文学史哲学:探索文学的进化图式

当达尔文用“进化”解释地球上各生物物种的起源、发展问题时，他本身所做的只是生物学上的研究，他也许没有想到会给整个人类的世界观带来如此巨大的变革。达尔文的进化论使人丧失了人的价值先天注定的思想，同时也使人产生了一种乐观主义的生活态度，因为进化总意味着明天胜于今天，未来会好于现在。

进化论的乐观主义使各种远远脱离了生物学范畴的人文学科也纷纷向它挂靠。在此以前，人们大多以先哲们的思想作为向导，对社会的变化并不持乐观的态度。所谓“人心不古”，孔子所言“郁郁乎文哉，吾从周”。西方文化传统的“言必称希腊”，基督教神话中的“伊甸园”，都将过去某一时代作为理想时代，而后来的发展则一步步远离了那一理想时代的图式。进化论学说则使人们把希望由过去投向了未来，前代学说只是作为后代学说的启发者而显示出其价值，而它们也不再是后代必须遵循的典范。

然而在进化论图式中还有一个例外，可能也就只有文学艺术的领域了。

达尔文学说诞生以来便在各个人文科学领域都引起了连锁性反响。在这一背景下，文艺学研讨文学艺术在历史发展进程中与进化的关系就是一件很自然的事情。但是，在该领域中进化论的观点被普遍认为并不适用，对此莫瑞·克里格回顾说：“在18世纪关于进步的早期意识形态的论争中，无论是进步人士还是保守分子，都普遍持有艺术无所谓进步与否的观点。于是，艺术在优美方面的进步似乎只有以原初天赋为代价，其进程同原初天赋成反比。从这一角度上看，各种艺术，就它们以天才杰作为典型这方面而言，一开始就达到了鼎盛时期。从此，它们就处于明显的衰微之中……”^[17]

可以说，人们除了对一般艺术进程中的进化论持否定见解外，甚至还有一种退化论的观点。退化论的艺术观之所以能够盛行，关键在于它有相应的理论支撑。

这种理论首要的一点在于，每一种文学、每一种艺术在刚问世时都可能显出某种幼稚，但是这种幼稚并不在于它同更早时的创作相比较而显示，而在于它作为创作除了有它的具体文本外，还体现了某种美学理想。对该美学理想，它在具体实施、落实时显得稚拙，技巧上不尽完善，后来的创作则一步步地将其逐渐充实。这样，至少从技巧上、形式上看，后来的创作有了进化。但是，后来创作的完善是遵循前代创作，才体现出意义的，这一完善过程的目标就在于光大前代创作的理想。这样，后代创作即使比前代创作的成就更大，但这一成就也被纳入到了前代创作构设的理想图式之中，它是“前代理想+后代技巧”的产物。正如作家的创作是他的“想+写”，甚至作家本义是“写作者”，但他的思想感情往往被看作是具体创作更为重要的方面。因此，前代理想是以优先于后代的写作来获得认可的。后代的成就再大，也已被纳入到了前代典范的后继者的领域，除非他们另辟蹊径。在文论史上，西方17世纪的新古典主义、中国明代前后七子的古文运动，都自觉不自觉地以这一理论模式作为自己立论的依据。

另一种有影响的理论模式，则构建出一个艺术发展的框架，在此框架内的具体阶段，艺术创作的进化可以得到承认，但是，在整体框架中并不存在文艺上的进化关系。黑格尔美学的艺术发展观可以说就是这一类型的代表。他提出历史上先后出现了象征型、古典型和浪漫型三种艺术类别，每一种类型都各有自己典型的艺术形式相适应，而这些形式之所以能在一定时期繁荣，关键在于它们恰当地体现了理念在当时时代的发展状况。理念是精神的，它要借助于物化的形式来表现自身，最后又再回到精神，在这一三段式的发展结束后，理念又重新回到了它的原初起点。黑格尔说：“这三种类型对于理想，即真正的概念，始而追求，继而到达，终于超越。”^[18]文学艺术如果在美学上有进化的话，那么进化的最终结果是由文学的诗进化到哲学的散文，其结果是对它自身的否定而不是完善。

还有一种理论模式，把文学艺术作为社会的批判力量来认识，它将文学视为日常生活中某种经验、态度的克服，如果人们在生活中出于实用目的的考虑“只能”怎样的话，那么文学可以出于美学目的去考虑“应该”怎样，这就造成一方面在理论上标举文艺的自由属性，另一方面又以生活中的不自由作为参照，这就使得文艺很难按照自身的目标去完成，也就是说没有一个它进化的参照系。某一创作可能是稚拙的，但它是自由的心灵的表达，另一创作要比它成熟，但缺乏了心灵的自由奔放，则在这一理论中就难以认为它有进化性质。如儿童绘画和成人绘图相比，后者在艺术技巧增强的同时，可能也就少了许多内心的真情。在文论史上，康德美学、席勒美学、中国李贽“童心说”的文论，都有这种认识倾向。马尔库塞也对这一观点表示认同，他指出在艺术中，“虚构对现实的东西直呼其名，它们的统治崩溃了。虚构倾覆了日常经验，揭示出它的支离破碎和虚伪。但是，艺术只是作为一种否定的力量才发挥其魔力。它只有在拒绝和否认现存秩序的意向生气勃勃时，才能叙说它自身的语言”。^[19]作为一种反对力量，它的价值是在否定中，而不是在有建设意义的进化上。

由以上的回顾可以见出，关于艺术的非进化的观点并不是在艺术发展的实际轨迹上来看的，而在于它有自身的理论模式。从直观的、现象的层面来看是进化的艺术，一旦纳入到了诸种艺术观的理论模式之后，就受到了该模式的整合，呈现另外的意义。其实，单从理论角度来看，这种非进化的艺术观，比之于认为艺术与自然界和社会的发展都呈现进化的观点更为深刻，也更能说明艺术的一些实质。但是，它在实践中也有可能造成艺术上的保守主义，阻碍艺术的创新。实际上，文学史上如唐宋时的古文运动，在文学革新的要求下，祭起的却是复古的大旗，它虽能起到冲破既有创作樊篱的作用，但也多少束缚了革新的真正需求。所以，简单地说文学无进化的观点在实践层次上有一些副作用。

这样就有两个方面的因素对于非进化的文艺观提出了挑战，其一，从它的作用来看，持非进化观的理论对于艺术创新有一定的阻碍作用，而一种“好”的理论，除了应有对于现象的深刻揭示外，还应该有对实践的有益效果；其二，就它对具体的文学艺术的演讲过程来看，后来者往往要比前代的创作显得更为娴熟，用进化论的文艺观来说明比用进化论文艺观更为方便，而一种“好”的理论也应是一种简化的理论。

下面再结合到文学的实际状况来思考它的进化问题。

文学创作要依赖作家创作的各种技巧，其中也包括它对生活的独特感受、体验、感悟等。同时文学创作还有赖于作家的创作观念，即它如何来理解、思考、评价他所面对的生活现实，如何来表达他对于自己所写生活内容的倾向等。这种文学观念同社会观念是基本同构的，什么样的社会观念可以大致构架出什么样的文学观念。如《三国演义》的“忠”是贯穿全书的人物评价的主线，而这也是中国封建时代的伦理主线；《红与黑》中于连的行为动机是个人主义，而他所处的社会也是以个人主义为伦理本位的，只是于连极端到不承认自己之外的他人的个人利益。

文学观念与社会观念的同构，并不是文学以形象去图解社会观念，而在于文学表达自己的观念时，作者写作和读者阅读都会自觉不自觉地把书中人物同现实生活加以比照，用现实的观念来评判书中人物。即使对古典文学作品的改编，对古代人物形象进行重塑，也都有这一同构的余地。如四川作家魏明伦创作的川剧《潘金莲》中，就不是像《水浒传》那样只将潘金莲作为一个“淫妇”来写。而是将她作为一个女性来写。这样，在她背离妇道成为淫妇的一面之外，也体现了她作为一个正常人具有情欲的合理性的一面。在这里，改编体现的观念，具有很大的变化。

社会的发展导致社会观念也在发生变化，进一步也影响到文学观念的变化。在此我们可以重温马克思关于艺术发展的观点，他指出：“大家知道，希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。成为希腊人的幻想的基础，从而成为希腊（神话）的基础的那种自然的观点和对社会关系的观点，能同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘比特又在哪里？在动产信用公司面前，海尔梅斯又在哪里？”^[20]马克思认为，随着时代的发展，人们已不可能再以古希腊人的那种天真来看待社会和自然，因而也就不可能再在神话创作中企及古希腊的水平了。这一论断成为人们论及艺术发展不平衡性的重要论据。这种不平衡性既在于今天的人们已难以达到过去的时代在某一创作中的成就，反过来，过去时代的那些创作已难以适应今天的需要。在当今电脑、航天飞机、生物工程技术、跨国商贸组织面前，神话及以后的英雄史诗、田园诗等营造的美学氛围也都难以适应当今生活的节奏了。

社会的进化性质在社会学领域中已成为一条普遍认同的法则，在文学观念与社会观念具有同构性质的状况下，文学受到了要求“进化”的驱力。不同时代有不同时代的文学需要，不同时代的文学也只能适应一些特定的需要，而不同时代的更迭本身已被人们视为进化在人类社会生活中的体现，从这样的视点来看文学，文学也有进化的性质。

文学发展也伴随着传媒进步的进程。在有书面文字记录之前，文学靠口口相授来进行传播，那些行吟诗人既是诗的传播者，同时也算是诗人。也许他念诵的诗不是由他创作，而是他听了别人的念诵后又来自己念诵，由于没有一个文字记载的文本，也就不存在着念诵的根据，每个人都可以随心所欲地增删诗句，有权在“原作”基础上作改编。行吟诗人以诗作者的姿态来传播文学时，读者就是他所面对的听众，这样，念诵的文本（Text）就有一个当下的、确定了的语境，即念诵者和听者直接的沟通的语境，对诗的理解也就没有多少歧义。

书面文学的出现是文学传媒的一大变革，书面文学诞生后，使得作者的“说”和读者的“听”分成了两个时段。作者写作时是没有听者的发话人，读者阅读时是没有说者的受话人，二者之间隔了一个“文本”，这就使得文本从原来说听统一的语境中游离出来，成为了比作者和每一个单独读者都更为坚实的存在。作者的思想可能在写作前后有波动变化，而文本则相对稳定，只要不出现转抄讹误，文本写出的内容就不再有变化。作者写作文本时可能有一重意思，读者阅读它时可能感受的是另一重意思。

大众传媒按传播学分类主要有六种：书籍、报纸、杂志、广播、电影和电视。其中后三种是同现代通信技术革新相联系的。尤其是电视出现作为传媒的一次革命，它对文学有无可比拟的重大影响。“电视作品中的形象不是由语言描绘出，而是由屏幕亮点赋形的活动图像。这些图像是由机器—摄像机—攫取，又通过机器—电视机—播映，它的制作过程已带有强烈的非个性化的工厂式生产的特性。在电视作品中呈现的某一物体形象如……‘蔷薇’，同科教电视片中作为花蕊标本的蔷薇在形象上没有根本差别。这同文学语言与科学语言相径庭的状况形成强烈反差。”^[21]这就是说，从具体的小而言之的形象，到大而言之的电视作品的制作，电视作品的出现都对文学有很大影响。传媒本来似乎只是一种传播工具，就像书面文字曾作为诗人创作的传播工具一样，但它有自己的运动特性，文学一旦进入了它的运作系统中后，就受到了根本性的改造。

电视传媒的出现对人们的阅读还带来了许多深刻影响。一本文学作品，是一个等待你去阅读的客体，当你阅读时它可以同你娓娓交谈，当你合上书卷后，它就默默地守候着等待你的下次阅读。它守候着你，这本身就是一种承诺，你能够拥有它。随着你的心情、阅历、阅读动机的不同，同一本书可以给你讲述不同的东西，它有一种立体感的效果。相反，电视节目则是打开开关就播映，关上开关后它也仍在播映，只是切断了信号通道，它没有守候、没有承诺。电视图像虽说生动，甚至艳丽，但它没有书籍可能有的那种深度。图像是转瞬即逝的，不容许你细读，也不特许你快速翻阅。你同它的相遇是程序化的，容不得随心所欲地相处。

F．杰姆逊曾说：“电视机的出现给信息带来了一个很奇特的变化。”^[22]在看书、读报、看照片、甚至看电影时，信息内容同接受者之间有一种心理距离，就像电影中的屠杀并不会使观众同现实处境联系起来一样，他是看一个别人、别处的事，信息具有一种“他性”，而在电视上，它的图像则更接近于现实，因为电视机是家庭的陈设，看电视又是在家庭的氛围中，这就使得电视屏幕的图像俨然融入了家庭，现实的“他性”消弭了。这一特性也同电视叙述的“此时此地”的特点有关，即“电视的一个重要审美特点是‘叙述此时此刻的事件’，直接播映采访的现场，把观众带进此时此刻正在发生的历史事件之中，这一事件只有明天才可能带上银幕，后天才能成为文学、戏剧和绘画的主题”^[23]。电视播映有即时性，这在电视新闻和现场直播中体现最为充分，而电视剧本并不是即时的，但它也就给人一种贴近生活的幻象。

传媒的发展有一种“棘轮效应”，它一旦转动，就不能再回复到原来的位置，不可逆转。书面文学出现后，口头文学就只能处在民间故事的一类边缘层次。图像技术（影视）加入文学的传播过程后，改编的影视作品就会对印刷作品产生扩大影响的作用，使作家在小说创作时就得事先考虑今后改编的可能性。将传媒的进步纳入文学发展的系统中来思考，则文学发展有一种进化轨迹。

对文学发展是否进化的问题，在这里面临一个两难境地。言其进化也好，没有进化也罢，哪一种说法都有道理，哪一种说法都不比另一种更有道理。这是一个真正的二律背反的命题：

命题I：文学发展中没有进化。不然就有现在的创作超过荷马史诗、古希腊神话、李白、杜甫诗作的状况，而这在该文体中很难实现。现在也有很好的创作，但很难说它“超过”了古典作品。它们的美学追求已不同，其评价标准也不一样。

命题Ⅱ：文学发展有进化规律。不然用过去的创作就应满足当今的文学需求，而这也是不可能的。后代文学与前代文学之间，其观念的表达，运作机制和传媒状况也有不同，这都给文学带来了不可逆转的变化，该变化与社会进化有适应关系。

文学发展既有进化关系，又不能说其发展就是进化，这一两难状况向人们显示了一个悖论。实际的情况就是：在某些发展中它有进化的性质，如格律诗由初兴走向成熟，白话小说由最初的短篇话本到后来出现了长篇的章回小说，应该说后来的创作取得了更高成就，具有更高的美学价值。与此同时，在一种创作文体、创作思潮初起的阶段，由于它的草创所必有的稚嫩，比起先前的创作来说，不但不显得更有魅力，反而显得缺乏艺术性。这一点在白话新诗如胡适的《尝试集》，新时期文学最初的“伤痕文学”等作品都可以看出。像“伤痕文学”的意义更多的不在于它的文学性，而在于它开启了一条走出“文革”时期那种没有人性的文学路子，中国文学后来的成就，都必须要有“伤痕文学”率先冲破牢笼的创举之后才可能取得。

基于上述状况，我们提出一种设想，在文学发展的进化问题上，只将文学作为一个笼统的对象是没有什么意义的，这就会使问题难以得出一个答案，我们倒应该将文学看成一个链式的集合体，每一代人都有每一代人自己的文学。曹丕“文以气为主”的文学包含了史的成分，但不包括后来成为文学重镇的小说。刘勰《文心雕龙》中的文学包括了书、诔、箴、铭一类实用文体，不是今天所说的作为艺术的文学，而其中又没有后来才出现的格律诗和词的文体。今天的文学，包括电影、电视的文学剧本，而在一百年前影、视还未产生时，这也是不可能有的文体。文学概念本身的外延和内涵在发生变化，至于它的性质更有历史变迁的印记。不同时代的文学，A时期与B时期有相同成分，也有相异部分，就像两个相衔的铁环，它们在某些方面有共同区间，在另一些方面又有不同区别，B时期与C时期、C时期与D时期等，也有类似状况。最先的A时期的文学到隔了几代后的D、E、F……时期的文学，它们之间的相似性也许还不如它们与各自同时的相邻事物。例如历史、哲学等的相似性更多，只是由于“文学”的归类，使人们想到它们的联系。

因为文学概念的变迁，所以应该说各个时代都有适应自身状况的文学，在社会发展有着“进化”的背景下，也可以说文学是有进化的。但是反过来也应看到，我们今天确实在古典文艺的体裁上已很难达到前人的那种创作成就，具体原因是多方面的，譬如语言方面，我们如再用古代作品的语言，则这语言在我们的生活中已失去了活力。古代神话的创作表达了古人神话的世界观，作者全身心地投入到创作的境界。而我们今天来写神话，则已不再信奉神话观念，只是以神话故事来寄托一个寓意，这种缺乏作者全部创造激情的创作也就使得今天来写作神话至少在庄重感上显得逊色。从这一状况来看，应该说有两种类型的文学：即博物馆文学和创作文学。前者是那些留存的古代文学，它们虽可以继续作为人们的阅读对象，甚至奉为经典作品，但已失去了当今的创作势头，后者是那些当今正在文坛上涌现的文学，它们中的多数将会被历史所淘汰，就是说只是满足于人们一时的需求，并不具备经典作品的价值。但它们在创作上的活力则是明显的，其中也有少数的创作可以长期留存，成为今后人们的经典性作品。(www.chuimin.cn)

从这一分类可以看出，对于博物馆文学，人们已很难再达到它们的创作高度了，不能再有进化；但对于创作文学，则有望看到它们的日臻成熟和完善，有一种进化关系。当它们进化到了相当高度，已很难再有新的突破，新的作家将另辟蹊径，发起新的文学运动，开拓新的文学疆土。而这已臻完善的文学又再递补进博物馆文学之后，一方面是它的荣迁，另一方面也标志着它已退出了创作领域，由一种施展人的才干的活动转换为一种文物，一种只能供人观赏的展品。

从“进化”的图式来看文学的发展，那种断然以为文学例外的观念是不可取的，但是，在思考具有进化的前提时，应该仔细甄别它是在什么意义上的进化，这才是一种建设性的态度。

[1]《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社1986年版。

[2]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第112页。

[3]叶舒宪主编：《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第149页。

[4]宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第95页。

[5]伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选编》中卷，北京大学出版社1986年版，第265页。

[6]［美］弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第223页。

[7]［美］E．希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社1991年版，第1页。

[8]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第156页。

[9]殷鼎：《理解的命运》，三联书店1988年版，第93页。

[10]［美］K．克拉克、M．霍奎斯特：《米哈伊尔·巴赫金》，语冰译，中国人民大学出版社1992年版，第297页。

[11]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第40页。

[12]［德］格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年版，第176-177页。

[13]恩格斯：《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第221页。

[14]金圣叹：《读第五才子书法》。

[15]［英］特里·伊格尔顿：《文学理论》，刘峰等译，文化艺术出版社1987年版，第11-12页。

[16]［美］李普曼：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第407页。

[17]王逢振、盛宁、李自修编：《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第359页。

[18]［德］黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第103页。

[19]［美］马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店1989年版，第70-71页。

[20]马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克斯恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第113页。

[21]张荣翼：《电视文学时文学的观念再构》，载《社会科学》1993年第11期。

[22]［美］F．杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第191页。

[23]［苏］鲍列夫：《美学》，乔修业、常谢枫译，中国文联出版公司1986年版，第461页。