园丁的工作-门类文学史-文学史哲学

特里·伊格尔顿在提出“什么是文学”时，认为很难指认哪一种写作属于文学，哪一种又不是文学，或者今天看来属于文学，明天就不再被视为文学；反之，今天完全不被认为文学的作品，明天却有可能被追认为文学的经典。这种错位的情况在文学史上普遍存在，几乎在每个时代都有事例。

恩格斯曾经说，他从巴尔扎克小说中读到的经济学的道理比所有资产阶级经济学家所提供的经济细节方面的东西还要多。^[14]恩格斯又曾经在给劳·拉法格的书信中说，在巴尔扎克小说中，“这里有一八一五到一八四八年的法国历史，比所有沃拉贝耳、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多”。^[15]前一封信中，恩格斯是把巴尔扎克小说当成经济学著作来读，后一封信又是把它当成历史学文献看待，其间差异是很大的，同时两者都与一般读者的阅读感受有所不同。如果说这是将文学当成非文学来阅读的话，那么历代都有众多读者的《庄子》，应该属于哲学著作或者思想志一类，但是由于它文笔优美、表达生动，使人们在阅读中能够得到审美享受，也就可以当成文学的佳作欣赏。伊格尔顿举例说，火车时刻表是为旅客准备的，目的在于为旅客出行时间提供参考，应该说是纯粹的实用文字而不是文学，但是这种现实完全不妨碍有人可能从表格中火车的运行状况来了解当地生活节奏和经济水平，进而也可以折射出人们生活的一个侧面；这样，可以说火车时刻表也是一种文学作品了。文学与非文学之间界限的模糊性，往往就是取决于人们阅读的态度。特里·伊格尔顿指出：

约翰·M．艾利斯认为，“文学”一词的作用很象“杂草”一词：杂草不是一种特定的植物，而是园林工人由于这种或那种原因而不愿在他周围出现的任何一种植物。或许，“文学”意指某种相反的事物：某人因这种或那种理由而高度评价的任何一部作品。^[16]

这个见解是有充分道理的。那么文学或许可以比作园丁种植、养护的花卉，它包括一些花、草，木本植物，在植物分类关系上它们之间完全不是同类，甚至在生物竞争关系上有敌对性质，然而，在供人观赏的价值上，它们可以集合为一个整体，那么，文学也就与此类似。

文学的类别还可以不是一种实际的类别差异，而是在操作行为中被置换了的对象，法国符号学家德勒兹谈到法国的电视与文学关系时说：“电视专栏‘读书’所作的事是可怕的。这个栏目是一个具有组织和画面调度的巨大技术力量的节目。但这也是文学评论的零态，文学变成了文艺演出。皮沃（按：该栏目著名主持人）从不掩饰他的真爱，那就是足球和烹饪。文学正在变成一种电视游戏。”^[17]这里被谈论的文学当然不是以游戏的面目出现的，甚至这些节目主持人也没有这样讲述，但是，在电视的话语场域中，观众的接受效果就会是这样，而电视节目主持人所谓幽默的谈吐，把一些生活现象与所谈论的文学联系起来的做法，往往成为这样一种置换的条件。

门类文学史可以说就是这样一种工作。在文学花苑里有着许多文学的花卉，它们包括诗歌、小说、散文等，在这些体裁类别中还可以再分为长篇小说和短篇小说、叙事诗和抒情诗等，就相当于园林养护的花草分别开放在不同季节，它们在花苑中分布在不同位置，这种组合是人为制造的，而就是这样的组合，形成了一种美感。实际上，这种组合的表层原因当然是美学考虑，而在其深层原因来看，则是对于社会等级秩序的复制。^[18]

正像花卉中的各个细类可以有自身特性一样，当文学的各个门类分割出来之后，任何一个门类都只有在这个花园中的整体需要的要求之下，才觅得自身位置。同时它们单独来看也有个体特色。这种情况在诗歌与小说的对比中可以明显见出。

诗歌是一种远离日常语言交际的文体，即使采用了口语形式的现代白话诗歌，也会由于音韵、节奏以及诗歌普遍要求分行的规定，使得它与日常表达和实用文体有着区别。如果说一般的文学类别有着概念的外延的模糊，人们认定一部作品是不是文学主要是从其审美功能来看待的话，那么，诗歌也许可以成为一个特殊的领地。它以形式来表明了它就是诗，即使其中有一些只是顺口溜、打油诗，没有多少文学价值，情况也还是这样。诗歌这种明显区别于其他文体的特性，与诗歌在产生之时就具有的仪式性是分不开的。祭神庆典也好、巫术祷祝也罢，两情相悦时的对歌表白或者政治活动中对于王侯功德的歌颂，往往都需要诗歌介入，而这些活动的礼仪性质是十分明显的。

诗歌采用语言进行表达，这使它与其他艺术形式如音乐、绘画、舞蹈等都有不同，同时它所用的语言又是与日常生活语言有着间离的诗歌语言，这又使得它的表达具有超凡脱俗的意味。在有些文化类型里，诗歌文体由于便于记诵，又要求语言的整齐、精练，它就成为了主流意识形态话语凌驾于各种其他社会话语之上的一个表征。欧洲中世纪的颂神诗歌如此，中国古代的《诗经》是否也有相似功用？中国中古时期格律诗的出现也可以说有一种意味深长的效果。中国自隋朝实行科举制度以后，除了元朝出现短暂的中断以外，一直绵延到清末，开科取士成为统治阶级寻求自己合伙人的方式，在这时文人的文化角色取代了过去以家庭出身对人加以任用的标准，文人们自觉到自己与“文学”之间的相关性。格律诗在隋代萌芽，唐代时期已经大行其道，它所潜藏的底蕴就是文人们在“诗言志”的前提之下，用齐整的、已经有了用韵、平仄、字数、乃至对仗等方面已有规定的形式，来表达对于社会主流话语的认同感，这就正像军人们的步伐操练有着服从指令的象征意义一样，并且这种操练也可以内化为兵士们的服从精神。

在另一些文化类型里，诗歌又起到一种抵抗各种外来话语干扰、张扬诗人个性化思维的倾向。仍然以格律诗而言，早先是只有律诗和绝句，它们或者五言，或者七言，总之全诗都是统一的句式，每一句的节奏也都相同，但是稍后出现的长短句式的格律诗——词，情况就有些变化。词是作者按照相应词牌规定好的字数、用韵、平仄等规则来写的，这是它与律诗和绝句相同的地方，但是它在各句的句式上可以长短参差，只有少数词牌句式整齐，即使这样，它在阅读的气势上还是与一般的格律诗不一样。试看晏殊《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

当阅读到“夕阳西下几时回”时，如果是律诗就应该接续一则下联，这里却是戛然而止，转向了下阕。那么在“夕阳西下几时回”之前，抒写此刻的惜时怀旧，下阕转到了认同此时境遇之后的孤寂无奈。律诗的起承转合显得比较自然流畅，而词的表达多少有些促狭。词对于律诗和绝句并不是排斥也无力排斥，而是在律诗和绝句继续活跃在创作领域的同时，产生一种补充效果。对于已经形成律诗和绝句这种讲究格律的诗歌的情况下，词牌也是讲究格律，那么就属于喜新而不厌旧，是文学史上递增并存式的演化模式。词保留了原有的律格诗的形式要求，强调了先于具体表达之前的形式要求的合法化地位，同时它又由不同词牌之间显示的句式的差异状况，在创作中显示句式变化，而且还有意义表达方面体现的促狭，由此词牌体式选择的自由，使得写作个体有了一些自主性。

这种变化的内在含义在于，当时的文人在继续认同隋唐以来的政治体制变革的趋势以外，也在心理上产生了一些微妙的罅隙。词被称为“诗余”，这在一方面是对于词的贬黜，另一方面也确实体现出词不同于一般讲究格律的诗歌的特征，在其文体形式上蕴涵了一些叛逆性质。应该说，中国的古代文人是指那些擅长吟诗作文，精读四书五经，以备将来进入官宦阶层的需要，或者已经通过这样的努力而达成了生活奋斗目标的文化族群。现代知识分子的语汇来自欧洲或者俄国，它的具体内涵充满了不同的释义，不过大体都强调个人人格的独立和对于社会的人文关怀，甚至还有些批判意识。中国古代文人不一定吻合这种标准，然而大体的、粗略的程度看也有相通的地方，比如对人格操守的伦理评价，其中包含个人有限的独立性和“仁爱”这种关注社会的认识。亨廷顿曾经分析了知识分子的普遍特性，他说：“知识分子是天生的反对派，他们在社会舞台上的出现，本身就意味着潜在的革命作用，而不是由于他们效忠的对象改换了。”^[19]这种评价可以结合隋唐以后的中国古代文人的价值取向来认识。如果说隋唐时期，格律诗的出现表现了文人们欢欣鼓舞的情感，和对于现存社会的积极向往，由魏晋六朝时期的隐逸生存状态走向参与社会；那么由唐兴宋盛的词，则表明主流意识形态对于文人号召力的相对减弱，文人在普遍皈依之后，又有了精神向度方面的部分反弹。

总之，诗歌特殊的语言形式有着话语的皈依性和反叛性这双重的特点。其中皈依性在于它强调形式组织方面的格律秩序，这种有序化的方式使得不同的创作个体有着共同的文学理念的中心，便于主流话语行使中心控制的职能；其中反叛性方面在于，创作者可以有对于格律形式的多种选择，而且词牌的多样化形式也相对淡化了格律形式的统一要求，使得个人的特性得到一些张扬。

反过来，与诗有着显著不同特点的文体是小说。小说没有诗那种形式方面的严格要求。语言可文可白，句式可长可短，也无须对于韵脚、节奏方面多加考虑，总之，作者怎么思考的就可以怎么说，怎么说的就可以怎么写。假如认为诗歌表明了与现实生活的一段距离，那么小说恰好相反，它正是要表明切近生活的特点，人物的对白要尽量显示人物在当时环境的心理状态和角色意识。在叙述的视角上，可以采用全知全能的方式，也可以采用第一人称叙述的那种等于人物视角的方式，还可以采用所知小于人物的方式，就如同有些侦探小说的叙述那样，一直到小说结尾才会把故事的真相抖露出来；另外，小说的叙述视点也可以有游移、切换、转移，等等。小说的起源也可能有多样性，譬如可能与史诗、神话传说有关，中国古代就有人明确提出小说补史的观念。

小说似乎是怎么都行，在小说这个文体的名称下，可以包含像《世说新语》那样的笔记，可以有“三言”、“二拍”那样的传奇，可以有古代的话本，还可以有后来出现的书信体、日记体、自传体等多种具体文类。这种写作形式的高度自由，其实等级森严的社会是有些犯忌的。中国文学史上，小说文体的地位一向不高，从小说产生一直到20世纪初清朝末年都是如此。如果说李白、杜甫等诗人生前就可以得到社会承认和尊重，那么古代的小说家就远没有这样幸运。黄人曾经回顾了小说在社会文化中的窘境，他说：“昔之视小说也太轻，而今之视小说又太重也。昔之于小说也，博弈视之，俳优视之，甚至鸩毒视之，妖孽视之；言不齿于缙绅，名不列于四部。私衷酷好，而阅必背人；下笔误征，则群加嗤鄙。”^[20]小说在很长一段时期努力向统治话语看齐，许多小说尽力把自己扮演成“史”的具象表达，所谓“演义”、“传”、“记”之类名目就是其中的表现。但是小说的这个努力仍然没有达到效果，甚至连阅读小说的行为好像也见不得人。本来在中国文化的惯例中，读书是一件非常值得推崇的雅事，可是读小说却成为俗事。到20世纪以后，小说地位迅速提高，可是这个过程伴随着旧文化的解体和旧文学退出创作舞台。

在此问题上，巴赫金的小说理论提出了小说的“小说性”问题。所谓“小说性”是指小说在描写所述内容时，将小说视为一个各种话语杂处的场所，作者的叙述话语与其他的当时社会的主流话语以及不同人物的话语杂陈一起，形成一种话语场。譬如《水浒传》中，忠义算是一种中心位置的话语，其中人物的评价臧否也就以此划分。作为主要人物的宋江倡导“替天行道”的同时，完全把未来的希望寄托在朝廷的招安上；李逵则完全不把朝廷放到眼里，多次叫喊“杀到东京，夺了鸟位”。在小说中他们都是作为忠义人物刻画的。宋江还要以皇帝作为天道的当然标准，李逵则只是诉求天道，而皇帝是可以轮换的。因此，小说的人物语言成为一种多个声音的发布场所。巴赫金的小说理论观点被人这样概括说：“文学体系由诸规范组成，小说则在根本上是反规范的。小说不允许独白，它坚持在现成体系所认可的文本与它所拒绝的文本之间进行对话。小说是一种认识论意义的不法之徒，是一位文本领域内的罗宾汉。”^[21]罗宾汉是西方人所共知的绿林豪杰，那么小说在以前等级森严的文学秩序中不就是一个积极的反叛者吗？小说在20世纪的中国突然走红，原因同样也就在于中国的斗士需要一个罗宾汉来拆解既有的文化秩序。

门类文学史将文学的不同门类加以分述，在分门别类的论述中梳理文学的演变过程。在这个诗歌与小说的对比中，可以看到不同门类文学史之间的演进过程并非总是同步的。当一种文类处于发展水平的高峰时，另一种文类可能还不成熟。或者它们之中的一种成为文学的中心体式时，另外一种完全处于边缘，被看做一个低级类别。文学史之中的不同门类其实就相当于花苑中的不同花卉，它们各自有自己的盛开的季节，门类文学史的研究者，就应该在这种文学季节中捕捉文学的生长周期和生长曲线。

[1]Train Stoianouich：Franch Historical Method—The Annals Paradigm，Cornell：Cornell University Press，1976，pp.11-12.

[2]［法］谢和耐：《蒙元入侵前夜的中国日常生活》，刘东译，江苏人民出版社1995年版。(www.chuimin.cn)

[3]赵京华：《从“起源”上颠覆文学的现代性》，载《读书》2002年第6期。

[4]［法］勒高夫编：《新史学》，姚蒙译，上海译文出版社1989年版，第19页。

[5]［法］马克·布洛赫：《历史学家的技艺》，张和声等译，上海社会科学院出版社1992年版，第21-22页。

[6]王一川：《中国现代卡里斯马典型》，云南人民出版社1994年版，第251-252页。

[7]Fernand Braudel，The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of PhilipⅡ，Harper Torchbook，1976，pp.20-21.

[8]钱穆：《再论中国社会演变》（1977），见钱穆：《国史新论》，三联书店2001年版，第58页。

[9]［英］罗素：《西方哲学史》下卷，马元德译，商务印书馆1976年版，第43页。

[10]Bertrand Rusell，The Impact of Science on Society，New York：Golumbia University Press，1951，pp.19-20.

[11]［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第21页。论者识，其实马歇尔·麦克卢汉卒于1980年，他所详细论述的电子媒介基本上就是电视节目的方面，而这些方面就如他所述，已经与传统媒介有着根本的区别，在20世纪末兴起的互联网的传播方式，对于文化的重新整合的效应应该说又是大大超过了电视对于生活的影响。另外，这种社会的变化不只是技术带来的进步，人文思想领域的变化也是不可忽视的重要方面。

[12]黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，人民文学出版社1988年版，第1页。三人观点确实对于现代和当代中国文学的研究带来重大启发，但是也还是有一些不足，主要体现为三点。其一，对于历史只能历史地看待，20世纪中国文学并不一定属于中华文化重新崛起的表征，其历史地位有待以后评说；其二，二十世纪中国文学并不完全是中国文人的自觉选择，其中应该也有被强势的西方文化给予文化殖民的成分，20世纪中国文学走向世界的同时，也可能意味着离开自己的文化土壤。其三，这种打通时间限制的思路有着可取的成分，但是也只是一种思考的视角而已，其中过于强调了政治对于文学的影响，并且以此作为评价文学的尺度，那么这样的文学标准对于中国文学水平的提高，也许只是反面作用。

[13]亚当·斯密：《国民财富的性质和原因的研究》，译文参见［美］斯塔夫里亚诺斯：《全球分裂——第三世界的历史进程》，迟越等译，商务印书馆1993年版，第7页。亚当·斯密这番论说在当时深刻说明了资本主义全球渗透的特征，以及对于各个地区产生变革驱动作用的状况。

[14]《恩格斯致玛·哈克奈斯》，1888年4月，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第463页。

[15]《马克思恩格斯全集》第36卷，人民出版社1974年版，第77页。

[16]［英］特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰等译，文化艺术出版社1987年版，第11-12页。

[17]［法］吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判：德勒兹访谈录》，刘汉全译，商务印书馆2000年版，第146页。

[18]法国学者布迪厄认为，在19世纪的法国，作家的符号等级与其商业上的成功成反比：戏剧拥有官方荣誉，在文学场中经济的一极上，处于顶端位置，戏票的价格比书价要高，但是在文学的一级，却处于被轻视的底部；诗歌没有任何市场，但却被视为最高的文类，吸引了许多作家；小说由于与报纸上连载小说相联系，有很浓重的商业气息，但是由于巴尔扎克、左拉等人为它带来的声誉，处于文类等级系统中的中部。参见：Pierre Bourdieu，The Rules of Art，Stanford：Stanford University，1995，pp.114-115．由此可见，文体问题与社会的等级问题是相互关联的。

[19]［美］亨廷顿：《变化社会中的政治秩序》，王冠华等译，三联书店1989年版，第265页。

[20]黄人：《小说林发刊词》，载《小说林》1907年第1期。当时正处于清朝末年，许多文人对于小说的社会地位问题发表了自己看法，主要在于这里体现了巨大的中西观念的差异，中国文化中小说只是作为消遣，小说地位的低下被认为是中国落后的表现甚至是中国落后的原因。

[21]［美］K．克拉克和M．霍奎斯特：《米哈伊尔·巴赫金》，语冰译，中国人民大学出版社1992年版，第330页。