文学史哲学：揭示文学发展中的遗忘机制

文学发展有不同于科学“进步”的规律。文学的后来者只能起到充实文学花苑、拓展文学表达空间的作用，而不能取代过去文学所占有的位置。反之，科学中的后来者则一定要取代过去学说的位置才有它自己的存身之地。因此，文学发展有其自身的特性。

文学发展机制在理论上一般被表述为“继承”和“革新”，继承即承接过去时代文学的影响，革新则是顺应时代需求，在原有文学基础上发展出新的性质、特征。这在理论上讲并没有错，但这表述同样适用于科学进步中的规律，因此，文学发展的机制应该找到一种更为贴切、具体的表述。这一机制用“遗忘”来概括其中部分特性应是可行的。

遗忘，在心理学上是指记忆力的丧失。它不是指人对未曾意识到的事物、心理状态的陌生感，而是指一度进入过意识并曾加以感知，但又由于某种原因使人在后来失去了有关的印象和回忆的一种精神状态。

除了因疾病、脑部损伤等原因造成遗忘外，心理暗示、深度催眠及当事人不愿回顾的事情大多也成为遗忘的重要诱因。遗忘症患者所遗忘的内容是有选择性的，在他们的意识中，“受影响的主要是与个人有关的记忆（如身份），而不是与个人关系较少的素材（如语言技能）。这种遗忘症似乎表示，患者不愿意或拒绝记忆那些能引起焦虑的事情；这可称为压制性或动机性遗忘。实际上，这些记忆并没有真正丧失，在催眠状态下或病愈之后，这些记忆还可以恢复。”^[1]这样，就进一步可以看出“遗忘”在某种程度上是机体的一种自我保护的反应，它是剔除可能造成人脑难以承受的心理压力的一种应激措施。所以，当我们说文学发展中的某种遗忘时，实际上并不是真正忘却了过去的事件，而是为了对后来的文学在运作时减少羁绊而采取的一种举措而已。

“遗忘”在文学史上的表现可谓多种多样，最主要表现在语词运用、体例沿袭及意境与意义的重构等方面。

在语词运用上，后人在阅读前人之作后，对其中的丽词佳句反复品味，有可能感受出作者在运用这些词汇时都未曾想到的妙处，后人在创作时，就可能很自然地写出与前人相似的语句。如王勃《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，在语序上都酷似庾信《马射赋》中的“落花同芝盖同飞，杨柳共春旗一色”。学者们大多认为王勃的这两句正是在庾信作品基础上的翻新。另外，在文学语词表达上对成语、熟语的运用也可以说是语词“遗忘”的体现，它往往把原先较长的语句或典故用极少的语词加以凝缩，然后具体表达时就以这凝缩了的语词来表达自己想说的话，由于成语、熟语原先蕴含的意义是高度浓缩并大多具有典型性，这样就会使作者欲图表达的内容也显得较为丰厚，宋人黄庭坚曾在书信中表白：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。”^[2]他说杜甫、韩愈在创作时的用语多有“来处”，即多从前人文中转借而来，甚至“无一字无来处”，这一评语的公允程度看来值得怀疑，但是要说杜、韩全凭“自作此语”恐也并非事实。杜甫就自述“读书破万卷，下笔如有神”，道出了自己的创作有赖平时对前人佳作的体认；韩愈则说，“愈之志在古道，又甚好其言辞”，^[3]也道出了古人创作的语词对他有很大影响。在中国有唐一代之后，杜诗、韩文成为学子文人作文的典范。一代宗师有此特性，仿效者当然难出其右了。

体例沿袭，是指文学创作对一定体裁、格式、表达方式的因袭。这一因袭在某种程度上如闻一多所说，是戴着镣铐的舞蹈，但对于那些熟练地掌握了这种舞蹈规则的人来说，镣铐羁绊人活动的作用被降到了极小值，而镣铐在另外的意义上还成了舞蹈的工具。诗人李白的诗风被人评为“清水出芙蓉，天然去雕饰”，按理说他在创作上应是没有体例沿袭的。但事实上却是，李白的诗虽有多种体式，其擅长的方面有七绝，而七绝是格律诗的一个类型，其中平仄、句式、用韵等方面都有一套固定的规定。因此李白用七绝体裁作诗也就是戴上了写诗的“镣铐”，只是李白在运用中高度娴熟，使人难以见出受到束缚的方面罢了。

体例的沿袭比语词摹仿更普遍、更根深蒂固。如格律诗在唐代形成后，就成为以后各个时代旧式文人作诗的主要体式，而原先的古风、古乐府之类并无格律制约的文体就被排挤到非中心的地位。同理，欧洲文学在启蒙主义时期出现了以第一人称来写的书信体、日记体小说后，第一人称的小说作为抒发主人公心理见长的体裁也广受作家青睐，成为一时风气。

意境或意义的重构主要体现在作品内在魅力的基质上。如果说语言和体例的沿袭落实到作品的外在形式，因而也较易被人觉察的话，那么这种内在的沿袭则较为隐蔽。不过这二者的相似性也可被人感受到。试以崔颢《黄鹤楼》和李白《登金陵凤凰台》这两首七律来比较。

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

——崔颢《黄鹤楼》

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

——李白《登金陵凤凰台》

上述二诗除了在外在形式上都是七律，都押“空同辙”之外，在意境的营造上都以一处古建筑作为诗兴的触发点，开始时抒发思古、怀古之幽情，然后再以思古之情转移到周围景物的描绘，而这些景物经历了自古迄今的漫长年代，因此也成为由思古、怀古到抒发诗人对现实的感受的转折媒介。最后，则表达出诗人对现实的失望的情感，以“愁”字作结。这两首诗另外的极大相似在于，通过同一字的重复将追怀的真挚与不可得的无奈贴切地表达出来。

两首诗在内在意境上的雷同，相信读者只要将二诗并列后都不难见出，但我们也不便于简单地评价说是李白沿袭了崔颢。这是因为，文学创作总不难发现前人创作的影响，当后来的创作者在面对一个与前人创作的环境、心境相近的境遇时，他就会不由自主地表达出与前人创作相似的内在意境。这种作品间的相似在不同体裁之间也可能出现，如庄子的寓言的意旨在《世说新语》，陶渊明的逸趣在后代词人的作品中都有数量不菲的表现。

文学史上后人作品与前代创作的相似性的现象并不少见。如果这种相似是后人有意为之而成，并且也大多并不承认自己对前人的借鉴，就只能被称为“遗忘”了。遗忘的实质是拒绝记忆某些往事的内容，同时记忆又并未真正丧失，这恰好同文学史上各作品之间的相似状况吻合。

上文指出了文学史上“遗忘”的几种基本表现，事实上，这些表现是文学革新的举措——或者直接表达出革新意识，或是为增强革新的自信心而形成。既然文学革新与文学继承相互依存，那么，在文学发展的进程中，与“遗忘”相悖的“记忆”也时时产生作用。譬如，民间口头文学的代代相袭，尽管在不同的时间和地点可以因口口相授的差异而产生不同变种，但大多会坚持自己是正宗，是最初原本的嫡传版本。这就不是“遗忘”而是“记忆”在起作用。另外，文学史上中国明代的前、后“七子”。清代的桐城派、欧洲17世纪的新古典主义等也都强调自己对古典文学的承续。法国新古典主义者擅长戏剧创作，而其题材大多从古希腊、古罗马的既有戏剧题材中撷取并改编。这一行为本身就表明他们对前代文学的高度认同。

因此，“遗忘”并不是文学发展中必然伴随的现象，而是作为文学的一项革新来实施的。正因为其革新的性质，所以文学史上越是革新的文学就越具有“遗忘”前代创作中某些实绩的特性。

欧洲的浪漫主义文学是作为对新古典主义文学崇古风尚的反拨而出现的，正如德国浪漫主义文论家希勒格尔所说，艺术中的浪漫主义不需要假借前代的权威，诗歌及艺术创作的基本规律是充分发挥创作者的想象，敢于僭越前人的禁区和戒律，凭“兴之所至”来表达自己对艺术的理念。但他这样做了一番表白之后，又提出了看似相反的见解：

诗的核心或中心应该在神话中和古代宗教神秘剧中去寻找。当您以无限的观念充满您的生活感觉的时候，您便开始理解古代和一般的诗了。^[4]

这种矛盾表述背后的逻辑也许可以作这样的演绎：浪漫主义的诗不需用前人的典范来框定自己的范围，远古神话之类由于没有受到更早时的创作的阴影的笼罩，它是完全自由的，因此，浪漫主义文学应该从古代神话之类的作品中寻求自己的创作灵感。这样，如果说新古典主义以追慕古希腊、古罗马艺术为其特征的话，那么浪漫主义对其反驳并不是完全否定对前代艺术的借鉴，而是反对以古希腊、古罗马艺术来框定当今创作的倾向，它在进行这一反拨的背后树立起比古希腊、古罗马时期艺术更为古老或至少在文化分期上属于更原始的艺术的旗帜。事实上，浪漫主义文学也确有许多题材取自于远古的、民间的文学，诸如歌德《浮士德》、拜伦《唐璜》这些文学名著，都取材于古老的民间传说故事。新古典主义以古希腊罗马的文学为正宗，建立一套符合王权统治的意识形态的文学体系；浪漫主义则避开这一套意识形态体系，从民间的、远古的、那些还未被正统的意识形态掌握的文学为参照，借之抒发作者自己的襟怀。表面上看浪漫主义文学否定借鉴前人，但实际上这只是“遗忘”法则在起作用，目的是为了自己的革新。

郑板桥曾说过自己的作画心得，指出：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成竹，其神理具足也。藐此后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”^[5]郑板桥在这段话中指出了自己作画与擅长写竹的前人不同，自己并不拘泥于古人成功的种种具体的创作法则，但是他并不完全否认古人的创作之道，他又曾说过：“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。……画到天机流露处，无今无古寸心知。”^[6]也就是说，不一定拘泥于一笔一画的具体安排、运作上摹拟古人，但在宏观的艺术观上却秉承了古人的见解，即以意、气、神、韵等内在精神来要求艺术，相对在形、迹等方面的要求较为宽松，鼓励创作者自己去寻求适合自己的途径。因此，他才在上文指出他画竹的方法与前人文与可的方法迥异，但在更抽象的层次来看，都贯彻了追求所画对象的内在神韵的原则，所以画竹之前有无成竹，“其实只是一个道理”，这里也仍是以“遗忘”法则来贯彻艺术的革新要求。

进入20世纪后，现代派的文学艺术在“遗忘”前人创作实绩上走得更远。这些作家、艺术家不光是不承认前代名家的权威，而且往往对前代权威还持以一种怀疑、敌视的态度。如20世纪初意大利未来派的宣言中就宣称：

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我们的诗的本质的元素将是勇敢、大胆和反抗。我们宣称世界的光芒通过一新的美，丰富着自己的速度，赛跑的汽车比沙摩克拉特的女性更美。我们站立在各个世纪的最前面的顶峰，为什么要向后看？时间和空间昨天死去了。我们已经生存在绝对里，因我们已经创造了永恒的、无处不在的速度。我们要把意大利从这些无数的博物馆中解放出来——它们盖在它上面，象无数的坟墓。我们要不惜任何代价地回到生活里来，我们要否决掉过去的艺术，艺术终究适应了我们的现实性的需要……^[7]

从这段话里看到了这一派人对过去艺术的“遗忘”态度，但这一“遗忘”又透露出一个信息，即艺术应适应现实的需要，赛跑的汽车应比神话时代所崇拜的女神更有适应现实的可能性，在这一判断中，实际上也就多少肯定了古代艺术在当时所具有的魅力——它可以适应当时时代的需要。他们将艺术博物馆比做坟墓的认识实际上也就是要反抗古代艺术对当今创作的束缚，但并没有将博物馆之外的其他艺术也都完全否定，至少承认它们在当时的作用。因此在这一“遗忘”中，他们在遗忘古代艺术的种种具体规定的同时，并没有遗忘古代文学艺术所秉有的精神蕴涵。在适当时候，现代派的文学艺术也会自觉地向古代的先辈们靠拢。20世纪画坛怪杰毕加索曾自嘲地评价自己的工作说“不过搞了些非洲玩艺儿”，即他在向学院派美术提出挑战时，从非洲黑人的原始木雕艺术的抽象表现中汲取了艺术灵感，毕加索的这一创作路径在现代派艺术的探索中并不是个别的现象。

综上所述，文学创作、文学发展中的“遗忘”是为了文学“革新”的目的。这种革新除了具有适应文学跟上时代发展的意义外，还有更为深刻的内在缘由。

实际上，单单以适应当今社会的需要作为文学变革的动因是不够的，因为这一认识假定过去时代的文学是适应过去时代的，随着过去的时代已然流逝，这些文学作品也就失去了同文学读者在现实问题上进行交流的可能，仅仅还存有文物价值。但事实上并不能作如此简单的理解。

文艺学有“一千个读者的心目中就有一千个哈姆莱特”这一命题，就是说，读者在接触作品时会依据自己的文化水平、知识修养、审美倾向、想象力、理解力、个人情感经历等方面的因素来填充作品、丰富作品。结果，不同的读者在阅读同一作品后会有诸种不同的领会和感受。作者当初创作时在他生活时代的现实上来想象，但这并不妨碍后代的读者基于自身的特定社会与文化处境对作品作出新的理解和阐释。譬如，当年岳飞写《满江红》是抒发他抗金卫宋、精忠报国的情志，而在中国抗日战争时期，在面临相似的民族危亡的状况下，人们将该词谱成了各种歌曲，用以表达抗日卫国的心迹。因此，旧的时代过去了，并不等于当时创作的文学艺术作品也都过时。文学发展中的“遗忘”不只是适应时代与否的问题，在它背后有诸多社会性的意义，可从三个方面来看。

我们可以作一个假定：所有原已创作出的作品都不被遗忘，都作为创作者创作的借鉴物，那么情况将会怎样呢？就是后继者会感到自己想写的东西已被前人写尽了，即使勉强写出自己要写的东西也会在前人创作的阴影中徘徊，在前人创作的经验中讨生活，那么，读者没有理由去读后继者的作品，因为既然前人已有相似的艺术表现，又何必再到后人的字纸中去消磨时间呢？文学中“遗忘”的可贵处就在于，遗忘带来的革新并不见得就比原有的创作更好，遗忘所要求的创作难度也比从前人那里借鉴要困难得多，但就是这种吃力却并不一定讨好的工作才能使文坛保持新鲜的活力。文学的发展并不像科学的发展那样，后继者站在前人肩膀上因而比前人看得更远，但它也要求后继者在前人视野之外发现和创造新的东西。如果说科学必须强调质的爬升的话，那么文学则需强调量的增长，并且这个量不只是作品的数量，还应包括作品风格、思想、表达方式等方面的丰富。美国美学家A．莱辛曾就艺术的独创问题分析道：“艺术有而且也必然有自己的历史。如果艺术没有历史，如果艺术家只图作出美丽的画，写出优美的诗歌、交响曲等，那么创作真正给人以审美享受的艺术品的路子很快就被人走尽了。我们就只会有一些可爱的图画，然而由于它们大同小异，我们很快就会感到厌倦。”^[8]可以这样来理解，“遗忘”是作为创造性活动的文学摆脱前人创作樊篱的一种保护性措施，它的结果是创作出独具特色的作品，而这样的作品才恰恰在文学史上不会轻易被人遗忘。

文学活动从文艺学角度看是审美活动，而从经济学角度看也是一种经济活动。它也要受经济活动规律的影响。读者阅读的文学书籍在书店是作为一种商品出售，作者的创作在稿酬支付上也大体上依据价值规律，包括根据劳动支出、产品质量、供求关系等来领取报酬。作为经济活动的一种形式，文学创作更多以作家脑力支出来为社会作出贡献。

从这一意义看，进入工业革命的时代之后，凡以脑力的付出为主的劳动都有一个区别于体力劳动的重要特点，那就是体力劳动主要以付出的劳动量和技能来作为衡量酬金的砝码，而脑力劳动则以其复杂性、劳动的创造性程度为量酬标准。

在直接与产业相关的脑力劳动中，为了鼓励技术的开发，实行了专利制度，那种先行一步的技术开发将受到法律的保护，其他从业者不得无偿地采用该项技术。说文学活动在经济学意义上也是经济活动，那么以此类推，文学出版、发行业就有了版权制：某一作品问世后，他们就不得在不经作者或版权所有者同意的条件下无偿地翻印该作品。这样，每一新出版、获得版权登记的作品都会标榜自己独创的一面。原型批评家N．弗莱指出：

……在我们的时代，由于版权法宣称任何一部艺术作品都是足以获得专利权的独特创造，文学中的传统因素便被大大地遮蔽住了。因此，现代文学中的传统化力量就常常被忽略掉。……乔叟的许多诗都是从他人诗作翻译或转述过来的；莎士比亚，他的戏剧有时简直是他所取材的前人剧作的翻版；弥尔顿呢，他所寻求的不过是尽可能多地抄袭《圣经》。在这样的作品由寻找“些微的”独创性的人，并不仅仅是无经验的读者。^[9]

弗莱这里说到的过度标榜文学中的独创在美学上是不足训的，但是经济学上就有其重要意义。如果说连莎士比亚这样的文学大师都有模拟前人的情况，那么广大的普通作家就不足道了。在今天文学正向电影、电视艺术倾斜的情况下，某一作品问世取得成功，尤其在取得商业利润上的成功后，往往就会筹拍续集，这种续集是创作者的自我复制。另外，他人的剽窃、因袭、跟风就更不可计数了。标榜独创，“遗忘”有补救弊端的作用。

上文已说过，过去时代的作品可以在新的时代被重新激活，现代人可以赋予古代作品新的意义。

但是，这并不是说作为现代人只需要古代文学的养料就够了。一方面，不同时代的人有自己不同的社会情绪，单靠过去时代的作品不能够充分地表达，哪怕前人之作在美学成就上明显高于今人，社会也需要今人之作来表达自己的内心世界和现实遭遇。明代举人胡应麟曾例举道：

盛唐句，如“海日生残夜，江春人旧年”。中唐句，如“风兼残雪起，河带断冰流”。晚唐句，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。皆形容景物，妙绝千古。而盛、中、晚唐界限斩然。故知文章关气运，非人力。^[10]

胡应麟所说的“气运”大体可以比附到社会、文化、经济等方面的现实状况上。盛唐社会如青年充满朝气，诗中的愁绪是少年的愁绪，愁中也见出希望与憧憬，胸襟是开阔的；中唐社会如壮年，诗中惆怅表露出饱经风霜的感触；晚唐社会如老年暮气沉沉，其情感已退缩到“鸡声”、“人迹”这些细微的景物上，心胸已相对狭小。虽然这几个例句都“妙绝千古”，但相较而言，盛唐句仍应获得更高的评价。所以，胡应麟对唐诗进行总体评价时又指出，“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎”！^[11]这就是说，自盛唐之后唐诗创作总体上呈每况愈下的趋势，单从美学上看人们只需既往时代的作品就够了，因为后来的作品在美学价值上比不上它，但从表现社会情绪的角度而言，前代的作品并不完全吻合人们的情绪状况，这就要求出现新作。

另一方面，文学创作的基本材料是语言，而语言随着时代而变化。且不说旧的语词不断从活的语言中被淘汰，新的语词又不断地加入发展中的语言；即使同样运用的语词在不同时代也有不同的意义。古典文学中，最常见的诗歌意象多是“秋风”、“茅屋”、“小桥”、“幽径”，乃至松柏梅竹之类，这些意象在当代诗歌中虽并未绝迹，但另外又加入了诸如高速公路、摩天大楼、超级市场及钢铁、玻璃等新的意象，实际上，这些新的意象的加入已在某种程度上改变了人们的审美趣味，它使得诗人脱离农业文明对自然景物的直接感受，转向源于工业革命的对人工制品的兴趣。对一个生活在现代城市社区的人来说，美的自然景物大多要在风景旅游中才能觅得，而日常生活中接触的大多是上述意象所涉及的对象。它们在过去的作品中无法觅得，只能用新的创作来加以表现。

文学发展的“遗忘”机制已如上述。应予说明的是，这一“遗忘”不只在比喻的层次来使用，也在较严格的界定对象性质的层次上来使用。根据“遗忘”一词的心理学解释，遗忘是由于某种动机而采取的保护措施而不是真正失去记忆。应该看到，文学中的“遗忘”应从创作活动来认识，而在严肃的文学研究中则不但不应“遗忘”早先的文学创作，而且应该较好地阐述它的美学特征，它的社会、文化、历史价值，尤其是它对后来的文学的实际影响。

同时，文学研究还应对“遗忘”这一文学发展机制本身有所认识。每一时代的文学都是所处时代社会情绪、现实背景、文化形态等方面的综合反映。这就是说，文学首先是时代的，其次才是审美的。过去时代的文学能唤起后来时代读者的审美趣味，也就在于它能被后世读者化解为本时代的文本来阅读。马克思曾指出人们对于历史的这种态度：在需要时可以唤起古人的亡灵，而且目的达到后就会自然地排挤、遗忘他们，让自我出场来取代亡灵所占的位置。马克思举了法国大革命对古罗马的态度的例子，同样，在英国也有类似表现：“在罗马共和国的高度严格的传统中，资产阶级社会的斗士们找到了为了不让自己看见自己的斗争的资产阶级狭隘内容，为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想。例如，在一百年前，在另一发展阶段上，克伦威尔和英国人民为了他们的资产阶级革命，就借用过旧约全书中的语言、热情和幻想。当真正的目的已经达到，当英国社会的资产阶级改造已经实现时，洛克就排挤了哈巴谷。”^[12]

现代西方史学家克罗齐也曾说“一切历史都是当代史”，这在政治上、文学上都是适用的。

从历史的观点来看，文学发展总是有“遗忘”的。所谓对前代文学的自觉学习、借鉴，都只有符合后代的需要结构才能发生；并且，后代社会与前代社会也有相似处，因而前代文学可以部分地表达后代心声时，遗忘的概率就较小，反之就较大。

总之，遗忘是一种客观存在的心理现象，只是我们的研究不应遗忘了文学发展中的“遗忘”。