意义蜕蚀与经典化：文学史规律探秘

文学史是对于过去文学的述说，由于被述对象是过去写作的，而述说行为是在当下进行，这就使得二者之间有一个时间差。所谓时间差，并不只是时间上先后的差异，也更是一种认识和看待事物的不同态度，从而使得事物本身的意义产生变异。

埃斯卡尔皮指出，《鲁滨逊漂流记》当时的意义是为英国的海外殖民政策唱颂歌，后来却成为儿童们历险记式的读物；《格列佛游记》的作者在书中意图表达对于英国议会政治的讽刺，可是其中的政治含义是儿童难以理解的，倒是其中大人国、小人国那种想象的奇观吸引了一代代的儿童。如果细心地从文学史查找，这种意义蜕蚀的事例也许可以开列一个长长的名录。意义蜕蚀与经典化是最能够体现文学史理论精髓的方面之一。经典化涉及文学的内在关键，而经典化作为一个过程又是历史性的，同时要探讨经典化问题就是进入一个哲学性思考的领域。另一方面，经典化本身是文学史的过程，而经典化过程需要文学批评的积极介入，进行建设性的工作，经典化研究需要动员理论资源，这又是文学理论的方面。

以下仅以《唐诗三百首》一书中选录的两首绝句来作一例析：

王建：《新嫁娘词三首》（其一）

三日入厨下，洗手作羹汤。

未谙姑食性，先遣小姑尝。

朱庆馀：《闺意献张水部》

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？

这里两首诗都是写的新嫁娘的生活。初到夫家，新嫁娘有些拘谨，也有对于婚后生活在忐忑中的憧憬。前一首写家务，是新嫁娘作为家庭主妇的开始，但是在旧式的大家庭中，婆婆、小姑与媳妇之间往往容易因为生活习惯、家庭地位等方面的差异而产生龃龉，先叫小姑来“尝”，这种菜肴的咸淡由他人定夺的行为，体现出新嫁娘在今后家庭生活中自愿处于一种忍让角色的姿态，这是一种象征性的仪式行为，以忍让换取家庭生活的平和。而叫来“尝”的人只是小姑而不是家庭中拥有更高地位和权力的婆婆，这就算是新嫁娘的一个策略，要叫婆婆第一次品尝她做的菜就感到爽口适意，以获得能干的第一印象。后一首是新嫁娘与夫君在新房里的交谈，天明之后就得去向舅姑大人请安，那么如何装扮才是？在这里对夫婿的询问，表明了新嫁娘已经在精神上以夫婿作为靠山，询问的背后也体现了他对于夫婿的认同感。

以上两首诗的写作背景是不同的。王建的诗作没有看到背景材料说明它的寄寓，只是知道他与张籍都是“新乐府”诗歌的倡导者，提倡贴近生活的诗歌题材，语言平实朴素。而朱庆馀的诗就别有深意，其中题目就点明了另有所思。它在字面上是写的新房新人，其实是要询问自己在这次科举考试中成绩如何。当时他的主考官是担任水部员外郎的张籍，朱庆馀在此前曾经递交了自己若干旧作请张籍斧正，还没有回复，考试之后，了解结果的愿望非常迫切，于是又把这一首诗递呈，还是投石问路的意思。张籍看了这首诗之后，也就以诗作答，回复一首唱和诗：“越女新妆出镜新，自知明艳更沉吟，齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”赞许之意有之。朱庆馀果然考中，而且以后也得到诗坛盛名。可以设想，如果就在中唐时期，人们普遍都知道其中典故，那么阅读的感受是与今天有很大不同的，王建的诗作以平实取胜，朱庆馀的诗以妙喻见长。可是时过境迁，那些当时写诗的背景已经退到了历史地平线的远方，人们所见更多的就只是诗的文字本身的魅力，这时，两首原先写作背景差别颇大的诗作，就给读者一种题材相同、旨趣相近的感受，现代读者阅读朱庆馀的诗，也大多只是从形象自身来体验了。可以说，它原先投石问路的意思已经受到侵蚀。

一位西方文论家柯勒斯提出了文学领域也具有“报酬递减规律”。^[10]这种规律在创作方面的含义是指，某种表达、某个词汇、某些修辞手法，在它们刚问世时，可能因其新颖而受人瞩目，也可能引起别人的仿效，可是经过多次反复的运用之后，那些原来显得是妙语警句的表达，就蜕变成为陈词滥调，不再能够唤起人们的好感。如果说创作领域有这样的趋势的话，那么文学史也同样贯穿了这样的规律。

一部作品在问世时可能引起轰动，经以时日后这种轰动也就偃息了。一种创作对当时人们产生了巨大影响，可是对以后的人们就不一定能唤起同样的感受。在中国“文革”结束后的20世纪70年代末期，一部短篇小说《伤痕》竟然引起全国范围的讨论，无论反对还是赞同的意见都认为这个作品是文坛大事；而如果现在再来翻阅它，则可以明显地看到其艺术性的稚拙和思想性的肤浅。如果说这只是当时“文革”后从万马齐喑的局面走出来，发出呐喊的前驱者只能匆忙行事的话，那么后来许多作品为什么走向大致如此的命运呢？80年代曾经出现寻根文学的热潮，一批作品相继问世，写出了中国民俗的一些方面，而且在艺术语言上也有了自己追求，但是，能够说这些作品可以超过当年沈从文、老舍的民俗意味的创作吗？寻根文学曾经给予人们非常大的期望值，但是，这么有水平的创作为什么几年后居然不太被人所提及了呢？90年代的文学，又出现了一些新的面貌，新写实主义、身体写作、还有网络文学等，可是，它们在牵动人们的眼球的同时，又有多少能够震动人们心灵的东西呢？

从文学史角度来说，这也并不是对以上列名的或者未曾列名的作品的指责，“报酬递减规律”既然算是一条规律，那么一定范围内它就是普遍适用的，对于任何作品遭遇这样的情况都是正常的。报酬递减首先表现为作品表达的含义的减值，如《伤痕》对于“四人帮”的控诉，随着社会发展和人的认识的延伸，这种对于伤痕的回顾就完成了它的诉说价值。进一步说，作品所表达含义逐渐蜕蚀的过程中，作品在整个文学史中的价值、地位也就逐渐地显得无足轻重，如果说作品问世时还能够引起人们关注的话，那么以后就被人们遗忘。这样一条规律应用于中外古今的文学史都是适用的。一般来说，一个当代的三流作家可能被人们经常提及，他的作品在图书市场比较走俏，乃至成为大学讲坛经常论述的重点。相比之下，在过去朝代的文学，即使二流作家也可能被忽略，——这就是文学史的“报酬递减规律”在发挥作用。

按照“报酬递减规律”的运作状况，应该年代越是久远的作品，其被人遗忘的可能性就越大；这种变化曲线对于多数的文学作品来说是适用的规律。这种遗忘，有时也不简单地只是尘封于资料库，而是真正散佚了。

但是，文学史上的“报酬递减规律”并不能说明全部的文学作品的际遇，主要是不能说明那些能够代表一个时代、一种文化的里程碑式的作品，虽然这些作品问世之后经历了漫长的历史时段，经历了不同社会阶段的转型，但仍然具有超常的艺术魅力，使得以后的一代代人还是倾倒在它的艺术的感召力之下。中国现代著名诗人朱湘曾经写过一首诗缅怀屈原，诗中写道：

这条江，虽然半涸了，还叫汨罗，
这里的人，也许还与当初一样^[11]

“与当初一样”，这就是传世之作历久弥新的魅力所在。朱湘后来也以自沉的方式来结束了自己的生命，这除了有许多社会因素和个人性格的因素以外，很难说这不是屈原诗作显示的人格的感召力量产生了作用，使得他以重蹈先贤的方式结束自己生命。“与当初一样”，这就是里程碑式的作品超越了时代的间隔，以其超凡的力量向当代人的心灵诉说，并且碰击出了当代人的心灵火花。“与当初一样”，其实江已经半涸了，不再是当初的那条江；人也已经轮替了许多代，不再是当初那些人，可是他们对于屈原为人和为文的尊崇之心没有改变。(www.chuimin.cn)

显然，在文学史的报酬递减规律之外，还有另外的规则超越了这一规律的制约，那就是文学史的经典化。所谓经典化，就是一个时代大量的作品问世，其间当然就有优劣之分，但也就是在当时人们认定为优秀作品的部分中，其中多数还循着报酬递减规律而被淘汰，只有极少数的优秀作品，它们在起初阶段可能受到报酬递减规律的影响，可是，它又马上可以作为所处时代的代表，成为一种历史的见证物，于是，这种作品就走向经典化。只要历史仍然在延续，那么经典化的作品就不容易被人忘记。

埃斯卡尔皮提出了这个时间的销蚀作用过程的具体刻度问题，他认为，正像盖棺论定是对于政治家比较恰当的评价方式，作家的地位也往往取决于身后的影响，他说：

在数量方面，作家死后的第一代人的选择是具有决定意义的和最为严格的：所有的作家都会遇到在去世10年、20年或30年后被人遗忘的问题。如果他能越过这个可怕的时间障碍，就会成为文学人口中的一员，并且几乎能流芳百世，至少对看到他诞生并且还记忆犹新的那些人来说不会逝去。……

此后，还要经过其他几代人的选择，也会有一些戏剧性的“恢复”，即重新“启用”一个已被忘却或忽视了多年的作家。但这种忘却往往并不是完全的忘却，这与其说是重新发现了一个作家，倒不如说是重新确定了这个作家的地位：英国的莎士比亚在18世纪复出就是如此。^[12]

这里时间充当了裁判的角色。其中关键不在于文学史裁定作家地位的结论，而在于提出这个结论的具体理由，在这个理由之中，就包含了对于作品的理解，这种理解当然也包括进行经典化的工作。早先的作品经过这种经典化，就有可能超越特定时间的局限，成为对于后来时段也起效用的言说。

文学史的经典化是一个过程。作为过程，它不是简单地标明某部作品是经典作品就宣布大功告成，而是文学机制在历史演替中逐渐生产出来的。每一部文学作品都要经历意义的蜕蚀过程，正常情况是逐渐被人遗忘，可是通过批评家的阐释工作，作品形象从原先意义的笼罩之下脱身出来，后代的人由这个形象再来解读出新的、不同于作品问世时的内涵，如果这种解释成功的话，原先创作的作品就可以重新获得生机；如果这种努力失败了，则原先创作的作品就可能沉沦到历史长河中。阿诺德·豪塞尔指出了文学史上这种新意的创造对于原意的取代问题，他说：

有一件事似乎是确实的，即不论是埃斯库罗斯还是塞万提斯，不论是莎士比亚还是乔托或拉斐尔，都不会同意我们对他们作品的解释。我们对过去文化成就所得到的一种理解，仅仅是把某种要点从它的起源中分裂出来，并放置在我们自己的世界观的范围内而得来的……^[13]

豪塞尔这里提及的几个人，都是西方艺术史上最杰出人物的一些代表，他们的作品是在后人误解基础上得到流传的现实，可以说正体现了文学艺术作品在经典化过程中的遭遇。

经典化往往把作品从原先的表达语境和意义系统中剥离出来。陈思和主编的《中国当代文学史教程》，提出了当代文学研究的几个关键词，其中包括“民间隐形结构”，例如当代小说《李双双小传》及改编的电影《李双双》，认为故事本身只是写人民公社办公共食堂的事情，而公共食堂在农村没有经历多长时间，也没有得到人们好感，可是“李双双”的故事却能够得到公众喜爱，原因就在于一个当代的故事包含了一个“民间隐形结构”：

《李双双》的隐形结构是来自民间表演艺术中的“二人”模式，这在民间地方艺术中是很普遍的形式。在“二人”的表演艺术中，通常是一旦一丑，旦主丑从，丑角为着旦角转。著名的东北二人转艺术就是这样：“这男女二人不论表演什么故事内容，都是‘旦’起高，‘丑’走矮，‘唱丑的’围着‘包头的’转，以口、相、绝做‘滑稽表演’，作挑逗、戏弄之状，赞赏女性之美，讨女性之欢悦，旋解性爱之苦。”从这一特点来看《李双双》的性格冲突，正是喜旺（丑）低而李双双（旦）高，喜旺围着李双双转，喜旺尽管在每一场冲突中都输于李双双，还是不断夸耀李双双的好处，直到最后亮出“先结婚，后恋爱”的包袱底，暗示了剧情所推动的二人冲突，其实是一种男女相恋爱的过程。^[14]

这里“民间隐形结构”作用于接受过程的无意识之中，也许创作者自己并没有这种明确的创作意图，但是对于作品的社会影响来说，这种隐形结构成为作品可以超越一个特定时段的关键因素。现当代文学的批评家黄子平曾经对一首名为《听妈妈讲那过去的事情》的歌曲加以评述，这首歌的歌词大意是，农村里，公社又取得了大丰收，母女俩坐在公社的谷堆旁边，妈妈讲那过去的事情，那时候，妈妈没有土地，全部收成都落在地主手中……典型的忆苦思甜的教育。黄子平指出：“自古以来，担负传递集体记忆的重大任务，从来都是奶奶，奶奶摇着大蒲扇一边赶蚊子一边讲古……妈妈忙得要死，而且也没有多少‘过去的事情’好讲。在我们成长的年代，奶奶讲的事情基本上‘政治上不正确’，属于陈思和的‘民间文化资源’，或者叫‘四旧’。所以很明显歌里边的这位‘妈妈’是象征性的。”“我想，能够‘听妈妈讲过去的事情’是很幸福的，但是如果能够同时听听奶奶（包括左邻右舍的奶奶们）讲，会更幸福。”^[15]这里可以从反面的角度看待，作品中的那个“我”，其实没有童年，至少在作品的意义上，不能够“听奶奶讲那过去的事情”，没有“民间文化资源”的滋养，那么玩耍同整天上课有什么区别？也因此，这一首歌曲非常抒情，而且政治价值、时代含义等方面超过了“李双双”的故事，但是“李双双”的故事今天仍然可以重新翻看，而《听妈妈讲那过去的事情》就难以让人传唱了。

经典化并没有对于“报酬递减规律”形成反拨，而是一种补充。任何作品在完成了向当代读者展示自身的使命之后，对于下一代人它们都迅速走向了报酬递减的趋势中，这里的“一代人”并不局限于自然交接、嬗变的意义上理解，而只不过是一拨读者而已；当一个读者经过一段时间，又重新阅读已经阅读了的作品时，他在充当下一代的读者。那么，“报酬递减规律”使作品减退了来自作者本意的覆盖效果，也减退了它在发表时所具有的原初的语境意义，作品逐渐地只以其形象本身展示出来，等待着新一代的读者按照自身的口味去重新编排一个新的语境，从而体现出新的意义。经典化作品的意义是被后代读者所添加、附会上去的。中国现代文学史上，鲁迅的作品也经历了这样的命运，尤其在中国“文革”时期，当时几乎所有的文学作品都被封存起来，甚至直接销毁，主流的文艺就只是八个样板戏，要求新的创作必须要以八个样板戏作为参照、作为榜样。“文革”后期才开禁了据说是由毛泽东同意的六部小说：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》和《儒林外史》。在这一文化禁闭时期，唯一一个著作可以被公开出版的现代作家就是鲁迅。由于鲁迅文章，尤其是杂文的犀利，恰好吻合了“文革”时期提倡阶级斗争的需要，于是其作品就在一种具有反讽效果的经典化中被改换意义。这种“改写”在现象学批评家英伽登那里称为“具体化”，即作品先是从原初语境那里抽离出来，然后融入到一个新的语境，在新的语境中它所体现的已经是另一种意义了：

一个艺术作品“可能的”具体化有效的出现还取决于各种历史条件。因此，任何艺术作品贯穿各个辉煌的时代，作品引起了频繁的、正确的审美的具体化，而其他时代，如果它“对于它的公众”不再是“易读的”，它的吸引力就减弱，或者甚至消失了。^[16]

这种由于历史条件而赋予作品的意义，不是读者个人可以任意修改的，它是在作者、作品本义和读者看法几方的协调下，结合文化氛围共同厘定的。

可以说，“报酬递减规律”通过淘汰旧作而给当代创作留下新的表达的空间，而经典化则使过去的文学能够得以流传，并且能够为当代人所接受。