文学发展中的记忆机制-《文学史哲学》的探索

文学发展过程，是文学不断地觅得新质，也不断地抛却旧质的过程。如果说两个相邻时代的文学之间，后代的文学对于前代有所超越、有所创新的话，那么它们在文学总体的质上来看毕竟只是较少成分，而承袭前代是更主要的方面。在这里不妨作一个类比，人类的生物学近亲是黑猩猩，当然我们从人的社会特性看，人与黑猩猩有天壤之别，但从生物基因来看，人与黑猩猩基因编码的差异只有2％，而98％是共通的。可以说，两者基因的共同部分是对进化之前的历史阶段的记忆。生物学中基因记忆是遗传正常进行的保证，那么文学发展中也需要相应记忆。前面提到了文学发展的“遗忘”，认为它是文学创新的台阶；同理，文学发展中的“记忆”则是文学承袭的要诀。

文学发展是代代新创也代代承袭的。作为新创，它理应在既有文学格局中出新；作为承袭，它应将既有文学的功能、特征等“记忆”下来。

应该说，这种记忆的作用十分重大。中国传统的作文教学方式是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，以对范本的摹仿作为写作的起步方式，写作虽不等于创作，但这种训练会对以后的创作产生影响。从创作上讲，北宋黄庭坚倡言创作中“无一字无来历”，明代前、后“七子”标榜“文必秦汉、诗必盛唐”，清代桐城派主张文章要有义理、考据、辞章的统一，都是后代对前代的遵从。曾国藩告诫弟子作诗秘诀时特别强调了学古的重要性，他说：

凡作诗最宜讲究声调，须熟读古人佳篇，先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味，二者并进，使古人之声调怫怫然若与我喉舌相习，则下笔时必有句调奔赴腕下，诗成自读之，亦自觉琅琅可诵，引出一种兴会来。^[13]

曾国藩在此也说到了中国传统的习文方式，它使前代范文在朗诵中与习文者“喉舌相习”，成为他们遣词造句的下意识，成为无意识中的记忆，这样，文学创作中要突出的不是他对前人的突破而是继承，是记忆而不是遗忘。就连当年杜甫夸赞李白诗作如何优秀时，也是将李白与南北朝诗人鲍照、虞信相比，现在我们可以说李白的创作成就优于这二人，但在中国的传统文化中作此比附也是自然的。

以上中国古典文学强调“记忆”的言说，不只对中国适用，它其实体现了前工业时代的普遍趋向，在欧洲一些地区也有同类状况。14世纪文艺复兴运动兴起时，它的口号是“回到希腊去”，把中世纪“言必称《圣经》”的风向扭转到“言必称希腊”。可以说它是旧瓶装新酒，在复古主张中体现了革新意识，但该意识要以复古的形式来包装，其中的一个重要原因在于，它是由此取得意识形态的合法性，可见传统的巨大影响。

诗人和批评家T.S．艾略特在其论著中，注意到现代西方文化大大贬低了传统的意义，他指出：

我们在称赞一个诗人时，往往只着眼于他的作品中与别人最不同的诸方面。……反之，如果我们不抱这种偏见来研究一个诗人，我们就往往可以发现，在他的作品中，不仅其最优秀的部分而且其最独特的部分，都可能是已故的诗人，他的先辈们所强烈显出其永垂不朽的部分。我指的不是易受影响的青年期，而是指完全成熟的时期。^[14]

艾略特没有说明这一状况产生的原因。而另一位学者，美国的社会学学者希尔斯将之归结为浪漫主义时期以来对个人天才的迷信，而个人天才的重要标志之一就是独特性。原型批评家弗莱的论述，则将对作者独特创造的过分强调归咎于版权法的规定，按此规定，一件作品必须是独创的，它才能够享有版权保护。

应该说，文学发展中的遗忘与记忆是相辅相成的。没有一定程度的遗忘，后代创作就不能新创；没有必要的记忆，就缺乏文学范本作为基础。对于后者，我们可以从文学意象来说明。中国文学的“月亮”有丰富意蕴，它是“明月几时有？把酒问青天”（苏轼）所体现的饱经风霜的人的情感寄托，也是体现“小时不识月，呼作白玉盘，又疑瑶台镜，飞向青云端”（李白）的天真率直，它是“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”（张若虚）中赋予的形而上的人生价值的追问，也是“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”（王维）所营造的一种恬淡静谧的诗意境界。在这样代复一代的文学表达中，月亮具有超越它的物理形态和性质的人文内涵。正是由于文学史具有这种记忆特征，一些文学意象才具有丰富的蕴涵，让人在阅读时可以产生比阅读其他类别文字丰富得多的兴味，成为文学美感魅力的文化基础。

美国人类文化学家L.A．怀特曾撰文指出，自达尔文学说问世以来，许多人类学家都倾向于认为，人与高等动物之间只是程度的差异，因而从根本上来说，人不过是高等动物的一种。怀特同意这种见解，不过认为，人与动物的根本差异在于人有自己的文化，而动物只能被人的文化所模铸，“对一只狗、马、鸟甚或一头类人猿来说，要了解基督徒的十字架的含义，或了解黑色（在中国人那里是白色）是象征哀悼的颜色，是根本不可能的”。^[15]那么只有人类才能创造文化和理解文化，人的这种能力不是靠个人智力，而是靠语言交流来实现的，其中文字又具有特殊的意义。怀特总结说：“生物进化的自然进程使人类，而且惟独使人类产生了一种新的、特殊的能力：使用符号的能力。语言表达意味着思想的交流；交流意味着保存，即传统；而保存意味着积累和进步。”^[16]从怀特的表述可以看到，他认为人与动物主要是量的差异，对此可以存疑；不过就今人与古人来看，生物进化是微不足道的，但他们之间在创造力上有巨大差异，就正在于文化的进步，文化在成长的“记忆”机制中发挥着作用。文化如此，作为文化一个子项的文学又何尝不是如此呢？

文学发展具有记忆性，这种记忆在不同时代、不同文化、不同作者那里有不同的运用，甚至有些特殊境况下，它可能被有意忽略，那么，要想记忆能够贯彻，就得将之模式化。它包括以下主要类型：

记忆行为是靠后一时段对前一时段的记录来实现的，那么，要想达成以后对于当今的记录，就有必要对当今的文学作出基本描述。从根本上来说，这一描述要靠后人来写，当代的认识须后人认可。但在文学史上，任何时代的文学都不是单靠自己写作、后人记录就够的，“坐以待忆”的结果往往是被后人遗忘。在此问题上，韩愈的一段话很值得玩味，他说：

夫百物朝夕可见者，人皆不注视也；及睹其异者，则共观而言之。夫文岂异于是乎？汉朝人莫不能为文，独司马相如、太史公、刘向、扬雄为之最。……足下家中百物，皆赖而用也；然其所珍爱者，必非常物。夫君子之于文，岂异于是乎？今后进之为文，能深探而力取之，以古圣贤人为法者，虽未必皆是，要若有司马相如、太史公、刘向、扬雄之徒出，必自于此，不自于循常之徒也。^[17]

韩愈认为，文学表达必须要有个性特色，他对自己的特色概括为“文者以明道”，这似乎易沦为对古代圣贤的拾人牙慧；但在韩愈的时代，魏晋六朝文风依然流行，崇尚华辞丽句，同时内容空洞，这样韩愈的主张与实践就显出特色了。可以说，正是由他推行的古文运动，韩愈为自己在文学史上树立了一座丰碑。

文学史是由不同时代人来写的，每一代的人都可评说自己前代，同时自己业绩又留待后人评说。在对前代文学的评说中，有些作家成为了文学史中的大师级人物，其作品也成为范本，那么，在对经典作家推崇中，后代作者也力图使自己创作体现出与经典作品在某种程度、某些方面的相似，使自己成为前代经典的合法继承人。

中国文学史上，北宋苏东坡为文坛领袖，他在诗、书、画诸方面都有重要影响，按理说他是自创新格的，但他称自己是“太白再世”，以李白追随者自居，以此体现价值。明代袁宏道作为“公安派”领袖，也是开创一代文风的大师，而他又自称为“子瞻再世”，对苏东坡高度认同，由此体现特色。这类状况，都可视为续家谱式做法的典型表现。

文学发展是一个过程，文学史撰述是现在同过去的对话，它通过不间断的、有时是经常性的审视，发现过去文学中被忽略的特质，同时，又可能将原来认为重要的因素加以淡化。郑敏是当年新诗运动“九叶派”的成员之一，“他们在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收了西方后期象征派和现代派……的某些表现手段，丰富了新诗的表现能力”。^[18]就是说，九叶派是在中西文化中作出一种融合的努力。郑敏在一篇论文中表达了她所在诗派的创作依据。她从文学的互文本性（Intertextuality），即她所用的“文本间”一词来说明文学语言的相互作用。诸如松、竹、梅、雾、烟、雨等词，它们除了是名词外，也是古典文学常用意象。后代作者在用这些词写入作品时，就会带上它们在古典文学中的“踪迹”（the trace），但如这种用法很普遍，那么它们在原来意义上的踪迹就淡化了，新的写法又印上新的踪迹。郑敏以此来说明文学中前后之间不能割断的联系。她在此基础上，对胡适、陈独秀的文学见解提出了批判，她说：

(www.chuimin.cn)

胡、陈这种从零度开始用汉字白话文写诗的论调，为白话文的发展带来很大的障碍。使它虽是一次成功的政治运动，在文化上却因拒绝古典文学传统，使白话与古典文学相对抗，而自我饥饿，自我贫乏。固守元朝遗下的白话文学，强令它代替在几千年中发展成人类极高的语言艺术的古典文学，是徒劳的。^[19]

郑敏及“九叶派”其他成员创作的诗，可以说近承胡、陈以来的新文学传统，远承中国唐诗宋词的古典传统，他们是在新文学运动中成长的一代，但又对胡、陈观点有所批判。这与后代的重修文学史是不同的，它是对胡、陈观点影响文学的过程的一种清理。

文学发展中的“记忆”，除了前代的标榜、后代的攀附，以及在过程中的动态清理之外，还可从其他角度来看它的存在。

经典化过程可被看成是前代文学的实绩与后代阐释的对话的产物。任何作品在刚问世时，都有待于社会对它评判，在这时或褒或贬都是正常的。人们从各个维度、各个视角的评说、阐释，使该作品的意义在多个层次上得到说明，其中多数作品在得到毁誉交织的评说后，就被人们放置到一边；也有大量作品一直就受到冷遇。但还有一部分作品，问世后经受了人们从不同角度评说的考验，批评家通过评说发现了该作品具有容许人“填空”，并进行进一步发挥的空间，于是该作品就可能被经典化。这种有了经典化加工的作品即经典作品。对于经典作品，一是人们不能再任意评说，它被放在受人膜拜的位置；二是对经典作品的解释，人们往往使它脱离写作语境和具体意义，使之成为文化上的言说，而该话语的含义是后人“填空”造就的。

这样来认识文学的经典化，它是前人创作与后人阐释对话的产物。前人的创作再好，也需要后人从不同角度来解读它、充实它。杜牧《题乌江亭》一诗就很能说明问题：“胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知！”这首诗体现了中国咏史诗的传统，咏史诗在《诗经》中的《生民》、《公刘》等篇章中就有表达，经过以后的进一步完善，它成为了文人们抒发怀抱、展示识见的途径。这里关键在于，中国古代文化是以史带论的，一个文人要想证明自己有识见、有思想，他不是在哲学中作抽象的思考，而是在具体史实的褒贬中体现才力。在这里史与诗有血缘关系，清人钱谦益指出：“春秋未作以前之诗皆国史也。人知夫子之删诗，不知其为定史；人知夫子之作春秋，不知其为续诗。……诗之义不能不本于史。”^[20]因此，杜牧《题乌江亭》与另一首诗《赤壁》中“折戟沉沙铁未销”之句都是针对具体历史的回顾，表达了具体的历史识见。但是，《题乌江亭》真正的影响力大大超越了对具体史实的咏怀，其中“包羞忍辱是男儿”一句，可以比照《史记》中“淮阴侯传”韩信“胯下受辱”的故事，还可参照老子《道德经》里对于“水”的柔性的推崇，因此《题乌江亭》由对项羽故事的重评，体现了中国传统文化的人格理想。

在这经典化的“对话”关系中，有一种衍射效果，即作品要将阅读语境的东西带入对话关系中，就像阳光进入大气层后，因空气分子而使光线漫射一样。

文学发展有记忆的机制和具体的模式，然而，记忆并不是僵化地复写过去，它也有能动的功能，有对具体情景的超越性。对此，特里·伊格尔顿说过一段深中肯綮的话：

所有文学作品都是由阅读它们的社会“再创作”的（只是无意识地），事实上，没有一部作品在阅读时不是被“再创作”的。没有一部作品和当时对它的评价，能够简单地，不走样地传给新的读者群，在这一过程中，或许绝大部分都难以辨认了；这就是为什么称为文学的东西是一个极不稳定的事物的原因之一。^[21]

伊格尔顿这段话说到了“记忆”在文学史中的变异性：对一部文学作品，当它产生影响被人铭记后，它的价值被人崇尚，但在这一“记忆”背后，却可能是以非记忆、即对记忆的否定来完成的。对于这一点，可以称之为文学史中的“创造性背离”。法国文论家埃斯卡尔皮在书中曾作为例证指出“最能说明这种创造性背离的特点的两个例子是斯威夫特的《格列佛游记》和笛福的《鲁滨逊漂流记》”。^[22]在他看来，笛福的作品原先对英国海外殖民政策歌功颂德，颂扬英国的海外开拓给当地带去了文明，而这一小说后来成为了儿童文学中的精品。同理，斯威夫特写的幻想性游记则是充满政治讽刺性的小说，它讥讽了英国议会民主中的种种弊端，时过境迁后，它也同样以有助于开发儿童想象力的儿童文学作品的面目赢得了人们青睐。这两部作品都已成为世界文学史必须记忆的对象，但在这一记忆中，人们很少记忆它们的本来面貌。

由此来看，文学发展中的“记忆”不是简单实录过去，它不是按事件发生时的状况来作记忆，而是按照事后的需要来作记忆，这种记忆不是为了当时的需求得以实现，而是为了后代需求并围绕着后代需求来运作的。它的价值主要有以下几点：

其一，通过“记忆”建立起一种文学秩序，并且最终目的是使当代创作的美学意蕴能够在该种秩序中得到培育，从而使文学创作和接受有一种良性的文化氛围。由记忆建立的文学秩序，可以使当代主流地位的创作合法化，而这一合法化又反过来加强了由记忆建立的文学秩序。

其二，文学作品由文本体现，但它之为文学作品而不是其他的什么，不能仅由文本字面决定，更关键的是它取决于人们由何种视角、何种眼光来看。就如伊格尔顿所说文学的“不稳定”那样，主要不是因为文本的版本问题，而是人们的阐释、评价方面。由记忆建构出一种文学秩序，实际上是给人们看待作品提供一种视角，它有助于框定读者对于秩序系统中所有文本的阅读。

其三，从总体上看文学创作是许多作家、诗人在不同场合，从不同思想倾向和审美观出发表达的思想和感情，他们在争夺向公众言说的话语空间。除了以表达上的优秀来征服受众之外，他们更依靠文学发展中的“记忆”机制来使自己作品能够经受历史汰洗而保存下去。实际上，所谓优秀也是相应的文学秩序给定的。在这时，记忆不只是研究领域的事，它还涉及当代作者的利益。

其四，记忆是文学读者希望具有的一种“知识”。文学创作是代代沿革的，每一时代都有自己代表性的文学作品，既有可能给他带来新鲜感受，也有可能使他陷入无法阐释所见图景的尴尬之中。由文学的记忆机制至少可以给读者一个承诺，即合乎记忆的状况可以如何表态，不合乎记忆规律的情形又该如何慎重；它相当于航海中的救生衣，穿起来并不舒服，但多少可以增添安全感。

其五，文学发展中的记忆不只涉及作者功名、读者修养等方面，它还是文学批评建立权威的根据，在这里受惠者是那些从事“文学研究”的人，那些批评家、文学教授等。伊格尔顿敏锐地指出：“文学理论家、批评家和教师们，这些人与其说是学说的供应商，不如说是某种话语的保管人。”^[23]他们用专业话语的方式来建立自己在文学言说中的权威性，在为自己争夺话语空间的同时，也为自己在社会财富的分配中争得一份生存空间。实际上，当我们说莎士比亚作品“富于创造性”时，这些文学批评家的工作也可能是“富于创造性”的，并且莎士比亚的创造性很大程度上是由他们发现，甚至是由他们的独特感悟加上莎士比亚的文本“共谋”之后才呈现出的。让文学的记忆机制发挥作用，可以使他们的言说更为方便，也比一般读者的言说更有力度。

文学在发展，它的存在是以不断的变革来表征的，在这里，必要的“遗忘”起着积极的汰旧出新的作用；同时，必要的“记忆”也起着维护已有秩序，使文学能够在前人成就的基础上发展。