文学史哲学：原型、经典、进化

文学史的述史模式有多少种？可能谁也无法精确地指出。当我们分出了某几类模式时，模式之间也可能有着交叉、融合或者模式的进一步的分割，等等。再者，任何一种模式都不是一成不变的，它可能有一些修订，当这种修订达到一定程度后，也就到了他与原有模式算是同一模式还是另为一种的临界点，究竟如何归类，这就取决于当事人怎样看待和处理了。而且，分出这些不同模式体现了一种分类学的观点，而分类学总是有着主观性的，它是由人设定的分类原则来制定的类型，而并不存在在本来意义上自然生成的类型的疆界。说到分类原则，那就没有什么绝对的定于一尊的系统，不同的原则可以采用不同的分类方法，所以，文学史的述史模式是无法准确统计的，在此本节也不打算面面俱到地讲述。

下面以文学史上不同时代之间文学的关系作为坐标，提取几种具有典型性的述史模式加以讲述。

原型（archetype），在字面上是指原初类型，它由初始的（arche）和类型、模式（type）两个单词的合成。这个概念与另一种“原型”（prototype）的含义截然不同，但是由于字面意义的接近也就有时被人混用。第二种意义的“原型”（prototype），“即‘模特儿’。文艺创作中塑造人物形象所依据的现实生活中具有某种特征的真实的人”。^[5]或者，文艺创作中作为描写基础的形象、事件等也是这一意义上原型的应有之义。而在第一种意义上出现的原型（archetype），则是含义丰富的概念。

古希腊时期，柏拉图以原型这个词指称一事物之所以为该事物的本因，即理念或理式（idea）。现代文化学家列维—布留尔以原型指称人类的集体表象，它是一种文化的共象，如各个民族的“鬼”都狰狞可怖，并且都与死亡有着紧密关联，往往是由死者的灵魂所担任。原型批评的理论系统中，原型一词又有了新的规定意义。它指一种最先出现之后，以后又循环出现或者反复出现的单位，指人物、事件、主题模式、情节模式等。荣格指出，原型“并非仅仅由传统、语言和移民传播，而是自发地、不论何时何地、不需任何外部影响地重现”。^[6]加拿大原型批评家弗莱则说：“我用原型这个词指那种在文学中反复使用，并因此而具有了约定性的文学象征或象征群。”^[7]可以看出，重复和循环是原型概念的最核心的含义。

从原型的观点来看文学史，那么，文学史就成为人的历史循环的文学记录；或者说以文学循环的方式来展示了人类的历史进程。在此观点看来，后一时期的文学可能比以前有所变化，但这变化之后的因素在更早时的文学中也是早有端倪，从长时段的观点来看，它又是对更早时期的文学传统的回归。由此，人们有理由设想文学史是一种循环的历史。即使在科学的发展已经明显地体现出直线式的演进，即脱离了早期传统阴影的状况下，文学的循环观也仍然有强大的影响。弗莱的原型批评理论把文学史进程分为几种不同类型的时期的交替：经由一个文学季节之后，又顺次走向下一阶段的过程；而每个阶段都可以在文学史上见出早先的同类。

原型模式在文学史上的意义在于，它不是直接地从前一时期文学如何发展到后一时期的文学着眼，而是从后一时期的文学寻觅特征，而这种特征必须就是在更早时期的文学中就已经存在的，由此论证文学的循环的实在性。结合文学史上的实例来说，那么，我国新时期文学在总体趋势上有一种思想启蒙的意义，这一点尤其在80年代时的“反思文学”中体现得非常充分，而这种希望找到社会症结，并且希图以此来启蒙大众的创作思路，构成了新时期文学的一个鲜明特色，它不同于新中国成立初期那种赞歌似的作品，只是再现社会的光明面；也不同于60—70年代，许多所谓创作只是诠释领导讲话精神，图解政策。新时期文学的革新者，基本上是作家自己对生活进行体验、思考之后，提炼出一些问题，或者专注于在艺术形式方面的大胆开拓。这种创作无疑是当代中国文学的新的景观。但当我们把新时期文学的启蒙话语放到20世纪中国文学的大舞台来看之后，就会发现它与五四新文学之间惊人的一致性，都有一种要想以文学达到匡世济民的功效。当时出现的新时期文学，路径上类似于梁启超指出的方向：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”^[8]甚至在寻求文学革新的动力源方面，都有着急切地向西方文学采取“拿来”的态度。那么，从新时期文学对五四新文学所走道路的某种重复，我们就更可以看到五四新文学的历史必然性。原型模式从时间线索上看，它由先到后；而从逻辑线索上讲，它由后溯前，是一种倒过来写的文学史。

经典模式在文学史中，把各个时期具有代表性的文学奉为经典。把这些认定的经典作为文学的坐标，对于这些入选的经典，除了给予高度评价外，也把它们作为其他的属于非经典作品的参照尺度，并且提供对于这些非经典作品的解释框架。

经典模式与原型模式的差异当然是明显的，但是它们也有共同点。其中一个重要的共同点在于，两者都是高扬文学传统对后来创作的影响；而相异点则在于，经典作品由前代作者创作出来之后，再由后代的文学机制来认定它的经典性，有时甚至由后代通过阐述使它被放置到经典的位置，由此后代也就体现了某种权威性。譬如，中国的《诗经》在周朝只是被称为“诗”，为了把它与其他诗作加以区别，也就把它称为“诗三百”或者“三百篇”，表示这里指称的是那部诗集。再往后才被称为《诗经》，上升到了经典的位置。可以说《诗经》的经典性不是单由它自身就完全达到的，至少它的艺术性并不是无可争议，思想性都那么成熟、深刻。当《诗经》成为文学经典后，它的意义和价值就不仅仅由它的文本来说明了，而且还从后人的若干注、疏之中获得意义。就是说，将《诗经》奉为经典其实还包含了后人的一些东西。一部作品在成为经典之后，它受到了后人膜拜，同时也受到了后人的囚禁。这实际上是在尊奉大旗之下的反叛。

由此来说，我们只能用我们的眼光来看过去的文学，这样它才便于我们理解。莎士比亚等作家对自己创作如何看待是一回事，后人如何看待则是另一回事。这除了有各自视点难以重合的原因外，还在于后人再作出新的“理解”才能切合现实的需要。因此，同样都是尊奉某一经典作品，前后不同时代的人所尊奉的可能并不是同样的方面。而且，这些称颂的方面也还可能是经过后人重新解释的，不等于原先作者的理解。

这在一定程度上是无奈的，我们可以保存古代作品并使它流传到将来，但是我们无法复现古代作者们创作的原意，也无法在当今变化了的文学格局下，使古代作品保持它在刚问世时的文学氛围中体现的那些原意。经典作品在很大程度上就是一种标本，而这标本被今人分门别类加以阐释。这种状况在解构主义批评家哈罗德·布鲁姆看来却有积极意义，他说：

诗的影响——当涉及两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的“诗的影响”的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲地修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。^[9]

他所指出的情况本来只是针对西方文学，但是看来也具有普遍性。经典模式作为文学史模式的价值，就在于它在显示文学发展中连贯性一面的同时，也并不束缚后来的创作进行创新的追求。它所包孕的这种弹性空间，使得它有很强的影响力。

进化模式与前面两者有着显著的区别。在前面的模式里面，文学史的秩序需要前代创作的基准点才得以建构，而在进化模式中，它可以将前代创作作为一个必须超越甚至已经超越的阶段来看待。进化模式容易使人联想到达尔文的生物进化学说。其实，进化一词在很大程度上只是一个借用，它认为，文学作为社会的一个方面并且反映社会，也应该看到它进化的一面，并不意味着达尔文那种后代必然胜于前代的判断。

事实上，有一种说法认为：“在18世纪关于进化的早期意识形态的论争中，无论是进步人士还是保守人士，都普遍持有艺术无所谓进步与否的观点。”^[10]进化模式说到底不过就是注重文学与所处时代之间的和谐发展关系。(www.chuimin.cn)

将进化模式用于文学史，作为建构各个时期文学秩序的模式，它的着眼点主要有两个方面。其一，文学是时代的产物，随着时代的变化，文学也必然有所变化，这种变化的应对之策不可能从前代找到现成的答案。其二，各个时期的文学都是当时人们审美观念的体现，后代的人仍然可以欣赏前代创作，但是后代新的审美感受也期待着找到艺术表现的机会，并且只有新的创作才能更好地适应新的时代的要求。

如果说原型模式着重强调文学史上的前后相连的继承关系，经典模式在肯定这种继承关系重要性的同时，也凸现了现实需要对于传统的重新诠释。那么，进化模式则以当前的需要作为基础。这一转变在产生时间上显然就要晚于前面两种模式，但是也有着深刻的创作心理的基础。中国明代著名的文学家、书法家徐渭曾经说：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也；鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也；此可以定为人与鸟之衡哉？今之为诗者，何以异于是？”^[11]徐渭的人、鸟之辨指出了创作活动中个性表达的合理性。依此类推，不同时代的文学当然会因为时代的不同而各有特色。清代郑板桥则在这一问题上走得更远，显得更激进一些，他认为：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画之前，不立一格；既画之后，不留一格。”^[12]他对于“格”即成规的弃置，就是为艺术独创的追求张目、正名的举动。表面看来，刘勰在《文心雕龙·时序》“文变染乎世情，兴废系乎时序”中也提出不同时代创作有自己时代特色的问题，但是这里有一个内在区别在于，刘勰是从文学要受到时代影响来说的，各个时代的“文”虽然有所不同，可是都应该“原道”、“宗经”、“征圣”，而徐、郑的表述则认为文学在遵循基本创作规律的前提下，个体有创造的可能，并且创新是艺术实现自身价值的前提。

在西方的文艺系统，自文艺复兴之后，给予了艺术创新以非常崇高的地位。在某种意义上说，创作中通常会自然地继承传统，而创新则必须要有自觉的追求才能达成。浪漫主义文学思潮，更是为创作的大胆出新开拓了道路，这种思潮鼓励发挥创作主体的想象力和自由精神，敢于冲破各种创作的藩篱。自此之后，艺术创新也就与艺术的天才的活动相提并论，任何成功的具有天才成分的作品，总有充分的创新成分。甚至还可以反过来认识，那就是，缺乏创新的作品，其存在的价值是不充分的。这种对于创新的强调，在20世纪的西方文学思潮中也得到进一步强化。譬如，意大利的未来主义艺术流派在《未来派的宣言》中表达了这样的倾向：

我们的诗的本质的元素将是勇敢、大胆和反抗。我们宣称世界的光芒通过一新的美，丰富着自己速度。赛跑的汽车比沙摩特拉克的女神更美。我们站立在各个世纪的最前面的峰顶，为什么要向后看？时间和空间昨天死去了。……我们要把意大利从这些无数的博物馆中解放出来——它们盖在它上面，象无数的坟墓。我们要不惜任何代价地回到生活里来。我们要否决掉过去的艺术，艺术终于适应了我们的现实性的需要。^[13]

在这一表达中，仿佛摆脱过去艺术的影响就是艺术的光明未来，似乎要完全新创才有美学价值。它打破了艺术史上对于新和旧的既有平衡关系。那么，这种艺术观的出现有着什么社会思想的基础呢？

随着时代的发展，尤其是资本主义工业革命以来的发展，社会已经呈现全面转型的态势，它不只使得人由依赖自然（农业）变成了征服自然（工矿业），它还使得社会的价值体系作了相应调整。如果说封建时代的人们讲求物质享受，还是具体的物资的富足作为基本指标，那么，资本主义时代在物质享受上的尺度则耗用了多少金钱！前者以自身作为主体，而后者则以金钱作为轴心——它可以用量化方式来表征，但是可能同人们的感官感受并无直接的关联。在资本主义时代，社会的新貌已经难以从过去的文学中觅得踪影，这时新问世的文学就面临开拓者的任务。有些创作，譬如歌德的《浮士德》，是从中欧民间故事之中升华的产物；可是原先的民间故事之中的浮士德只是一个反面形象。浮士德不知道知足常乐，永远不能满足于已经取得的成果，属于那种贪得无厌的典型。而在歌德的笔下，浮士德被改写为一个上升时期的资产阶级的理想的新人。他的永远不知足的心理，体现的是永远不愿停歇的进取精神，而这是资本主义发展的精神动力。在这种态势下，必须要有一种为创新辩护的理论话语。

这一模式可以比附托多洛夫提出的文学史的“白天—黑夜”模式。就是说，文学史既不是像原型、经典、进化等模式那样呈现为一种单一性质，同时又不是一锅大杂烩，毫无秩序可言。那么，它的基本秩序就被归结为两种相反的潮流彼此竞争、对话，在此格局中此消彼长的过程。“白天—黑夜”的说法只是两种对立的文学潮流的消长，它可以是古与今、保守与激进、崇尚写实与提倡想象、追求高雅与安于平实等多种方面的竞争。在论者看来，文学发展进程中的规范化以及对它的反拨，则更具有代表性的意义。

这种规范化—反拨的模式把文学艺术看成在两极之中摇摆，一种观念、一种表达这个观念的技巧出现之后，起初总是不完善的、缺乏规范的，因此也显得稚拙。这样就产生了一种驱动力，要求它在这个基础上加以完善；随着完善化程度的提高，也就逐渐形成了创作方面的诸种规范，而规范既是完善的一个表征，同时也可能造成创作的僵化，于是就又有另一种驱动力量进行再一次的反拨，突破既有规范而寻求创作的新路。当这种反拨提出之后，它又树立了一种新的有待于完善的规范系统，于是就成为下一轮规范化的起点。整个文学史就可以说是在这一个进程之中摇摆的过程。这个过程同人们精神领域的一般演进过程有所不同，譬如，在科学中，研究的范式日益规范、精制、专门，后来的研究可能推翻早先的结论，甚至提出一种新的理论范式，但是，却不会以反规范化作为新的认识的基础。那么，文学史在确立规范的同时，又有反规范化的一面。其理由何在呢？我们暂且按照形式与内容的二分法，从这里的联系来寻求原因。

从形式上讲，文学表达不同于日常生活的表达。日常表达遵循节省原则，即以最省力的表达来讲述一种观点、意见、态度。如果用一句话就可以说清楚的，那么用两句话来表达就是啰嗦。简洁明晰是日常表达所遵循的原则，也是科学、哲学的表达中所遵循的原则。但是文学表达有明显不同，完全可能有意采用一种扭曲的表达来增添阅读理解的难度，造成一种读者在接触作品时理解、反应方面的延宕效果，使人能够从日常表达那种“省力原则”中脱身，达到对于事物的新鲜感受。例如我们第一次握笔的感觉，就包含着一些惊异、新鲜，也有一些笔头不听使唤的尴尬；这时作为握笔者就会产生紧张，同时也全身心地关注笔在纸上运动的轨迹。当这种握笔写字的体验有过多次之后，这时握笔就成为一种“自动”的经验了，写字的人只考虑自己用笔来表达什么，而握笔和笔端的运行都成为一种无意识的动作。从握笔的体验而言，消除写字时的生疏感觉对于行文表达应该是方便的、有益的，但是对生活的丰富性而言，它是人的生活的麻木状态的一个具体方面。人处于生活的流程中，但是有时体会不到生活的乐趣。文学的表达，要强调人在生活中的新鲜感。以下我们试看杜甫诗作的两个对子：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
绿垂风折笋，红绽雨肥梅。

前面一个对子是倒装句，是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”的意思的修辞表达。倒装的用意主要在于，一是合乎格律诗的平仄要求，二是有意造成一种知觉的延宕，使得语言的画面效果得以突出，增添阅读乐趣。后一个句子也是倒装句，先说结果，再说出造成结果的成因。

以上的诸种模式都使得文学史的发展过程显得井然有序，这样，文学史即使不是有某些人的精心安排，也有一种力量对它进行干预、调整。当这些规范化的、或者说完全显得秩序化的文学史模式在对文学史现象加以描述时，我们固然可以认为这就是人文学科研究的一种方法，把看来杂乱无章的现象进行秩序化的整理和建构。