从创作退化中看到的积极意义

文学史是对文学发展进程的描述。一部长时段的文学史，不管撰史者是站在何种立场，以何种价值观点来评述文学史进程，总会面临着文学发展的水平起伏状况。即在某一时段，可能文学走向成熟、走向繁荣，而在另一时段中，则看到文学在走向衰落、走向委顿。面对这一情形，文学史家对于上升段的文学进程持肯定性评价，反之则持否定性评价，这一点看似天经地义。可是这样一来，对于文学史的述录就会面对一些价值上的低谷、空白乃至负数的情况，当我们将社会历史视为一个整体来看时，这些未被积极评价的时段就与历史线索的整体有脱节之感，仿佛只是为了照应文学史的年序不应空置才将它提及，并且还是作为一个应予克服的消极面来看待。可是如从文学史的角度来看文学价值观念的变化的话，那么在许多不同时期，人们的文学价值观可能非常不同甚至截然相反。我们有权以自己的眼光来评价文学，可也有义务将文学史的较为真实和全面的信息传达给后世，以便未来的人也可以作出他们较为合理的评判。那么，当我们将认识基点作了这一调整之后，就应在文学史的艺术水准退化时段的积极意义上作一探求。

文学史中艺术水准退化频频出现。每当文学史著述中指认一个时代某门艺术取得了如何辉煌的成就，那么也就面临着一个“以后如何”的问题。当我们说唐诗的辉煌时，那么宋诗呢？元诗以及明诗、清诗呢？不言而喻，它们在整体上没有达到唐诗的艺术高度，是一种退化。同理，欧洲文学系统中，古希腊戏剧达到了很高成就，虽然在更晚近的时代也可以列出莎士比亚剧作等作为文学史上后继有人的佐证，但对于漫长的中世纪时期，人们认定其艺术水准不及古希腊时代。

文学史的艺术水准退化是普遍的，那么它是否一种带规律性的现象呢？提出这一问题，并不是要为经常性的退化找到更多的实例，而是如果它是一个规律，那么它存在的合理性就更能得到辩解。

对于艺术的退化现象，文论家、美学家的论著很少见到直接作此表述的，但从它们对艺术进化这一相反命题的普遍怀疑和否定上，我们可以见到该种认识的间接佐证。美国批评家克里格指出，“当我们讨论各种人文的、科学的或近似科学的学科以挖掘反映在其中的进步观时，显然，艺术必须作为一个特殊情况挑选出来，确实需要作为例外来处理。历史学家和理论家在论及艺术与进步的关系时，习惯上都将艺术视为同其它学科迥然不同的东西。……反对把进步观运用于艺术作品”^[26]。如将克里格的否定艺术发展的观点结合马克思文艺观来认识，我们也可以见到一个相近见解，正如英国学者柏拉威尔在著作中所说的那样，“马克思也同浪漫主义作家一样，把艺术的发展比作植物的不同季节。他用了开花的季节，繁盛时期（Bliitezeiten）这样一词”。^[27]按马克思的社会发展观来说，人类社会经历了原始社会、奴隶社会直到资本主义社会的几个社会阶段，人类未来的社会是共产主义，在这各个社会阶段中，人类文化是与生物进化的规律同构的。但在文艺问题上马克思并不简单地将艺术与社会的进化作出比附，他对古希腊和文艺复兴时期的欧洲文艺评价较高，对同时代的作品倒并没有特别推崇。马克思在论及文艺与社会发展的关系时还特别指出：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难在于，他们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”^[28]马克思“范本”一说很明确地表达出早先创作的作品，在后来的阶段来看也并未被新作超越的意思，并且新作得从对早期范本的学习与借鉴中触及文学创作的真谛。既然文学创作是一个不间断的过程，那么后来阶段又没有超越前代成就，由此也就可以说文学史退化的规律性特征了。即使不能拿出一条文艺发展的规律，至少也可以在与一般社会发展规律不同的意义上来引申出一条文艺发展的规律。

对于科学，对于社会发展，人们可以持进化论或与之相近的观点，认为后来的理论、形态、现实等要胜过以往，可是在文学艺术领域人们的观念则显得不同，这是何种原因呢？

首先，在于科学认识、社会实践都面临实用性的目的，以一种过去的眼光来处理现实的实际问题时，往往会有不切合实际的状况，这就要求人们改进以往的认识结构，以一种新的眼光来认识事物，而进化论的思想则有助于促动这些领域的知识的进展，可以加强文化累积和发展的动力，而文学艺术则不会有这一强大的现实压力。文学艺术的现实并不直接转化为人们面对的现实问题。

其次，人的文化要求有所发展和创新，也要求有所累积和保存。在人的一般文化领域中，由于现实本身的压力，使发展创新的要求占有了更为突出的地位，而过去的传统就只好在一种专门史中作出记载，当传统入“史”时，也就是说它已是一种没有多大现实影响力的对象了。而文学艺术记录了过去人们的理想、幻想、生活态度，其中也还包括一个民族的心理的核心部分，一种民族的集体无意识。一部作品的具体生活形态的描写可以被超越，可是民族心理、民族的无意识的内涵虽经百代而历久不衰。当那些古代作品的现实描写方面对于后代的影响力已淡化之时，这些作品的文化内涵则更显示出深刻性的一面，它可能比当代创作更能触及读者心灵的深层，由此，人们对文艺自然有较多的怀旧情怀。

再次，文艺表达是以形象来表达思想，以情感态度来看待现实的，因此文艺作品在阐释上具有较大的解说空间，这从中国的“红学”研究，英国的“莎剧”研究可以得知。经过许多代人的阐释评论，值得讨论的问题不是越来越少，反而是越发增多了。文学阐释的空间并不依赖作者及作者所处时代的界定，它可以在阐释中体现出当代人的文学体验和社会情绪。因此，过去时代的科学知识可能过时，而在那同一时代的文学作品则可以随时被赋予新的时代意义。

这正如阿诺德·豪塞尔所说，“有一件事似乎是确实的，即不论是埃斯库罗斯还是塞万提斯，不论是莎士比亚还是乔托或拉斐尔，都不会同意我们对他们的作品的解释。我们对过去文化成就所得到的一种‘理解’，仅仅是把某种要点从它的起源中分裂出来，并放置在我们自己的世界观的范围内而得来的……”^[29]由于文艺作品可以被赋予新意，使作品在得到新的阐释的过程中不至于过时，同时旧作也联系到当时时代的文化，可以满足人在文化怀旧中的情感需求。由于这些重要缘由，持反对或否定艺术进化的观点有助于维持既有的文学秩序，它才在文化上得到强力支持。

当我们明白了进化观点并不能简单地移用到文学史时，就可以用其他几种理论观点来看待文学史的进程了。一种是绝对化的静止的观点，认为文学史上的作品都只是对它所处的时代负责，而不同时代的文学作品就只有特征上的差异而无水平上的高低。另一种也承认文学史进程的演进，但认为每一时代的文学都有各自的审美维度，互相构成了一种反拨与对话的态势与结构，很难用某种统一的美学尺度来评价其价值，因而也就难以用进化或退化作尺度来衡量了。还有一种观点作为一种折衷，它认为文学既对它所处的时代负责，也对超越其具体时代背景的文学读者负责，因此一部文学作品在问世时的价值与它在后来实际的价值之间有着区别，有时甚至是颠倒的，那么从某一角度来看文学的某种进步，恰恰是以另一角度来看的退步作为代价的。反之亦然。

关于文学进步和退步的问题，可以从这几个方面来作出阐明和基本理解，但在对具体文学发展阶段的阐说上缺乏操作性意义，真正在说到某一阶段的文学时，我们得涉及它对前代文学的承传，对后代文学的启发、影响以及它们之间的价值比较，否则对此段时期的文学史现象就少了一些根本性的说明。基于此种考虑，那么我们也就有必要承认在文学史进程中退化阶段的存在，同时对于这一退化也有必要在指陈其不足时，看到它的积极的意义。它包括以下几种类别：

如果承认文学史有跌宕起伏的态势，文学发展所达到的水平不是在一个平面上，那么，就应看到它有走向辉煌的时候，同时它也有走向低谷的时候。对文学走向低谷作静态的审视，当然它的价值抵不上走向峰顶的那些作品，可是既然有高低起伏作为文学发展的走势图，那么走向低谷作为一个动态的过程，它为下一步的走向峰顶作了铺垫，它的正面价值在于“走向”上，即不能因为它的水平线不高而否定掉它是为未来的成就进行了必要酝酿的功用。肖驰评价中国诗歌史上晚唐咏史诗是作为盛唐咏史诗的退化时，并未回避晚唐诗风不及盛唐的一面，然而他冷静地指出：“盛唐的确是中国古典诗歌艺术的顶峰。……诗要继续前进，就要越过顶峰，即便是踏上下山路。”^[30]我们深为赞同肖驰这一论断。如果我们将诗歌史的发展再作一个延伸，即由唐诗的繁荣再看到宋词的繁荣，那么唐诗中晚唐的衰变是诗情弱化而诗思骤增，这也就是人们所说的以议论为诗、以才学为诗的、缺乏形象思维的变化，这从单一的句式整一的诗来说确实是一个阅读缺乏美感的原因，可是词体是句式参差的后格律诗，它继承了格律诗对于字数、韵脚、平仄、结构等方面的要求，同时它又一反唐代格律诗以五言或七言一贯全篇的整一感，句式多以长短兼杂，并且常见词体有几百种之多，可以根据所写内容的不同而作出不同的选用。一些著名词作，如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》，也是一些咏史的作品，它们的议论色彩不亚于晚唐咏史诗。我们可以看到晚唐咏史诗比之于盛唐同类诗作，有缺乏情感韵味的不足，可那是对于句式整一、吟诵顺畅的诗作而言，在词作的长短兼杂的句式中则有不同，它的念诵由于每句长短不同，有贴近人们日常口头话语表达节奏的特点，在这时念诵的不顺畅感可加强对它的体验，就像俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所说的“陌生化”效果所起的作用那样。词的文体中，人们对它的念诵语气蹇迫，其形象的画面感也显得支离破碎，如果以写诗中的写景抒情来衡量，它有不及一般诗体的短处，但它的画面感零散、抒情性受限，也就使得它的议论、明理的特长可以更好地发挥，而这正是词体优于诗体的方面。由唐诗到宋词的演变中，我们再来看晚唐的以议论入诗的状况，就可见出它虽有从盛唐成就的顶峰上退步的问题，可也有为宋代词作成就的高峰进行必要铺垫的独特贡献。由这一全局性的鸟瞰，我们也就可以为“下山路”的水准退化作一些正面意义上的评估。

化石是过去时代的生物遗体的石质变化。化石保存了过去生物的遗体，使它不至于随时间流逝而腐烂，同时它也歪曲了过去生物的实貌，它将生物的有机物存在形式转化为一种无机的石质存在，在此转化过程中，动物的骨头、植物的躯干等部分较多地保留其形状，而动物的皮毛、树木的树叶、花蕊、表皮则大多难以留存。当化石在表明自己是过去生物机体的遗存时，它的外在形态与内在实质已与该生物体当时的存在状况大相径庭。也许在这里还应提到一个重要区别在于，化石存在的恒久性恰恰与生物有机体存在时的短暂、过程性相矛盾。

将化石化用于文学发展过程中的一种认识框架，其理由就在于，文学作品的创作总是创作者身处其地，因为自己的精神状态与特定的事件、情境、人物关系等相交遇，产生了创作灵感，从而经过某种努力之后创作出了该作品，其作品表达的意思又可能引起读者感同身受的共鸣感或是某种启迪，于是作品得以流传。在这一情形中，作品的存在与作者、读者的有关状况是相互关联的，可以从中剖析出若干复杂的关系，这正同有机体体现的复杂性相似。而当作品经长期流传而被人公认为传世之作，写进了文学史教科书之后，人们再来审视它的眼光就可能只是将它视为一个孤立的存在，它所体现的特征就被简单地视为文学成功的一种尺度，这时的作品就已有了化石化的性质，因为它已没有了一种有机联系的网络，也超越了具体时间地点的规定。这一化石化的文学文本，还有可能成为一种束缚创作的圭臬，使后人的创作难以体现新意。从终极的意义上讲，它使人们文化的、审美的眼光始终固定在一个维度上，这本身同审美活动中人的自由、开放的精神状态也不吻合。

应该说，在对过去的文学作品和文学传统的态度上，无视前人成就去搞所谓的创新是不可取的，但反过来强调前人成就，并总以前代成就的特征来要求现时的新创也不可取。在此问题上正好体现了一对在传统与当下中的两难境遇。反化石化的文学取向可以说正代表了其中一种为了纠偏而采取的举措。当代美学家莱马里在1961年发表的一篇论文中指出：“被创造的东西是无所谓的，只要创造在进行就可以了；关键不在于有没有艺术作品，我们已有了足够的艺术作品，这些艺术作品是饱和的和过分饱和的，问题在于要有艺术家，要有想象和自由的具体表现。”“过去人们曾假设没有美便没有艺术，今天人们则认为没有创造就没有艺术，艺术即持续不断的创造性活动。”^[31]将这一表述结合到当代艺术的一些情形来看就更好理解，如美国画家劳申伯格有一幅画叫《床》，这其实并非一般意义上的绘画之作，它是由真正的床单，上面再缀上枕套，再涂洒上一些油彩而成。这一作品在60年代的威尼斯艺术展上获大奖。单纯从绘画的美学特征上来看，它基本上与画笔的动作无关，也很难说它有什么特别的美感韵味，关键在于它将人在日常生活中要接触一天的三分之一左右时间，却只从实用性考虑而较少从审美上把握的床给予了足够的艺术审视，这一审视又是以真正的床单和枕套作为其对象。它构成了观看者被要求脱离日常生活审美眼光的同时，又必然保持与日常生活相联系的某种张力，这一张力正好是该画作所体现的一种创造性的眼光所致。作为大展获奖之作，它不是在艺术和美的维度受到特别关注，而是在创造性上受到了专家首肯。

当我们在言说文学的进化与退化、繁荣与萧条之时，这固然是对文学的创作数量、影响力、美学成就等的综合评价，但从根本上来说，它都是只关注文学自身的情形，尤其侧重于美学价值方面，而文学的生存之道并不只以美学价值作为追求目标，作家在创作时可能考虑到表达自己的情志，可能想到以创作作品作为谋取营生的途径，也可能因作品内涵刚好吻合了大众情趣而走红一时，等等。这些并不都与作品美学价值呈正向关系，也即它的表达与作品艺术性并不必然相关，但却是影响创作的重要因素。当文学因这些因素的影响而在发展进程中有所体现时，也许在文学的审美价值上是有所损失的，但这却是文学发展中从事创作和阅读的人的一种自觉选择。

埃斯卡尔皮曾对文学生产的经济学内涵作过一番探究。他以版权法的推行为例分析了美国文学的状况。美国作为一个欧洲移民的社会，尤其是由欧洲殖民地独立而来的国家，它的文化本来就带有母国文化的若干重要特征，当年轻的美国在文学上蹒跚起步时，欧洲尤其是英国的文学理所当然地会带来很大影响。正当此时，由于美国未与英国签署版权法的国际公约，英国作家的创作可以不经翻译就直接在美国传播，并且出版商可以不付给作家稿酬，也就是说在法律上为盗版开了绿灯。这一情形给美国作家带来了很大压力。它迫使“美国作家把注意力转向杂志，尤其是转向最适宜于杂志的文学体裁：中短篇小说”。^[32]在18、19世纪时，正是长篇小说的黄金时代，长篇小说创作的成就是代表一个国家或地区文学成就的主要标志，它也是作家创作的代表作应涉足之处，因此可以说美国作家当时被迫在中短篇小说中着力是不得已之举。至少从当时的视角来看，这一创作趋势并非文学进化之举，但它是为美国文学开辟自己的天地所必须经历的一个过渡时期，因此文学史也就应对该种举措作出正面评价。

中国“五四”时期的文学为配合五四运动推崇民主与科学的任务而运作，郑敏回顾这一文学潮流时说：“它虽是一次成功的政治运动，在文化上却因拒绝古典文学传统，使白话与古典文学相对抗，而自我饥饿、自我贫乏。”“五四”一代的诗人，“他们当需要强烈地表达自己的情感和思想时就用旧体，每当写白话诗时，力求明白易懂而放弃诗的艺术”。^[33]这就是说，五四诗歌的价值追求已降格为实用文体写作，它的作用在于传情达意，只要将所传达的意思写出来并让人明了也就达到目的，至于作品的审美价值就已相对忽略。郑敏作为当年新诗运动的参与者，她对新诗运动的评说不同于旁观者的认识，多少带有自我批判的性质。这一自省其实在当年的新诗人中就已有人在作了，如穆木天在给郭沫若的一封信中说：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。”^[34]十年之后，鲁迅在与美国记者斯诺的谈话中总结说：“到目前为止，中国现代新诗并不成功。”^[35]可以说，这些对五四以来中国新诗的批评都是中肯的，对于中国这一号称“诗国”的文化国度来说，五四新诗的成就比起古代列祖列宗的光彩难免逊色许多。然而问题在于，除了五四之后新诗运动是当时政治上、文化上进行新创所必需之外，还有一个非常重要的因素应予提及，即文学有一个审美的共同因素，它的集中表现是诗歌美学，即只有在诗的开创上有所突破，才能全面带动小说、散文和戏剧文学上的新创，那么，当我们将目光放到不局限于诗歌创作的领域之后，就可以见出五四以后的小说创作并不次于晚清小说的成就，五四一代的散文超越了古典散文着力于文人个人情志表达的方面，而五四以后的话剧剧本的写作在中国传统的戏剧文学中未曾有过，这些进展体现了新的文学审美追求，如果没有新诗运动对于传统的冲击，那么其他文体的进展都是难以想象的。由此综合起来认识，我们对于五四之后诗歌创作并不杰出也就可以持一份宽容与理解的态度了。它相当于一个开路先锋，也许它并未开启出一条成功之路，但它至少是指出了不成功之路的所在，让后人少走一些弯路。

从文学史进程中创作水准存在着退化，并且退化可能具有积极意义的认识出发，上文指陈了文学发展进程中退化现象的若干积极意义。本节标题指明了要讲“文学史”退化的问题，它同单纯言说文学发展进程还有区别。可以这样来理解，文学发展进程贯串在文学活动过程中，它是一个曾经发生并且也正在发生的事实，而文学史则是对该进程的一种述录，它只是昨天出现的事实，而今天正在发生的事实就得留待今后的人来作出认识，它只是文学史的潜在可能性或可能性，同现已存在的述录还有一段距离。

在事实的层面上，至少人们希望文学向着更好的状况发展，文学退化是人们在感到遗憾之中或许无奈的选择，它的积极意义是在充分体现出消极意义之后的一种展示，或许可说是人们从辩证的观点出发来看到的不利中的有利因素。在对事实作出述录的层面上，情形就有所不同。文学史在述录文学发展的进程时，对于撰史者所认定的文学进化、文学繁荣的若干方面应有所记载，而对于他所认定为文学退化、文学发展歧路的若干方面也应予以记载，从而更衬托出文学成就的可贵，也有利于总结文学发展的规律性因素。在文学史述录的层面上，如果从否定文学退化现象的合理性的前提出发，撰史者可能以此为由对退化只是作出判断而不作具体引述与分析，这在我们触及中国文学史的齐梁宫廷文学、欧洲中世纪的教会文学时已有前例，因为它们分别是对先秦两汉文学和古希腊罗马文学的倒退。那么，作为一种反拨的扭转，这里给出两条理由来对退化现象述录的必要性作出说明。

首先，文学史家的研究，有必要对即使是退化的状况作出认真的较详细的述录。历史学家柯林武德认为，历史学家可以是以“剪刀加糨糊”的方式来对待史实，他只起到一种收集史料的作用。可是史料是庞杂的，有时也是相互冲突与矛盾的，他很难做到纯客观地选取史料。因此对历史学家而言值得提倡的工作方式，是从问题的提出和尝试解答入手来搜集和编排资料，他指出了一个重要原则：“法律学家兼哲学家的弗兰西斯·培根，在他的一句值得记忆的话里提出，自然科学家必须要‘质问大自然’。当他写这句话时，他所要否认的是，科学家对待自然的态度应当是毕恭毕敬的态度等待着她发言并把他的理论建立在她所决定赐给她的那种东西的基础之上。”“这也是历史学方法的真确理论，尽管培根并不知道这一点。”^[36]自然科学的研究对象是各种自然现象，它如何来对待这一对象呢？就以我们生活中常见的“水往低处流”来说，在古人那里，曾有老子的水“趋下”的说法，古希腊的亚里士多德曾以物体的“恋家”来解说此事。到牛顿力学指出了万有引力的规律后，有了地心引力的新的理论框架来对“水往低处流”加以解说。同一现象在不同理论中有不同解释的状况，使我们有必要慎重对待现象的评价，尤其是对负面现象的评价不宜简单否定了事，也应对此作出详备述录以备他日之用。

其次，后代读者研读、浏览过去时代文学遗产时，那些作为文学经典的作品应是他们学习、了解的对象。同时，也有必要介绍作为文学经典另一面、被文学史评为负面意义的作品，因为文学发展的过程是在这不同价值意义的文学作品的竞争与碰撞之中演进的，如果不将实际进程的矛盾关系加以展示，那么，那些即使有价值的文学史料也不过是文学史家推崇的，但对读者心灵的震荡起不了多大作用。须知，文学史家只是站在他所处时代的一个点来看待文学史实的，这一实际上是十分褊狭的视角完全有可能将真正有价值的，或者是说换一视角来看体现出另一意义的东西撇开。马克·布洛赫曾说明过历史撰述中“有意”记录之外还有“无意”记录的方面，而后一个方面可能是同样重要的，“许多历史事件只是发展到高潮时才为人注意，无论目击者是在事先还是事后为惊人的事件所吸引，他们都不可能把注意力完全集中在当今历史学家最感兴趣的那些情况上。”^[37]这也同样适用于文学的负面现象，如中国古典小说的繁盛期在明清时代，但生活在明清时代的人还持看重诗文、轻视小说的立场，如仅就诗、文而言，就确实难以明确断言它高出汉、唐等朝代。从当时的观点而言就会对文学发展描述持悲观的立场，而在今天来看当时的小说史就显得薄弱。当时的小说评论家如金圣叹、毛宗岗、张竹坡等人都体现了很高的艺术领悟能力，但在当时也没有被提到应有的高度来认识。因此所谓退化有一个观照视点的问题，它有赖于人从何种视角来看。后人有权力在接受前代评价观点的同时，也了解前代作出评价时的依据是什么，参照系如何，这都得有对退化现象的较全面的记录才能较好地收到此种效果。

文学史有创作水准退化的问题，然而水准是在一定评价体系中作出的，我们不能要求拿出一个在各时代、各种美学观念的人都公认的评价体系，那么，在评价体系具有主观性的状况下，对于它在负面评价中的情形作出一些要求，就很有必要，而且也可以办到。

文学史是对前代文学状况的述录，也是对后代的人了解前代文学及前代人的文学观作出的交代，确立对后代的人负责的态度，应该像维护生态环境那样维护前代文学的整体面貌。

[1]［美］E．希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社1991年版，第15页。

[2]［美］E．希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社1991年版，第20页。

[3]叶舒宪主编：《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第149页。

[4]周作人：《中国新文学的源流》，北平人文书店1934年版，第104页。

[5]梁漱溟：《中国文化要义》，学林出版社1987年版，第95-123页。

[6]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第89页。

[7]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第115页。(www.chuimin.cn)

[8]见［美］F．杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第191页。

[9]［英］霍克斯：《结构主义与符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社1987年版，第15页。

[10]参见［荷兰］佛克马和易布思合著：《二十世纪文学理论》，林书武等译，三联书店1988年版，第9页。“报酬递减规律”是经济学术语，表明在其他生产投资项目相对稳定的情况下，增加投资的收益终会到达顶点；超过此点，增加投资的收益比率会减少。

[11]朱湘：《十四行意体》（二一）。

[12]［法］罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，符锦勇译，上海译文出版社1988年版，第33页。这种变化还有作家群体内部地位的相对变动，如陀思妥耶夫斯基似乎一直就是世界级的著名作家，但是地位低于同期的托尔斯泰，可是，今天的俄罗斯文学研究领域，陀思妥耶夫斯基越来越被看好，两人的地位可能已经颠倒过来。

[13]［法］阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社1992年版，第234页。

[14]陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第49-50页。

[15]汪跃华：《“现在做批评没有以前好玩！”——黄子平先生访谈录》，网刊《文萃》http：//www.csdn618.com.cn/century/wencui/020408200/0204082029.htm。

[16]胡经之、张首映编选：《西方二十世纪文论选》第三卷，中国社会科学出版社1989年版，第5页。

[17]蔡元培：《以美育代宗教说》，见《中国美学史资料选编》（下册），中华书局1981年版，第459页。

[18]［英］特里·伊格尔顿：《身体工作》，见伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第199页。这种关于转变的议题可以寻觅许多相关的现象作为实例。譬如冷战结束之后，有人说当今世界的竞争已经由意识形态转向文化类别的差异；美国“9·11”遇袭之后，有人预言今后的战争形式可能由国家间的冲突，发展为不同组织之间的冲突。另外，像网络传播的普及，也可能对于文化和社会产生意想不到的影响，等等。

[19]《朱子语类》。

[20]plan，英语单词，本义是计划、方案、平面图等，这里是指在网络传达中，在聊天的个人ID（身份标识）中，添加的一段话作为自我介绍或者自己个性的展示。

[21]王国维：《元剧之文章》，见《海宁王静安先生遗书·宋元戏曲考》。

[22]［俄］米哈伊尔·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，刘虎译，三联书店1988年版，第343页。

[23]袁枚：《随园诗话》补遗卷一。

[24]邵燕祥：《到远方去》，载《中国青年》（半月刊），1953年第11期。

[25]［英］罗素：《西方哲学史》下卷，马元德译，商务印书馆1976年版，第43-44页。

[26]［美］克里格：《艺术与进步观》，李自修、耿建新译，王逢振等主编：《最新西文论选》，漓江出版社1991年版，第354页。

[27]［英］柏拉威尔：《马克思与世界文学》，梅绍武等译，三联书店1982年版，第382页。

[28]马克思：《政治经济学批判·导言》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第114页。

[29]［法］阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社1992年版，第234页。

[30]肖驰：《中国诗歌美学》，北京大学出版社1986年版，第142页。

[31]转引自塔塔克维奇：《六概念史》，1980年英文版，第八章第五节。

[32]［法］罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，符锦勇译，上海译文出版社1988年版，第62页。

[33]郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，载《文学评论》1993年第5期。

[34]《穆木天致郭沫若》，载《创造月刊》1929年第1卷第1期。

[35]《鲁迅1936年同斯诺的谈话》，载《新文学史料》1989年第3期。

[36]［英］柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，中国社会科学出版社1986年版，第304页。

[37]［法］马克·布洛赫：《历史学家的技艺》，张和声等译，上海社会科学院出版社1992年版，第77页。