文学史哲学：延续与断裂的双重构造

文学史面临的“报酬递减规律”和经典化，是文学史家在撰史活动之前就可以看到的，应该说它是一个先于文学史家的事实；而这里论及的双重构造问题则不同，不同的文学史家会体现完全不同的状况。

文学史延续与断裂的双重构造基于如下一个事实，即文学史从史的角度看待和讲述文学。作为文学，文学史关注的是审美方面，它是一个共时的系列；作为历史，文学史又面临着编年次序的历时的序列。在这个二重性中，文学一方面强调文学活动在各个时代的相互碰撞，其作用机制呈现断裂性，并不存在人们审美活动的线形进化过程。反之，其历史的另一方面又不能不强调文学发展的继承性和在此基础上进行的新创造。这个矛盾在文学史的具体表现，体现为两个方面：其一，承认前后代文学的延续关系，承认后代文学受到了前代文学的影响，但在讲述这种影响时，是从后代文学的基点上述说的，它不是如实描绘某部作品所受影响的甲、乙、丙、丁诸条，事实上也很难考证当时究竟哪些因素的影响；而是在这个被论述的作品已经明显具有的特征A、B、C、D各方面来逆推更早时期的文学就具有了的端倪，使得过去的文学影响了后来的文学成为一种事实陈述。其二，采取一种“不断历史化”的策略，将过去的文学与今天的阅读都挪入一个总体的历史进程，认为文学的意义是在历史中被赋予的，各个历史阶段有各自的赋予，因此后代就必然会不断地将过去的文本历史化，不断使它呈现出原先没有说，或者说得不那么充分的含义。这样，表面上是讲前代文学影响后代，但是由于“不断历史化”的建构作用，前代作品本来是固定的，但是后代不断重新整合前代作品的意义，就使它也不断呈现新貌，而这种呈现完全是因为后代的参与作用，因此，其实后代占据了主导地位。

应该说，文学史对所述文学事实的延续性一面都多少有所涉及，而在对延续性一面的讲述中，实际上也存在的断裂性的一面则多少有所忽略，或者隐藏在叙述的底层。因此，这里有意把断裂性的一面作为以下论述的侧重点。概而言之，文学史的断裂是在延续的总体线索下呈现的阶段性的状况。

观念的断裂体现为，文学创作是在作者的创作观念支配下完成，文学评价机制也是在当时时代的文学观念笼罩下运作的，那么，不同时代的文学观念不同，就导致不同时代的文学活动的内涵有很大不同。先秦时代的文学，将一切文字表达都置于其中，六朝时代是“文学的自觉”的时代，这时文学已经专指有助于人怡情养性的作品，它已相当于今天所说的狭义上的文学。在中国古代、近代的文学，都以文学宣谕某种理念作为正道，所谓文以载道、文以明道，就是这种观念的表述；而西方文学在文艺复兴以来，除了文学宣谕某种理念的要求外，同时也将创作视为作者精神求索的过程。歌德写作《浮士德》，从动笔到最后定稿，前后耗时将近六十年，这对于前面三年时间已经写出初稿的歌德而言，有些难以想象，其实他是把写作行为与他思想的演进过程融为一体了；托尔斯泰写作《复活》时，自己也在经历一个痛苦的精神挣扎期。不同时代有着不同文学观念的状况，文学史在述及前后异质的文学时，就自然有裂隙。蔡元培当年提倡以美育代宗教，以为美有一种沟通不同人的形而上价值，然而他也看到了不同时代的观念差异，他说：“周以前之鼎彝，皆用于祭祀。汉唐之吉金，宋元以来之名瓷，则专供把玩。野蛮时代的跳舞，专以娱神，而今则以之自娱。”^[17]看来在一个时间段不被看作艺术的，后代可能是作为艺术；而在同样都作为艺术的状况下，其所看重的方面也可能完全不同。

伊格尔顿曾经论述当代文化的重大变化对于文学的深刻影响，不同时期的文学完全关注的不同问题，他说：

性征话题开始于六十年代，本来是激进政治向它曾经非常遗憾地忽视了的领域拓展的一种行动。但是随着革命活力逐渐消退，对身体的关注起而带之并越来越突出了。在七十年代，我们有阶级斗争问题和性问题；八十年代，我们只有性问题。往日的列宁主义者现在成了手持会员证的拉康主义者，人人都从生产问题转到了性欲倒错问题。^[18]

伊格尔顿这种概括是有道理的。如果从一个长期的文学变化的角度看，也许可以看到西方文学的精神层面的下行轨迹。中世纪以《圣经》作为创作的圭臬，是上帝指引创作；文艺复兴，尤其是更晚近的启蒙主义把这种引导降到人自己的大脑；浪漫主义文学强调心灵的自由创造，这样创作的中枢由头部降低到胸部；而现代主义文学受到弗洛伊德思想的感召，有可能把这种创作的中枢再下移到私处。如果这种倾向多少有些道理的话，那么可以说这些不同的文学完全没有对话的基础，它们作为文学的共性，不及它们之间个性的强大的相互排斥的力量。

文学涉及形式—技巧的问题，因为同样的描写对象，由技巧娴熟者和技巧生疏者来写作，效果会是两样。写得好的算是文学，写得不好的恐怕不能算是文学。那么，形式—技巧在不同时代就有不同要求。

中国古典文学有“六义”说，即风、雅、颂、赋、比、兴，其中赋、比、兴是文学修辞技巧的问题，这个“兴”，按照南宋朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之词也”。^[19]“兴”在古诗尤其先秦《诗经》有比较高的使用频率。如《关雎》中“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，《蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，都是先写景物、环境，然后接触到表达主题，这种方式除了有烘托作用外，更是为了调动读者的阅读兴趣。“兴”在今天的修辞中已经少见了，甚至教材中讲授各种修辞手法时都把它忽略掉。原因在于，“兴”的手法与古代思维中万物类同的思维路径是相关的，对于古人来说，先写他物再过渡到对此物的描写，他们看来很自然，而对今人来说就会觉得他物与此物毫不相干，其间的跳跃性太大。反之，今人的有些修辞的运用也是古人难以想象的。网络写手痞子蔡的网络文学作品《第一次亲密接触》中，描写了一对青年男女的网络恋爱过程。故事是从“我”，一个网名是痞子蔡的网虫plan开始的。^[20]痞子蔡为了展示他的潇洒，安排了一段略有幽默感的文字：

如果我有一千万，我就能买一栋房子。
我有一千万吗？没有。
所以我仍然没有房子。
如果我有翅膀，我就能飞。
我有翅膀吗？没有。
所以我也没办法飞。
如果把整个太平洋的水倒出，也浇不熄我对你爱情的火焰。
整个太平洋的水全部倒得出吗？不行。
所以我并不爱你。

这里有对于爱情的玩世不恭的态度，在一定程度上也是网络交往的一般规则，可是，后来主人公痞子蔡和网友“轻舞飞扬”好上了，而“轻舞飞扬”却又患了绝症并且自己知晓了，在这样的特殊情况下，他们动了真情，“轻舞飞扬”把痞子蔡的plan作了修改：

如果我还有一天寿命，那天我要做你的女友。
我还有一天的命吗？没有。
所以，很可惜。我今生仍然不是你的女友。
如果我有翅膀，我要从天堂飞下来看你。
我有翅膀吗？没有。
所以，很遗憾。我从此无法再看到你。
如果把整个浴缸的水倒出，也浇不熄我对你爱情的火焰。
整个浴缸的水全部倒得出吗？可以。
所以，是的。我爱你……

这里前后两段表达结合起来，就形成一种照应，而这种照应还有着一种戏仿的效果，好像又是一段感人的爱情故事，可是这个故事中的人物始终是以一种游戏的、戏谑的口吻谈论爱情，后来却又似乎陷入爱情的密阵，于是爱情的神圣性被解构了。这样的形式—技巧不能说有多么高妙，但是我们是感到陌生的，而古典文学当然没有这样的表达。(www.chuimin.cn)

不同时期有各自的代表性文体，一般说唐诗宋词元曲，这就是分别总结了这些时期代表性文体的状况。尤其元曲，在元代文学中非常突出。王国维曾说：“余谓律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。”^[21]王国维从考古事实得出上述结论，看来符合文学史的实际情况。

各个不同时代有自己代表的文体，有时表面看来是同类文体的，其中也还有美学上的差异。俄籍美学家米哈伊尔·巴赫金认为，欧洲小说有三条线索，分别导源于史诗、修辞学时代和狂欢节传统，其中前面两种在叙述话语上是独白式的，只有作为第三种的狂欢节传统是对话式的。独白式文体宜于宣谕作者的观念，而对话式的小说是作者将人物凸显出来，让书中人物的思想来支配小说的描写，作者只是起协调作用。他帮助人物将深层的意识展示出来，这种类型在陀思妥耶夫斯基的小说中体现得比较典型。巴赫金指出：“陀思妥耶夫斯基主人公的自我意识，是完全对话化了的：这个自我意识在自己的每一点上，都是外向的，它紧张地同自己、同别人、同第三者说话。”“对话在这里不是行动的前奏，它本身就是行动。它也不是揭示和表现某人似乎现成的性格的一种手段。不是的。在对话中，人不仅仅外在地显露自己，而且是头一次逐渐形成为他现在的样子。”^[22]由于陀思妥耶夫斯基的长篇小说是对话体式的，作品之中的主要人物都有充分的自我意识，并不是作者观念的简单表白，所以这类小说的生命力比独白式小说更强。这种小说是各种人物聚会的广场，就相当于狂欢节传统的广场仪式那样，对于社会的日常权力机制有着反叛的效果。

由于各类文体在不同的时代出现，并且各个时代有自己的代表性文体，文学史在叙述文学的变化过程时，就难免一会儿这种文体为主，一会儿那种文体为主，其实不是时间范畴的层递关系，而是逻辑范畴的对比关系，那么从时间角度看，就有一定的跳跃性。

文学活动分为作者创作的活动和读者阅读的活动。创作活动以作品问世作为标志，算是完成；而读者阅读具有未完成性，同一个读者在一生之中的不同时段，他对于阅读的文本可以产生不同理解和评价；至于不同读者之间，这种差异还可能更明显。一般来说，开放型的社会中，文学接受的断裂显露得比较充分；而在封闭型的社会中，由于文化上的示范影响连绵不绝，因此接受的断裂程度相对小一些，不过还是普遍存在。清代袁枚有一段关于诗作的评论，很能体现文学的断裂状况：

诗始于虞舜，编于孔子。吾儒不奉两圣人之教，而远引佛老，何耶？阮亭好以禅悟比诗，人奉为至论。余驳之曰：“《毛诗三百篇》，岂非绝调？不知尔时禅在何处，佛在何方？”人不能答。因告之曰：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗……”^[23]

“以禅悟比诗”或者叫以禅喻诗，是南宋严羽为其发端，以后各代论者大有人在，从“文学的自觉”角度看来，这是文学研究的一个进步，可是以禅喻诗基本上只是说的文学表达的诗性问题，而文学的实质还应该落实到表达性情方面，这样袁枚就是对于以禅喻诗思路的一个补充。从批评史角度来说，两汉时期是以“在心为志，发言为诗”，单纯从诗言志角度论说，而宋以后多从禅喻或者老庄来看待诗，就有一种断裂的状况。袁枚提倡回到孔子论诗的立场，然而他所理解的孔子是强调诗歌抒发性情的孔子，至少和宋代朱熹等人的理论观点有着根本不同，仍然有断裂的情形。

以上列举了文学史断裂状况的存在，然而文学史毕竟是按照编年顺序书写的，在这个书写中也必然要写出文学史的承传关系，这样就有文学史延续的一面。因此，断裂与延续二者内在地交织，形成文学史整体构架的双重面貌，即延续之中有断裂，断裂之处又可以看到延续。在实际的历史关系上，前代会将自己的遗产传付后人，后人也根据需要和可能对这些遗产进行选择和重新甄别解释。这里相当于畜牧场和餐馆的关系，猪肉只能做出猪肉的菜肴，牛肉也只能做出牛肉的系列，在这些原料的规定之外，就得看厨师的手艺了，蒸炒煎炸、酸咸甜辣，厨师有自己的设计。

文学的历史进程充满了断裂，这种情况的出现不能说是因为文学的敏感或者矫情，而是因为世界本身就在发生剧烈的变化。这种变化当然也会被作家的心灵捕捉，成为笔下创作的题材。而且，对于变化的描写态度也可能发生变化。在唐诗中就不乏这样的描写，如崔颢所写《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”刘禹锡所写《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”诗作中有一种对于变化的淡淡的哀愁，有物是人非的落寞惆怅，可是这样的描写在现代文学看来属于精神寄托不太健康的类型，现代文学依凭着进化论的思想武器，对于变化普遍持有进化的观点，希望变化、呼唤变化、讴歌变化。诗人邵燕祥的诗歌《到远方去》表达了这种寻求变化的急迫感。诗中写道：

在我将去的铁路线上，
还没有铁路的影子。
在我将去的矿井，
还只是一片荒凉。
……
但是没有的都将会有，
美好的希望都不会落空。
在遥远的荒山僻壤，
将要拥起建设的喧声。^[24]

这种建设的喧声不光会带来物质的改变，而且也会给予当地新的生产方式和生活方式，在根本上改造人们的生活。应该说，在变化之后的回顾中，物是人非的落寞惆怅作为人的心理的恋旧情结还是会有的，但是，面对变化颂歌的压力，恐怕诗人不会产生这样的念头，即或产生也要回避。而今天的文学表达可以重新面对这样的话题，歌曲《一样的月光》的歌词抒发了这种感情：

什么时候儿时玩伴都离我远去？
什么时候身旁的人都不再熟悉？
人潮的拥挤，
拉开了我们的距离。
沉寂的大地，
在静静的夜晚默默的哭泣。
谁能告诉我，
是我们改变了世界，
还是世界改变了我和你？

什么时候蛙鸣蝉声都成了记忆？
什么时候家乡变得如此的拥挤？
高楼大厦到处耸立，
七彩霓虹，
把夜空染得如此的俗气。
谁能告诉我是我们改变了世界，
还是世界改变了我和你？

这里，无论是“我们改变了世界”还是“世界改变了我和你”，都多少有一些无奈，变化是必须经历的，但是变化也不是那么神圣和宝贵。也可以说，变化作为一个事实是我们应该在现实层次上接受并且尽快适应的，但是诗是表现理想的，那么在理想的层次上，至少已经没有多少值得去讴歌的价值了。文学描写变化的态度本身也在发生深刻的变化。哲学家罗素论述当代与过去的区别时说：“文艺复兴时期的意大利人，没一个会让柏拉图或亚里士多德感觉不可解；路德会吓坏托马斯·阿奎那，但是阿奎那要理解路德总不是难事。论十七世纪，那就不同了：柏拉图和亚里士多德、阿奎那和奥卡姆，对牛顿会根本摸不着头脑。”^[25]可以设想，罗素写作这段文字之后，又有一些思想领域发生了类似变化。