

中轴原理是从一个点来切入问题，因此在中轴原理的表达中，它可能击中了问题要害，但也可能是多多少少属于以偏概全。如果这种中轴原理还不是那么合适的话，情况会更有不尽如人意之处。譬如，大众传播理论中有一个具有典型意义的现象叫作“魔弹理论”（Bullet Theory），意思是，多次重复一个内容可以加深受众对于这个信息的印象，并且受众在最初可能对于接触的信息有所怀疑，有鉴别真伪的警惕性，但是在多次重复这样的信息之后，他们必然会放松警惕，因为重复的讲述只是使人厌倦，人们不会用心去思考这些信息。然而，这些被忽略的信息并没有白白流逝，它不被人的理智所接受，那么它就经由人的感官进入人的潜意识。纳粹德国的宣传部长戈培尔有句名言，“谎言重复一千次就成为真理”，其实单纯说谎言怎么重复都不会成为真理。他的意思是，当宣传老是重复一个惯常的说法，就会使得人们的思想麻木，起初人们还可能怀疑这些说法是否属实，可是重复灌输之后，人们对于这样的信息就完全不感兴趣。也许在意识层面看来，这种情况没有达成宣传的效果，然而在无意识层面上，这些重复信息就成为人们无意识所接受的内容。

当今的广告宣传其实也利用了这样的原理与机制。那些做了大量广告的商品给人以深刻印象，这种知名的效果可以带来良好的销售记录，也是知名品牌的基础条件。当然，在当今信息化时代，信息的大量传播也造成信息之间的相互干扰，“魔弹”效果就不总是那么突出了。美国实验心理学家霍夫兰在美军人员中作了大量问卷调查，证实了大众传播在信息的传达方面确实非常有效，但是在改变受众的评价态度和倾向方面则没有太大影响。也就是说，在是否产生公众关注的效应上，传播的影响是决定性的，而在影响公众的舆论方面，则公众事先的价值观与传播媒介的评价一起，对于当前事态产生即时的倾向性。公众对于信息的接受是有选择性的。霍夫兰的调查报告修改了原先的“魔弹理论”（Bullet Theory），他的这个结论成为后来“大众传播效果有限论”（Limited Mass Communication Effects）的基础。可以说，魔弹理论是认识大众传播活动的中轴原理，尤其是在广告中，它就是广告运作的前提认识；但是仅以此认识传播的效果就是以偏概全了。从时装的推介状况来看，时装不菲的价格中，有相当一部分不是服装本身具有的，而是“时髦”所赋予的，“时髦”需要包括广告在内的宣传手段来打造，同时又不是所有的宣传可以推广时髦的服装，取得商业的成功，即这种打造几乎成为成功的必要条件，然而不是充分条件。

中轴原理是认识复杂对象的一个有益视点，通过中轴原理可以对于对象进行统合，从现象的状况中找到规律；可是，完全依赖中轴原理，也许同样是带来复杂局面的根源。这其实就像语言哲学中所提出的语言陷阱。我们要由语言才能把握事物，同时在使用语言时，也就受到了语言的束缚。在对文学史的中轴原理的论析中，我们的着重点是辨析它的建设性的作用，同时也应该时时警惕它的陷阱作用。这里可以从汉语的“茶”和英语的“tea”的区别来看。如果翻译，“茶”和“tea”是可以相互替换的，在严格是词典意义上也只能这样讲述。但是它们可以互译的事实并不表明它们就是具有完全相同的词义。英语中的“tea”也是饮料名称，也许还可以附带表达一种生活方式，如英国白领下午喝的午后茶，但是它远没有中国的“茶”所包含的丰富的文化韵味。在中国的茶文化中，茶除饮料的物质功能之外，还是待客、交友、修身养性、消闲、享乐、悟道等的载体。在对象的指称方面看来，“茶”和“tea”好像一体二名；可是在它们的文化功能、对于人的作用看来，它们也许可以算作一物二用。在可以互译的两个名次背后，也暗含不可通融的成分。

如果说文字的出现对于文学的权力关系有着重大影响的话，那么，以后又有新的变化因素产生了重要作用。首先，出版业的兴起把文学作品推向了市场，读者由别人写什么才能看什么，转为在市场法则支配下，由购买数量的趋势进行“投票”，要求创作提供消费者需要的作品而不是教育读者如何如何。其次，电子传播媒介出现而且成为大众传播的主要渠道之后，文学作品被大量改编为影视的方式，屏幕叙事的法则与文字表达毕竟有着不同，诸如“手枪”这样一个单词，当它作为文字表达出现时，它只是一种指称，一个名词，而在屏幕出现的手枪画面并不等于手枪这个单词的意思。屏幕形象有潜在的叙事性，它相当于“当心，这是一把手枪！”或者“注意了，看这把手枪”，然后唤起观看者注意手枪会落入谁手，以后又产生什么作用的观看期待。屏幕形象在思想表达上缺乏文字的明晰性，所以，当屏幕画面作为叙述话语的载体时，它其实在很大程度上是暗示的，是由观看者自己把屏幕意义组织出来。在这些变化的形势下，文学在社会的作用、地位，它在人们心目中的期许状况，都必然发生根本性的变化。以前作者的文字表达相当于创造了一个虚构世界，这种创造的意义在一定程度上可以比拟上帝创造世界的举动。雨果曾经说：“真正的诗人象上帝一样同时出现在他作品中的每一个地方。”^[21]这样一种看待体现了作为作家的雨果的高度自信，而这种自信的基础在于文学这个文字世界的巨大的影响力。雨果自己有一段发挥，他说：

艺术历观各世纪和自然界，穷究历史，尽力再现事物的真实，特别是再现比事物更确凿、更少矛盾的风俗和性格的真实。它起用编年史家所节略的材料，调和他们剥除了的东西，发现他们所遗漏的并加以修理，用富有时代色彩的想象来充实他们的漏洞，把他们任其散乱的东西收集起来，把人类傀儡下面的神为的提线再接起来，给一切都穿上既有诗意而又自然的外装，并且赋予它们以产生幻想的、真实和活力的生命，也就是那种现实的魔力，它能激起观众的热情，而且首先是激起诗人自己的热情，因为诗人是具有良知的。由此，艺术的目的差不多是神圣的，如果它写作历史，就是起死回生，如果它写作诗歌，就是创作。^[22]

雨果这种自信当然是有道理的，尽管在古代也有人认为作家们有过于自负的性格，往往对于文字的作用有所夸大，然而文字的这种影响力有时甚至是动摇集权制度的思想资源。试想，中世纪教会原先垄断对于《圣经》教义的解释权，它的权威性的基础也就在这里，而后来新教改革提出“每一个时代都面对自己时代的上帝”的口号，把教义解释权的垄断的合法性消解了，由此产生了思想和信仰领域的革命，也是欧洲社会由古代走向现代的标志。可是，这种对于文字话语权力的争夺，在出现了现代大众传媒的形象化的表达方式之后，至少在某些程度上失去意义了。

丹尼尔·贝尔认为当今文化已经出现重大变化，他说：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”^[23]这个事实的具体含义在于，以前是文字表达具有特殊的地位，所谓“白纸黑字”，俨然是一种庄严秩序的化身，而在大众传播媒介的参与过程中，图像的表达具有了更大的影响力，并且可能改变了人们对于问题思考的方式。譬如以前作者具有对于读者的权威性，可是在图像文化的氛围中，那些可以体现为可视人物形象的演员或者说角色取得了对于观众的号召力。这种号召力甚至可能被用于现代社会的生产过程，弗·杰姆逊就此指出：

在资本主义社会，垄断是商品生产的一个特征，产品都是成批的生产，而且，都是大同小异，比方说有五家香烟公司，生产的香烟基本上都一样，生产技术也是同一水平，那么怎么才能推销这些大同小异的香烟呢？人们给不同的香烟一个不同的形象，然后说服消费者相信各种香烟的味道都是独特的。他们会说“万宝路”抽起来不同于“温思敦”，虽然两种烟的味道实际上是一样的。这就要求让消费者相信在抽“万宝路”时，他能够获得一种特殊的东西。因此“万宝路”香烟总是和西部的风光、马背上的好汉，辽阔的空间等等联系在一起，这样就产生了一种不同的精神商品，不同的物神。^[24]

这里商品的魅力如果以文字方式加以表达就难以产生效果，而通过“西部的风光、马背上的好汉，辽阔的空间”这种视觉形象的表达，就可能获得观众的认同。另外，这种图像传达还有着非常广泛的覆盖效果，据美国学者斯塔夫里阿诺斯公布了一个调查数据显示：“在墨西哥城对1800名小学生作的调查表明了电视对于青少年的思想有多么深的影响：有96%的学生能辨认电视动画片中的人物，却只有19%的学生知道最后几个阿兹台克人（墨西哥印第安人）的皇帝是谁；有96%的学生认得当地电视节目中的一个人物，而只有74%的学生能够说出当时的总统洛佩斯·波蒂略的名字；知道电视节目播放时间的孩子比知道宗教节日，包括圣诞节的孩子要多。”^[25]可以认为，墨西哥城出现的这种现象，在其他城市里也是广泛存在的，而且被影响的显然也不只是儿童。

在电子传播媒介的运作中，文字作者的声音已经大大缩小，它也很难再控制接受者的思想情绪，但是屏幕上直接出现的明星们则成为了公众关注的偶像人物，他们的行为举止开始成为人们日常的话题，并且左右了一些青年所追求的时尚。文学只能通过语言表达，文学的描写不管有多么生动，也只能被人说成很逼真地反映了某种生活，而影视之中的生活却是直观的，它仿佛有着自为的存在理由，人们不再说电影、电视如何贴近生活，而是说生活之中的某一场景、某一事件“像电影”，影视艺术重新编排了艺术与生活的相关秩序。从认识论方面看，生活是第一性的，它是一切艺术创作的源泉；但从功能方面看，生活仿佛要看齐影视才有价值。20世纪以来，影视艺术在引导人们的生活时尚以及改变人们的价值观方面，简直就是引发了一场革命！

从文学史的漫长时段来看，写与读的话语权力关系在不同时期经历了不同的境遇。它的权力时而较大，时而较小，时而落实到这个方面，时而又体现在另一方面。有时作者成为话语主宰，有时作者个人不过是文化系统的执行者和代言人。这种复杂的关系有时还有特殊的类型。按照丹尼尔·贝尔的说法就是：“马克思主义者认为，资本主义制度下也有文化霸权——即‘统治阶级’的思想。但令人吃惊的是，近百年来，如果说有一个主宰性影响的话——至少在高级文化层——它正是资产阶级自身不共戴天的敌人：现代主义。”^[26]现代主义艺术和文学在现代的西方社会究竟扮演了什么角色，它只是一个议会中的反对派呢，还是一个真正意图通过革命或者政变以推翻现存秩序的造反者？

提出这样的问题，至少对于现代主义作品有一个定性方面的把握，而这种定性对于作品的思想阐释是具有意义的。当年，美国陷入越战泥沼，那些反对向越南派兵，并且抵制征兵工作的青年，就在广场上一边播放和演奏摇滚音乐，一边呼喊反对政府的政治口号，以至于美国的联邦调查局得出基本结论，摇滚音乐是苏联集团向西方社会进行文化颠覆的工具。可是，在20世纪70年代以后，美国摇滚乐队去苏联进行为期一个月的巡回演出，所到之处，引起青年们的狂热爱好，使得苏联有关当局感到有些失控，于是半途强硬取消了演出计划。这里对于文学的性质的认定，其中关键就是对于文艺的话语权力的认识。

由话语权力的关系来看文学史，那么文学史上的古今之争、雅俗之辨、继承传统与鼓励反叛、提倡标新立异的分歧，强调作者自主性和强调社会生活的重要性的差异，高扬作品的优先地位和认为读者才是文学仲裁者的论辩，崇尚国粹传统和向往世界大同的文学的不同取值，在文学功能方面试图教化大众还是为大众提供娱乐的不同目标，等等，这些问题贯穿到整个文学史，而它们正是话语权力的一种体现。可以说，它属于作品美学基础上的意境论和典型论之外的，属于非作品美学、或者应该称为阅读美学的另外一种文学史的中轴原理。

文学主题学与文学文体学都是文学研究的类别方式。文体学研究文学文类的特性及其内部的各种文学文体的相互关系，主题学则研究文学的主题，以及它的演化，它同社会的一般思想的联系，它与作者意识的关系等。文体学从形式着眼，主题学则从内容入手。

什么是文学作品的主题？卡顿编选的词典中的定义说：“恰当地说，一部作品的主题不是它的论题，而是它的中心观念（Centra lidea），这个中心观念可以直接说出，也可以不直接说出。”^[27]而在艾布拉姆斯编著的术语词典中，将文学作品的主题说成是“有时可以与‘题旨’（motif）互相换用。不过，这个词更常用来表示某个含蓄的或明确的抽象意念或信条”^[28]。综合这样两种论述，可以说，文学主题是文学作品的中心思想，它是在作品描写中包含着、并且可以在对于作品形象的剖析中抽取出来的一种观念。

文学史之所以对文学史材料的主题进行研究，在于文学史选录的大量作品的描写中，常常涉及同一主题，以及这些主题的变幻，乃至本来属于不同主题的描写，又与另一个主题发生了切换等复杂的关系。通过主题学的研究，有助于文学史研究的深入。

譬如，中国古代诗歌中有一个经常出现的意象——月亮，它有时与其他意象一起出现，如“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”（屈原），“春花秋月何时了，往事知多少”（李煜），这时月亮往往还是时光等抽象概念的具象化；有时则以单独的面貌出现，那么它也就有更多的象征义和复指性。

李白的诗作就经常出现“月”的意象，他的《古朗月行》一诗写出了童稚时期心灵中对于月亮的遐想和奇思：

小时不识月，呼作白玉盘。
又疑瑶台镜，飞向青云端。

这种“不识月”的意识状况是在已经识月的追思中写出的，因此这里的描写是对于现在已经识月状况的一种遗忘，目的是还明月一个清纯的面目。在李白的许多诗作中，月亮可以有着不同的意味。它是一个知己，在寂寞时与他相伴，如《月下独酌》写：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”天上月之外，还有一个杯中月，而且都是他饮时的同伴，多么浪漫的想象！明月可以成为李白思友之情的寄托，所谓“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）；它也可以作为思乡之情的表征，如：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”（《静夜思》）它还可以当作情诗里面的一种指代符号：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”（《玉阶怨》）甚至也成为抒发思古幽情的凭借：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。”（《夜泊牛渚怀古》）。如果说这些表达在常人看来也不算惊人之语的话，那么，李白把月色看成可以购买的财宝这种比喻就非常奇特了。李白诗中写道：“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”（《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭》）“且就东山赊月色，酣歌一夜送泉明。”（《送韩侍御之广德》）月亮在李白诗歌创作的意识中，已经成为李白生命意识的见证者，一种人生价值在争取实现的过程中相伴相随的路标。所以，李白在诗中也写道：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”（《将进酒》）。李白诗歌中的这些“月”是同样的诗歌意象，可是体现的不是同一个意味，在对这些具有不同意味的诗歌意象的营造中，它又可能交织着、穿插着其他意味。“呼作白玉盘”的明月意象体现的是一种童心的纯真，而在成年之后的心结里面，月亮也多少可以再次唤起这样的体验：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”（《渡荆门送别》）这里月亮的镜子意象，与“又疑瑶台镜，飞向青云端”是否有着几分相似呢？

明月意象并不只是李白诗作的个人特色，其实在中国古典诗词中它经常出现。之所以明月成为人们反复吟咏的对象，关键还在于三点原因：首先，从思想层面讲，中国的“天人合一”的思想把自然界和人看作是一个统一体，明月意象有可能被整合到人的情感生活之中，它可以被诗人任意阐释和发挥而没有错讹。其次，从形象层面讲，明月的明亮光洁，可以象征人们所憧憬、所理想的生活境界，而它的盈亏变化，又与人世间的悲欢离合有着形象上的同构关系，可以牵动人们的心理寄托。再次，从人生价值的层次来看，中国属于缺乏宗教生活的国度，按照梁漱溟的说法，就是理性早启，虽然也有佛教、道教这样的宗教影响民间生活甚至影响了皇帝的信仰，但是相比基督教、伊斯兰教的那种虔诚和信徒的献身精神，中国人的宗教信仰只是生活的庇佑而不是生活的核心。中国伦理的精神是仁义礼智，人格实现的目标是修齐治平，这些都以世俗生活的尺码来衡量精神生活，它没有多少超越个人永恒价值的证明。在此情况下，明月意象古今趋同的，可以满足那种对于永恒的期盼。

从这一论析可以看出，“明月”在文学作品中的出现，在严格意义上讲，它只是一种“题材”而不是主题，就是说，题材是关于所写的是什么，主题是关于由所写来表达什么，主题是通过题材表达的意义。明月只能算诗文中的所写，由该所写可以表达不同的意见。从它来说文学的题材是理所当然的，但是由它来说文学的主题就似有隔膜。但是，明月意象在中国文学中已经成为意义比较稳定的对象，它的意义的边缘可以有所伸缩，不过意义的核心部分还是稳定的，这种核心在初唐时期张若虚的《春江花月夜》已经表露得相当充分，全诗如下：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流婉转绕芳甸，月照花霖皆似霰。
空中流霞不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何年初照月，江月何年初照人。
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户珠帘卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成纹。
昨夜闲谈梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏春雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。

作为大学教材使用的《中国文学史》（1963年版），指出该诗特色在于：“诗情和哲理自然地融合起来了。诗中想象时间的永恒，空间的无限，对当时读者是有启示性的。”^[29]而闻一多更是对于该诗赞不绝口，说它是体现了“更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒面前，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤”。“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”^[30]由这些论述来看，月亮意象是具体的。人“见月”而月“照人”，在空间方面“何处春江无月明”，在时间方面则“江月年年只相似”，在人世代序、岁月无情的人生历程和体验中，月亮的意象无疑成为维系人生永恒价值的情感投射物。这是张若虚在诗作中的明月意象，推广一步来看，这又何尝不是中国古代诗词中普遍化了的明月意象？正是由于明月意象的这种文化蕴含，才使得一代代的诗人反复吟写它。以此反观李白诗作中的明月，则可以看到其表达背后的文化积累的厚度。文学史对于主题的研究，可以加深对于过去文学的理解。

那么，文学史的主题研究与“中轴原理”有什么关系呢？这就在于，文学史的主题在意义上是客观存在的，但它作为“主题”，却是由人来认定的。譬如，李白的那几首关于“明月”的诗，其中好几首也涉及“酒”的议题，而酒在这个传统文化中代表了一种解脱、超越、反叛的精神，因此它也可以作为“酒”的主题加以看待。张若虚《春江花月夜》一诗，该诗题目包含了春、江、花、月、夜这样五种不同的意象，它属于宫体诗的一种格式，因此也完全可以在宫体诗的范围来论述它。如果是这样的话，那么，也就是从不同的主题框架的论述，不在同一个系列。或者也可以这样认识，文学史上作品的主题就其本身存在的方面而言，属于客观的范畴，就相当于诗人描写对象的月亮那样。但是怎样来看待月亮则是有讲究的，从不同角度可以看到完全不同的景象，好比月亮可以有盈亏的变化，终究还是同样一个月亮。

文学史涉及对于文学作品的判别，这种判别主要涉及两个不同方面：一是指认文学作品的意义，二是评价该作品的优劣得失。当然两个方面也是相关的，有了一定的意义指认才便于判别其中优劣；而对于判别的行为，又以意义归属的指认作为基础。不过，在意义指认方面有着共同见解时，同样可能出现判别的差异。

广告心理学曾经昭示了这样一种奇特的现象：甲广告只有商品本身出现，再使用语言说明该商品性能；乙广告在商品之外加上一个年轻貌美的女郎作为商品宣传者，就像经常看到的汽车展那样，被形容为香车美女，这样广告就多一些人情味道，容易被公众接受；丙广告又别出心裁，将女性人物换成知识型的男性，显得接近理智一些，他可以在广告中提出商品的若干好处。这样三个广告各有针对性。一般而言，乙广告可能胜过甲广告，原因在于具有对于人的亲和力，而丙广告在需要理性消费的公众那里比乙广告更好，然而它的宣传意味太浓，也许就不如甲广告真实。这里，甲、乙、丙三种广告也许就形成循环关系，没有哪种算是最好的。文学史的评价关系有时也可能出现这种复杂局面。

当然，文学作品毕竟不是广告宣传，广告的作品只是以即时的印象来打动接受者，而文学作品，尤其是那些在文坛卓有声誉的作品，它必然诉诸人的意识，是要促发人的思考而产生作用的。在文学接受的过程中，它受到了社会的整个俗成惯例的制约，并且在文学中也形成了自身的惯例。因此，虽然对于文学的价值评判众说纷纭，可是一些大致共同的倾向总是存在的。在任何时代，文学系统都不会把一个小学生的习作奉为经典；反过来，任何时代的经典之作也总是有它的艺术特色和思想厚度。也许在以后的时代，作品价值的排名次序可能改变，但是也同样得看到它的这些价值和魅力。说到底，文学史的评价关系终究是以对于作品含义认定作为基础。

这就涉及对于过去的文学作品的意义理解问题。

在《论语》中的《泰伯》第九条里，辑录了一句孔子言论，孔子说：“民可使由之不可使知之。”古文没有标点断句，但是阅读中必须有断句才能使语句顺畅、意思明了。那么，对于它的阅读理解至少可以有下述三种断句方式，而这些不同的断句方式体现出不同的文意，以下试作简要阐明：(www.chuimin.cn)

1．民可使由之，不可使知之。

译义：可以叫老百姓作某些事，但是无需教诲他们或者向他们阐述这些事情的意义、价值等。

评说：认识论层面的把握，所谓上智下愚，愚民政策。

2．民可，使由之；不可，使知之。

译义：对于守法的老百姓，给他们自由；对于肇事者，则要教育他们守法。

评说：统治术层面的把握，王道原则，实行分而治之。

3．民可使，由之不可使，知之。

译义：老百姓之所以还能够听命于统治者，是在于他们不得不如此（利益驱动和武力威胁），应该明白这一点。

评说：政治学层面的把握，利益分配和权力制约。

应该说，上述三种断句方式在语义上都是通顺的，并且也都可以吻合于儒家思想。在具体理解时，这当然应该看孔子这样阐述的语境，了解他是针对什么而言，这样才能避免断章取义或者望文生义，遗憾的是，在《论语》中就只是辑录了这样一段，没有办法联系上下文。我们现在只能根据孔子的基本思想进行梳理，以此达成我们看来可以说得过去的解说。孔子是中国传统的“礼”的拥护者和阐发者，“礼”对于中国古代社会有着独特的并且也是非常重要的意义，其中关键在于国家秩序与家庭秩序的同构关系。

这里关键在于中国形成国家过程的特殊性。有历史学家指出，国家类型的状况取决于多种因素，包括生产力水平、土地占有形式、文化及宗教状况，等等。那么，中国早期的文化发展是中原地区相对领先，中原地处黄河流域，这里就是典型的亚细亚生产方式的生产环境，即发展依靠大河的灌溉农业，依靠大河水利达成充沛的食物供给。可是，享受水利只是问题的一个方面，大河沿岸的人民还需要防范水灾，这时防涝的工作必须动员整个流域的广大地区的人众共同参与，这种动员要求一个能够集权的、有着权威和号召力的领袖人物承担，因此亚细亚生产方式与集权社会具有不可分割的关联。在这种生产方式下，国家行政力量往往依靠强力支撑，其中铁制兵器的普及是一个关键因素。那么以此来看中国就具有特殊性。专家指出：“所谓‘铁的发现是古代国家成立的前提’，不但考古学家认为是古代社会发展的通则，也是经过对古代中央亚细亚及地中海沿岸国家形成过程的研究所证实了的定论；而‘文王肇国’‘作邦’的中国的古代国家起源，却先于‘铁的发现’而完成。”^[31]如果说铁制兵器的普及可以保证武力对于大河流域集权统治，那么，中国在缺乏这个基本条件下却形成了国家体制，原因就在于“礼”的颁行。

我们试以尊卑有序、长幼有别的相关性来认识。两者分别属于国家系统和血缘系统。

要维持国家秩序主要不是依靠法律，也基本上不是依靠武力。而是依靠“礼”，即伦理准则的礼仪化、社会化。从这个角度看来，所谓“民可使由之不可使知之”，这种信息的不对称便于统治者实行有效管理。它也许并不是孔子说话的原意，但是它是具有实用价值的做法。

岳飞被历史塑造为一个爱国主义英雄，他的著名词作《满江红》也被认为是爱国主义的词作名篇，但是该词的情思所系是“靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭”。表达的是一个为臣者对于朝廷的忠诚，它与现代意义的爱国主义必须以民族利益为重的价值取向是完全不同的。就是说，同样都是抵御外侮，由于动机的差异而使得不同行为的性质有着根本区别。暂时撇开这层因素不谈，那么也还有逻辑上是否圆通的问题。中国历史有时是统一的朝代，有时又是分裂的局面，葛剑雄的著作向我们揭示了一个现象，如果以中国历史上版图最大的时候作为统一的标准，那么统一的时间就只有81年（1759—1840），如果把基本恢复前代疆域，维持对于中原地区的有效统治作为统一的标准，那么统一的时间累加起来也只有1000年，在中国有记载的4000多年的历史之中，还不足四分之一的时段。只是由于过去的史家是以汉族政权作为正宗，而其他少数民族的政权被归于“僭伪”，所以，从这样特定的“中国”立场来看待，往往把明显属于分裂的时代也当成汉族政权建立的统一王朝，譬如北宋应该属于北宋和辽国的对峙，是一种变形形式的南北朝；至于南宋，它失去了对作为中华文化核心地区和经济中枢的中原的控制，其实连正宗地位也说不上了。在现代，由于统一代表进步，分裂代表逆流的史学观点成为了中国历史学中的基本原则，所以分裂多于统一的事实也就被遮蔽了。^[32]那么，从中国这个已经形成的现实的国体来看，南宋政权与金政权的军事对抗是岳飞词作产生的背景，既然两个政权都不足以消灭对方，也都不足以单独代表中国，现实的中国的疆域在当时由他们分据，它们应该属于当时中国的共同代表。

反观岳飞的《满江红》，它是在另外的语境之下才形成了爱国主义主题的认定。近代以来，由于鸦片战争中中国的军事失败，以及由此产生的政治危机和文化失衡，使得国人过去那种泱泱大国的自信受到打击，同时西方的民族主义观念传入中国，唤醒了中国人的民族救亡的意识，而这种意识必然地呼唤爱国主义，爱国主义的文化价值旨向大多是珍视本民族文化传统。岳飞的《满江红》既属于传统的一种表现，同时内容上又倡导抵抗外侮，这就恰好吻合了爱国主义的文化需求。所以，对于岳飞的《满江红》的误读，不是由于时间间隔久远而使人产生了认识上的隔膜所致，而是后代根据自己的需要作出的主动的改造。在南宋以后的各个朝代，文人们也就只是把岳飞当成“忠臣”的样板来看待的，所谓爱国主义英雄的岳飞形象，它实际上是当代人出于现实需要而作的误解。有意思的是，这种意义的爱国主义，可能就是当今爱国主义教育所强调的内容。

因此，文学史上的判别尺度有着它的中轴原理，它事关美学，也事关美学之外的批评要求的，它可以出于对于文学的热爱，也可以出于对于现实的需要，而就我们所接触的各种文学史论著而言，现实功利的要求往往是首要的中轴原理。对此问题，从研究的角度有必要指出它对于文学事实的扭曲，同时又应该给予这种倾向以必要的理解。殷鼎所说的观点有一定参考价值，他说：

历史本是一种在过去被人理解过的生活。理解历史从这层意义上看，也是在理解什么是理解。每一代人都不时地感受到历史及文化传统与自己时代的某种程度的疏远。克服这种对历史的疏远陌生感的方式之一，即是通过解释历史来理解历史。缩小时代之间在精神、文化、心理、语言，乃至理解上的距离。解释和理解历史，并不是要在解释中为历史树起一座辉煌的纪念碑，也不是在对历史作起死回生的救护。从表面上看，每一代人以各种方式去理解历史、研究历史，但如果我们追踪到潜伏在人的理解最底层的自我理解的要求，就发现理解历史的活动是由每代人必得进行的自我理解的要求驱使着……一言以蔽之，人是在理解自己的历史中理解人自己。^[33]

从理解历史是对人自身的理解这个角度看，以现实功利的或者实用的原则出发理解历史，以之作为解释史实的中轴原理，应该是可以理解的；当然，这种理解是设身处地思考到当事人这样思考的原因，倒不是作为研究者的自己也要附和这种认识。

中轴原理是作为对现象的统合力量出现的。在现象的诸多层面中，中轴原理的应用有着提纲挈领的效果。但是在说明中轴原理具有统合作用的同时，也还应该看到中轴原理本身可能具有的“多声部”性质。也就是说，中轴原理内部就可能蕴含了多种不同的意见、意识，在此问题上，恩格斯所提到的“合力”观点也许就吻合这种状况，他说：

历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变……虽然都达不到自己的愿望，而是融合为一个总的平均数，一个总的合力，然而从这一事实中决不应作出结论说，这些意志等于零。相反地，每个意志都对合力有所贡献，因而是包括在这个合力里面的。^[34]

这样，当我们分析一个具体的历史事件是由于什么因素所造成时，就可以看到它的主要推动力量，同时还需要看到它的协作者乃至反对者。这些其他力量在促成历史事件时也起到相当大的作用。那么，在说到相关事件的原因时，就涉及多种不同因素的共同作用。同样道理，中轴原理解析社会现象，说明它的关系构架时，这个中轴本身可能也多少有作用。恩格斯在说明马克思主义的历史观时，也就说到这样一点：

……根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那么他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素……^[35]

这里后面说到的上层建筑的因素的作用，对于并非经济基础是唯一决定因素的说法是重要补充。不过，这种强调对于当时，甚至在今天，也不是所有人都那么清晰地意识到的。

这里的第一层关系在于，经济基础是在“归根到底”意义上发生作用的，它不只是一种主导性因素，更重要的还在于它属于根本性的因素，它除了在影响历史上有极大发言权之外，还对于其他影响历史进程的因素有着干扰、阻碍、促使转化等方面的作用。恩格斯在另外一处文字表达过这种意见，“每一时代的经济结构形成现实基础，每一个历史时期由法律设施和政治设施以及宗教的、哲学的和其他的观点所构成的全部上层建筑，归根到底都是应由这个基础来说明的”。^[36]这就是说，经济因素除了对实际的社会生活进程施加影响以外，也是影响上层建筑诸因素变革的、是“归根到底”意义上的动因。既然是这样，那么以经济作为唯一的决定性因素岂不是就言之成理了？不然！当然这里也就可以看到，产生经济基础是社会变革唯一原因这种误解是有着很大概率的。

接下来的第二层关系在于，马克思主义的唯物史观是辨证的，如果只说经济基础是决定历史进程的根本性力量，而没有另一种因素来作为对于它的互动力量，那么这种单一因素的动力就不能够构成辨证关系，最终也就无法说明历史进程中的那种生动的、处于内在矛盾消长中的机制；那么能够成为经济因素的互动者的因素，首先应该推举上层建筑。经济基础要影响，最终意义上要决定上层建筑，而上层建筑在作为受动者的同时，也会不断地将自身力量反作用于经济基础。因此在经济基础影响历史进程的同时，上层建筑的因素也可以起着相当活跃的作用，有时甚至属于直接的影响因素。以此来看，经济基础决定社会的基本状况，这是马克思主义历史观的中轴原理，而该中轴原理之中可以有着“多声部”的性质，在一种影响关系的背后，有时有着另外一种影响关系。

中轴原理的“多声部”的性质，在文学史中也是存在的。诸如在评价文学史上一些重要作品的价值时，人们标出了“思想性”和“艺术性”两个价值尺度。在中国文学的评价上，思想性尺度一直就是优先于艺术性尺度的，但是，有一些作品的流传后世则基本上仰赖于艺术性而非思想性，如南唐后主李煜的词作，他的个人哀愁在作品分析中总是被淡化了，不是讲他哀愁的什么，而是讲他如何把这种哀愁融入词作之中，使之得到了艺术化的体现。又如晚唐时期李商隐的一些诗作，其中表达的具体含义总是那么扑朔迷离，很难总结思想性方面的内容，因此有一种说法就是，“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”，在诗作意义尚且不能明了，处于朦胧化的状态下，要想论说它的思想性如何就有些不妥。可是即使这样，并不妨碍后人喜爱李商隐的诗作，而且历代文人也都给予了李商隐文学史的崇高地位。这种“多声部”性在诗学中也存在，譬如前文我们曾经将“意境”范畴作为中国古典文学的美学尺度上的中轴原理，意境的特性就强调“离形得似”、“超以象外，得其环中”，“以形写神”，总之强调艺术表达上的言外之意，味外之旨，而对于追求逼真方式的描写并不给予高度评价。但是，在评价作品的艺术成就时，往往又说它具有传神的效果，显得栩栩如生、呼之欲出，那么这种几乎可以替代原物的艺术表达，恰好就是追求形似的要求。东晋顾恺之被视为追求绘画神韵（意境的另一种表述）的代表，在《太平御览》卷七百二十引沈约的《俗说》一段说，顾恺之“为人画扇。作嵇（康）、阮（籍），而都不点睛。或问之，顾答曰：‘那可点睛，点睛即语’”。那么由此看来，传神之作其实与追求形似的创作有异曲同工之妙。

人的生活是多方面的，尤其在将人作为一个群体、一个社会集体来看待时，就更是这样。处于人的生活的最高层部位的，是人们从事的科学、哲学、艺术等方面的活动，在此之下，则包括社会生活的各种实际操作，如生产、商业服务、国防、外交、新闻与教育，等等。再往下，就是人们的日常生活。日常生活包括人们的衣、食、住、行各个方面。可以把它界定为人的个体生产和再生产的要素的集合。

日常生活对社会的作用看来是被动的，它是在社会的进展过程中被规定的。如同样是社会的“富人”，在封建时代主要依靠俸禄、地租等作为供养以维持生活，而在资本主义时代，富人更多地依靠经营资产项目以维持消费。前者所得相对稳定，可以预期；后者的报酬数额经常出现起伏，难以精确预测。美国学者斯塔夫里亚诺斯指明，资本主义社会与以前一切社会有着根本的不同，“前资本主义时代的帝国主义虽然包含着剥削，但未能使经济和社会发生根本变化。贡品不过是从一个统治集团手中转移到另一个统治集团手中。而资本主义时代的帝国主义则与此相反，它迫使被征服的地区发生彻底的变化。……这是一个总体的全面囊括的过程，因为在那些社会里无论是文化或经济为了符合全球性经济的要求都遭到深刻的扭曲和重新塑造”。^[37]这种经济活动对于社会的改造作用，使得所谓的富人在古今不同时代有完全不同的性质。同样道理，结合日常生活内容，那么文学的意义在不同时代的厘定，也有巨大的区别。

日常生活观念对于人们评价事物和规范自身行为有着密切关联。这一点我们在中西两种不同的服饰文化的对比中就可以看得很清楚。西方以个人主义观念作为出发点，认为个人应该对自己的衣着负责，因此，如果一位女郎身着三点式泳装出现在公众场合，这只是表明了她的前卫，然而明显地不合时宜；反之，如果她穿着睡衣就在家中的会客室待客，那么对客人就有失礼貌，缺乏对细节的检点。而在中国，西方式的个人主义并没有深入到日常生活领域和人们的日常思维中，人们骨子里保留了传统的生活的价值观，从这种价值观着眼，个人只是他所属的宗族的一个成员，因此，个人缺乏对于个人自我的意识，他的个人意识是同家族的和家庭的意识联系到一起的。所谓自私的人，无非就属于“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”，门内的天地就是家庭内部范围，它被作为一个整体来看待。家庭中任何一个成员的荣辱哀乐都会涉及其他成员，父荣子贵，子显父荣，等等。在这种文化氛围下，个人应该对于自己所属的家族和家庭负责，因此，一位女郎身着三点式泳装在公众场合露面，它所带来的影响远远大于在家庭内部的客厅里面身着睡衣待客的问题了。因为前者暴露的程度更大，观看者的人数较多，而丝毫不考虑这样两种场合，前者作为自觉选择的行为，与后者作为有失于对细节的审视之间的差异。实际上，作为中国人，当缺乏这样的文化差异的参照时，我们会认为它是理所当然的事情，而有这样的参照之后，再来分析这个现象，就可以看到日常生活所赋予观念的巨大影响。

关于日常生活态度对人的影响，阿·赫勒曾经指出一个重要方面，她说：“我们十分清楚，地球围绕太阳旋转，太阳并未‘躲到’云彩后面，但是我们的日常生活是从太阳的‘升’和‘落’，从太阳在云彩之后的‘消失’，而不是从天文学的事实得到的启示。为了正确的行动，我们甚至不必知道我们业已了解的这么多。随着技术的发展，科学为我们提供了越来越多的日常生活的‘信号’。但是，只有当我们对这些信号的感知，以及同它们的关系象在‘纯粹的’自然现象中那样是‘人本主义’的时候，它们才能被整合到我们的日常生活和行为中去。”^[38]地球的自转造成了昼夜交替，这是科学的说明；而太阳的东升西落造成日夜变化，这是人们直观中的日常意识。当今教育已经日益普及，而且一些科普常识也在教育内容中得到体现，知道基本科学事实的人应该不是少数，但是，太阳的东升西落造成日夜变化这个实际上是错误的日常意识，仍然能够深入人心，成为人们言谈或者思考问题时的一个前提，其中奥妙就在于对于感官的陶铸。太阳的东升西落是人们视觉经验的对象，而地球自转的真相缺乏直观的经验材料支持，这里也就可以看到日常意识在影响人们所思、所说、所为时，力量多么强大。当年，宗教裁判所烧死布鲁诺来卫护太阳东升西落的信条，这个斗争的最终结局是科学战胜了宗教教义，而在科学与日常生活意识的竞争中，胜负应该说还没有最终决定，人们相信了地球自转，这是科学得分；同时人们又在日常的思维和表达中坚持日常生活立场，这又是科学的对立者的得分。

日常生活中的意识尺度作为一条限界发挥作用，它划出了任何一种理论的可能范围。在文学史的评价上，形式主义批评受到了很多抨击，但是问题在于，既然说形式主义的文学如中国南北朝时期的宫体诗、应制诗大多只是应酬之作，没有真正的文学价值，那么当时的作者在文学形式上精雕细琢就具有合理性；进一步说，既然文学的内容可以分为进步的和落后的，那么形式主义作为对内容的淡化，它虽然没有多大的积极意义，但是也就没有多少消极意义，似乎也不应该受到那么多的非议。问题的关键在于，书面文学作为以文字加以表达的方式，它应该对人有所教益是人们的一种日常意识，尤其古代时期识字者在人口中的比率少，因此将文字工作神秘化、神圣化的状况相当普遍，再加上在印刷术诞生之前，制作文字的文本已经行动不易，保存工作显得十分重要，而这种保存显然不能只是看做技术性活动，而是从文化上“有价值的”尺度上认识才合理。形式主义文学观把文学的价值不是放到传达信息上，而是在如何传达信息上，这是它在日常生活意识看来难以接受的深层原因。从文学史的发展过程来看，形式主义文学对于后来文学在形式上、技巧上具有巨大的示范意义，但是由于上述隔阂，人们难以在文学史的撰著当中对它给予充分肯定的评价。

好莱坞的类型电影塑造了西部牛仔的形象，他们勇敢、富于同情心、做事果敢、仗义执言、善于随机应变，牛仔成为银幕上的一种偶像类型，就连他们身着的牛仔裤也多年来在时装领域历久不衰。牛仔形象成为了一种英雄的形象，甚至成为了美国国家形象的表征。可是，当年那些去西部冒险的牛仔，实际上是美国的边缘群体，他们为了改变自己的命运才去遥远的边疆。牛仔被人们称颂，其实就像电影的造梦机制一样，制造这种幻象只是当代人一厢情愿的寄托而已。这里有着多重与日常生活有关的意识产生作用。其一，它是美国梦的直接的形象注解，即美国是一个充满机会，而且不管你来自何处，只是考察你在此刻的表现，能够最充分地发挥个人才能的国度。其二，它也是美国式开拓形象的直观表达。就像牛仔那样，他们不会墨守成规，而且也没有陈规可循，一切都要自己探索，这体现了美国的国家意识形态对于自身体制的神话倾向。其三，牛仔作为好莱坞塑造的英雄形象，具有以前传统英雄形象的特征，包括勇敢、富于同情心等。可是，他们具有一种自身独特的文化价值模式，即过去的英雄都是卫护一种指向过去的价值观，而这些牛仔似乎在建设新的价值观，像他们体现的我行我素的个人英雄主义就是以前不具备的。由于这样一些方面的表达，好莱坞电影在抚摩人们的日常生活意识的享乐中，为美国人自己和其他国家的人们，表达了一种改造日常生活意识的倾向。如果把电影之中的这种趋势引入对于文学、对于文学史的考察，那么，我们也许可以看到新的不同的问题。

英国学者汤林森对一张土著人看电视的照片进行了分析，认为它是“非比寻常的景象”，他就此指出：

这张照片的旁边，另有文字告诉我们，这是一个土著社群的家庭，在澳洲偏远的塔纳米沙漠的边侧，一家人正在收看电视。它隐含着一个意思，指出这些土著人的文化，正受到这些人看电视的活动的威胁；他还指出，这个土著社群已经设立了他们自己的广播机构——“瓦皮瑞媒介协会”，目的是要“捍卫它自己独有的文化，避免受到西方文化的冲击”。了然于此，或许有人将因此认为，从这幅照片里，我们已经嗅出支配的意味。因此，这幅图片大有深意，我们很快就可看出，它表征了文化帝国主义的现象。^[39]

这张照片是英国发行的明信片的画面，它提供给人的是一种文化奇观，即让英国公众俯瞰第三世界的人们，他们坐在骆驼背上而非客厅沙发上观看电视，从而对于东方民族的好奇心得到满足；同时又让第三世界的民众了解到，接受来自西方的科技文化作为表征的现代文化，是他们必不可免的选择，从而在某种程度上认同西方的生活方式和价值观。

这里要说明的问题是，文学史除了应该对于作家、作品进行研究外，还应该研究文学的接受、流通等环节。在一定程度上，文学史过分关注作家作品，原因在于过去的日常生活意识把文字工作神秘化、神圣化，而现在的日常生活意识已经没有了这种近乎迷信的状况，也就应该把现在日常生活意识所关注的接受行为纳入文学史的视野。

文学史上，人们往往将肯定性的文学现象视为文学发展的正途，而把那些当今已经否定或者准备否定的文学置于歧途、末路方面去理解。这样，当一种文学潮流、一部文学作品被否定之后，那么它原本属于事实的、对于以后文学的启示与示范作用就难以被提及了，仿佛蒸发了一般。可是在文学史的进程方面，不同时代的文学史观具有很大差异，后代的人认为是一种应予批判的文学现象，在当时那个时代则还可能是自觉追求的目标，成为他们创作的内在的精神坐标。那么，如果要了解这个时期的创作状况，就应该对于当时这些情况进行发掘而不是回避；可是由于后来的撰史者站在否定立场看待这种影响关系，事实的真相就难以被揭示了。

俄国诗人马雅可夫斯基早年属于俄国未来主义诗派的代表人物之一，十月革命之后，他的创作风格有所改变，但是在艺术技巧方面可以说仍然相当程度地保留了未来派诗歌的特色，他的著名长诗《悼列宁》，就有未来主义诗歌的那种语句的风格痕迹。由于十月革命之后，苏联党政部门对于未来派等现代主义的文艺流派持以基本否定的态度，因此对于马雅可夫斯基的诗作，也就只是从他脱离了未来派这样一面来说，并且认为马雅可夫斯基对未来派风格的克服才是他成功的秘诀。在中国，小说《金瓶梅》被文学的正统观点视为“淫书”，而《金瓶梅》在中国小说史上首倡了描写日常生活的路子，并且在具体描写上注重写实的效果，摆脱了过去小说总是追求情节离奇、人物奇特的套路。这标志着中国小说史的一个重大转向，对于后来的小说创作有深远影响，甚至可以说，没有它的出现，也就不会有后来代表中国古代小说顶峰的《红楼梦》的问世，因为文学技巧的成熟需要不只一代人的共同探索。由于对《金瓶梅》只是从否定的意义看待，那么这种影响也就被淡化了。对于《金瓶梅》这部具体的小说文本，也许只是埋没了它在文学史中的地位，而对于文学史来说，则把一条文学线索掐断了。

日常生活意识大多情况下是稳定的，具有惰性的意识，同时它又以常识作为伪装，因此就有这样的情况，“日常意识模糊了合理的现象与不合理的实在之间的界限”。^[40]当它渗入学科研讨中作为影响中轴原理的因素时，一方面可能带来积极影响，使见解具有创意的同时又能够与常识吻合；另一方面也有可能成为学科研究的束缚，造成消极的后果。