史诗三次衰亡：《文学史哲学》揭示

当人们谈及文学时，可能会掺杂着各种复杂的感情。例如，含一种鄙夷的态度，认为它是无关乎实际民生的消闲之物；也可能含有一种崇敬之感，认为超越了实际的狭隘的生活考虑，体现人对世界的超越性。但人们在谈及文学中的史诗时，则几乎无一例外地都感受到该词所体现的神圣性。在这个背景下来看史诗的衰亡，则可以凸现出文学整体变革的一个重要方面。在漫长的文学发展过程中，文学经历了三种意义和层次上的史诗的衰亡。

史诗一词，即使在最严谨的文艺学论著中也不能作出一个单一的定义，就是说，它可以表示几重不同的意思。首先，它是指一种文学文体，一般的说它是长篇叙事体诗歌，主题崇高，主人公为神、半神或英雄。但宽泛一些的话，它“也被用来指托尔斯泰的《战争与和平》一类的长篇小说和象爱森斯坦的《伊凡雷帝》这样的电影”。^[1]所以，史诗的第二层含义是由它的本义推衍来的，它包括描写了一段社会生活事件全景的长篇叙事作品，可以是小说、戏剧等，并不完全是诗体形式，这样，第二层含义是指一种有全景式文学描写的作品。史诗的第三层含义也由它的第一层含义而来。史诗是最古老的文学体裁之一，它的故事往往成为后来文学创作的原型，它所采用的创作技巧，它表达的观念等，都对后世创作有很大影响。这样，史诗意味着典范之作，成为文学史上的经典作品。

史诗的衰亡，首先就在于文体这一意义的史诗的衰亡。关于这一问题，马克思在其著作中就曾说明：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”^[2]对于史诗文体的嬗变，按学界的一般认识，有原始史诗和文学史诗两大类别。原始史诗创作于远古时期，大多是匿名诗人创作，其传播方式以口述为主；文学史诗则由诗人模仿或按照原始史诗的题材、格局写成，以文学创作为主。这两类史诗的一个共同点是，其主人公都必须是一个超乎常人的神或英雄，只有这样的人物，才能衬托起史诗描绘的宏大场景，跨越广袤空间的使命。

作为一种文体，史诗的衰亡同学科的分化有着密切关系。在远古时代，人们对于世界的认识是混沌的，并没有分门别类地加以研讨的必要，往往在一个特定的时期，以某一种学说作为统辖整个意识形态的核心，如古希腊以当时的神话为核心并兼及到当时的哲学，欧洲中世纪以基督教为核心，中国古代以儒家的伦理哲学和道家的人生哲学为核心，等等。史诗在古代承担了荷载中心意识形态的重任，它不仅是“史”与“诗”的结合，更主要的是它包含了一种中心意识形态看待世界和要求人们如何行动的观念。但随着时代的发展，单一性的整体研讨不再能应付现实需要，于是从一个大一统的学科分化出了各个专门性的学科。每一专门学科只涉及一个专门性的领域。在这一背景下，著书立说者都不能再像古代的人那样摆出一副无所不知的姿态。在文学创作中，作家也就缺少了一种俯瞰世界万物众生的姿态，缺少了一种以创作来拯救世界的豪情。

史诗衰亡的状况还有着它深刻的社会学方面的原因。近代以来，一种旧事物终究要被新事物所取代，这种进化观念取得了支配地位，旧有的文学体裁在取得了巨大成功后，后人就不再想同前人争胜，而是另辟蹊径，在新的文体上再行开拓。如史诗衰亡后有长篇小说文体的诞生，而这长篇小说的文体离开了印刷业是无从产生的，它为后代的作家们展示才华提供了条件。在影视传媒出现后，又对作家们在影视剧本的创作提出了新的吁求。所以，旧文体的衰落是同新文体的产生相伴随的，作家们创造的天地并未变窄。

同样都是创作，面对着旧文体人们可以退避三舍，而在新的文体上却下足了功夫，这除了文体自身同一定的社会要求相关外，也与文学出版业中的版权制、稿酬制有着很大关系。弗莱曾说：“在我们的时代，由于版权法宣称任何一部艺术作品都是足以获得专利权的独特创造，文学中的传统因素便被大大地遮蔽住了。因此，现代文学的传统化力量就常常被忽略掉。”^[3]弗莱这段话的意思是，现代的文学其实仍隐含了传统的因素，只是人们尽力地忽略它的存在，同时又极力凸显出它的新创的成分。在这种对传统的遮蔽中，文体上的传统是显而易见的，只要后人一涉足传统文体，那么它所规定的结构方式、技巧、阅读惯例等都会对创作施加压力，因此，追求创新的作家会尽可能少地用这样的文体来创作，如新潮诗人绝不会用格律诗体来写诗。因此作为一种文体，史诗在创作上无可挽回地衰亡了。在此衰亡中，诗人和作家们几乎抱着一种旁观者的态度，并没有为它的振兴作过多少努力。

史诗的描写都有宏阔的生活场景，它的具体着墨点可能只是某一个人的生活，但这个人所生活的舞台是大跨度的，可以由对他个人生活的描写来展示出一个社会、一个时代的概貌。就是说，它有时空两方面的广延性。当然，这种时、空的广延性也可以是较为间接的展示，如荷马史诗《奥德赛》的故事时间只有四十天左右，但它是用倒叙手法来写的，其间叙述内容有十年时间；再进一步，这十年时间的生活足以映现出当时此前、此后一段时期的社会状况，由此才体现出它在时间上的长度。在《奥德赛》的结尾，主人公历尽艰辛才得以还家，但他听从神意，准备再度离家，这一收场本身就暗示出史诗内容向未来延伸的性质。

说到全景描写意义上的史诗，那么由于它在时空两个向度上的广袤性，这种体现出史诗精神的创作在中国古典文学中是匮乏的。原因在于，中国古典文学不乏气魄的宏大，中国的美学却有化时间为空间的特征，这就像中国书法艺术、尤其是草书艺术在凝固了的画面上体现出飞动之美一样。但是，中国艺术中的这种时间动态并不同人在现实中的时间动感一致，它不是由一个遥远的过去指向遥远的未来。宗白华曾说：

中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云：“行到水穷处，坐看云起时。”韦庄诗云：“去雁数行天际没，孤云一点净中生。”储光羲的诗句云：“落日登高屿，悠然望远山，溪流碧水去，云带清阴还。”以及杜甫的诗句：“水流心不竞，云在意居迟。”都是写出这“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的精神意趣。“水流心不竟”是不像欧洲浮士德精神的追求无穷。^[4]

中国古典文艺精神以一个与万物同往来的、流动的“我”来描写万物。在它的系统中，“大江东去，浪淘尽千古风流人物”的宏大气概，与“人生如梦，一樽还酹江月”，即对小小杯中物难舍难弃之间是可以通约的。所以，那种全景式描写的史诗氛围在中国古曲美学中没有什么地位，它并不构成一种独特的审美价值。

由此再回溯到世界范围内全景描写意义上史诗的衰亡，则它同文学描写的转向是有关的。这最主要是同19世纪文学现实主义倾向的出现有很大关联。其实，作为一种真实、客观地再现现实的理想，文学的现实主义是源远流长的，在古希腊史诗、中国《诗经》中都可找到其表现，但作为一种文学运动，一种自觉的创作方法，它起始于19世纪上半叶，即批判现实主义。在外表上，批判现实主义同以前的现实主义传统相似，都力图写出人们所见、所理解的关于世界的图景，但是，批判现实主义隐含了一种作者对所见图景的阐释，如莫泊桑所说的，每一个人可能见到的现实不会是完全同一的，并且指出：“只要它是一个艺术家，他爱怎样去理解、观察和构思，就由它自由自在去理解、观察和构思吧。”^[5]在批判现实主义的文学中，包含着作者对于旧有叙事范式的消解，如弗·杰姆逊所总结的，“传统的故事中有各种价值观，人们都相信这些故事，并且以为生活就是这样的，而现实主义的小说家就是要证明现实其实不象这些书所说的那样。这样，现实主义的小说家便可以说是改写了旧的故事”。^[6]如果只是粗略地看，这似乎在说明现实主义文学的倾向性是隐匿在真实性中的问题，但是，如果换一个角度来看的话，则可以说以前现实主义的真实性是表达了公众的、社会的或文化上约定俗成的某种对于人生的见解，它可以容纳大多数人的意见；而在批判现实主义中，则这一现实已烙上了作者的个人印记，如巴尔扎克小说对于金钱的批判。托尔斯泰小说对于基督教伦理的宣扬等。读者在阅读时并非是“透明的”，他必须要在认可作者观念的状况下，才能较好地与作品产生共鸣。这种现实主义的作品也可能写出宏大的社会场景，但对该场景的描述是站在作者的立场来完成的，它有一个作者视角的取景框架限制住读者视野，已没有古代史诗的那种广角镜式的取景立场。

如果说在批判现实主义中的史诗已衰亡了的话，那么在当时和此后的创作运动中，则这种衰亡更明显了。在那些创作中，已没有了多少要描写一个社会场景——更不用说广阔的社会场景的动机了，它更多地进入了作者的内心世界，希望以作者与读者心理的同构关系，用写出作者之心来打动读者之心，外界的生活场景只不过成为了一个心理沟通的道具。同时，文学对于世俗生活的描写也起到了一个催化剂的作用。在世俗化了的文学中，作品已不再是以一个具有历史编年意义的事件来组织叙述，它重要的东西已不是叙述了什么，而是如何来叙述了。在这里，作品的内容更多是让读者体验的东西而不是要去了解的东西，在这方面它已没有了全景描写的力度。说托尔斯泰的《战争与和平》是一种文学史诗，这不是在文体意义上来定义的，它是小说的文体；说它是全景描写意义上的史诗，那么这也是在能够接受托尔斯泰看待世界的方式上才能成立。如果从巴赫金的对话理论来看，陀斯妥耶夫斯基的作品有多声部的对话，它是开放性的文本；而托尔斯泰的作品则更多是以情节和人物来演绎他自己的观点，尽管有宏大的场景，但这是个人观察到的场景，它没有“邀请”更多的人来共同观看、共同构拟出真正的全景。

经典作为一种标准，一种后来者应当遵循的典范。在经典这一意义上史诗的衰亡有它的社会的和文学上的原因。(www.chuimin.cn)

在社会的一般层面上，过去的传统已很难再作为当今力量的典范。正如E．希尔斯所说的那样，“我们与过去的关系之现状是非常复杂的。在过去得到公认的惯例、设制或信仰的规范力量确实大势已去，在学术争论中，肯定这种规范力量的观点几乎已不复存在”。^[7]希尔斯所说的这一状况应该说是有普遍性的。这一对于旧有传统的怀疑是从西方“文艺复兴”的运动中产生的，它标榜的口号是：“回到希腊去！”这看起来是对于传统的回归，但实际上文艺复兴中的思想家是以古希腊的传统来对抗中世纪的教会文化传统，在摧毁或降低教会传统的权威地位后，建立起一种新的文化，而并不是简单回归到一个古老的古希腊文化传统中去。文艺复兴运动只是特定历史阶段所产生的，但是，文艺复兴运动以后，人们已经看到了旧有传统并不是不可僭越和触动的，而在突破了旧有传统后，新的社会才有可能走向更加繁荣和进步的阶段。在社会的发展中，创新并不总是成功的，但守旧则一定要落后，这一事实使得人们对于创新会理所当然地给予鼓励。经由了这一转折后，传统基本上就不再作为后来者的范例来起作用。人们谈到珍视某一传统时，更多是从保护一种文化遗产的意义上来说的。这就好比珍藏一幅出土竹简，并不是要今天的书籍也要重新启用竹简这种材料。

再从文学的层面来说，除了前面已说到的出版业的兴起，英雄主人公在人物塑造上的退隐对文学的冲击等重要原因外，还有一点应当特别指出的，就是文学在整个社会中是一个产业。一个人在业余喜爱什么事，这对个人来讲只是一件个人生活的小事，但对社会来说就涉及娱乐业的问题。个人的阅读文学只是随他自己的兴趣来进行，但在整个社会范围来看，各个时代有各个时代的阅读方式。在古代，讲故事，包括家中长者对年幼者的讲述，也包括在茶馆一类场所由说书人讲故事的情形成为文学阅读的主要方式，在讲述中必须要有说者与听者之间的紧密沟通，这就造成叙事对情节的渲染要下很大功夫，在人物描写上也应以动作描写一类形象性、直观性的方式为主。而在教育普及化，并且文学阅读也转到以个人从书本来阅读的方式为主后，文学叙事就可以把情节置于塑造人物需要的位置上，人物描写也可以有较多的心理刻画。如果再把这一发展进程延伸到当今，则丹尼尔·贝尔所说的下面一段话应该说是颇有道理的。他指出：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”^[8]这种“视觉文化”，就是指当今信息的传输由文字书写和印刷渠道逐渐走向了电视和电脑屏幕为主的阶段，它是图文并茂的。在这种视觉文化中，文学虽然也仍以印刷了的书本的方式来传播，但是，它在一定的意义上已失去了“发表”的作用，文学作品要被改编成电影、电视后才更像是发表。如电影《秋菊打官司》有很高知名度，而其小说原著《万家诉讼》则没有多少读者读过。这一状况必然会使作家在创作时有一个走上银幕或荧屏的预期，它会使得创作时的构思产生一些微妙的变化。这些又造成了原来的创作在今天被影视“改编”，今天的创作又期待着将来可能有的“改编”，改编期待成为了左右创作的力量，在这里经典范本即使有影响的话，也会因此而淡化。

经典性的史诗走向沉沦并不是一个孤立的文学上的现象，它是在整个科学和人文研究中普遍存在的问题。人们在今天谈论到那些经典性论著时，已不再作为一种教义来膜拜，而是作为一种可以同今天的论著进行对话的另一方来看待。它已成为一个“他者”（the other），一个外在的力量。当后来者接触到前代的经典时，更多将其视为当时的优秀作品，至于它在今天的影响，则是后代的人所力图拒斥的。

史诗衰亡了，过去的史诗已失去了它规范新的创作的作用，在今天的创作中又难以出现新的史诗。在这一衰亡中，人们可以旁观到它的演进过程，但却无力拿出救治的良方。

在史诗衰亡的事实面前，既有人怀着感伤的情调哀叹文学的变化，也有人怀着欣喜的神态欢呼史诗衰亡后又有新的文学诞生。衰亡与新生是交替发生的，也就是说，实际上史诗的衰亡构成整个文学史进程的一个方面。那么，对于史诗的衰亡也就应放置到整个文学史过程中来认识。

其实，史诗的出现本来就是一个文学史的现实，任何被尊崇为史诗的作品，并不是天经地义地成为史诗的，而是由于后人逐渐发掘出它的意义和价值后才成史诗的。在这个角度上说，史诗不是一个文本的（textual）事实，而是一个文学史事实。即使作为一种文体，史诗称号也不是任何试图以诗歌体裁来书写历史的作品都能自动地获得的，它也需要有实际上是在文学史过程中才产生的史诗动作等来作为情节主线。因此，史诗的衰亡实际上只是表明了，以前人们所认定的、某一创作出的文本天生就是史诗这一观念的衰亡。认定一部作品是史诗或不是史诗，它体现的是这一意义而不是那一意义，它具有的多种特征中总结出某一类特征作为其基本特征，这都是属于文学研究中的设定，而不是仅凭它自身就能完全决定的。

史诗由一个文本的事实转为一个文学史的事实，并不是否认史诗作品作为一个创作出来了的事实的存在，而是认为，这一存在的意义、价值和作用是在文学史上才能确定的，由被认定的状况才能指认某一创作出的文本是史诗或不是史诗。

从解释学的角度来看，一部文本的意义本身就包含了作者原意（the original intention）、作品的字面意义（literal meaning）以及作品被读者阅读时可能体现的意味（significance）等多重层次，在每一层次上都还有不同角度的纠缠，如作者原本在写作时是这么想，而在过了一段时间后他又可能改变了看法；字面意义可能是双关的或模糊含混的；而其意味则在不同阅读语境中会有更多的变化。凡此种种，使得一部作品并不能由它自身来说出它的意义，它有待于解释者。作品是作者创作的，而对其意义的显示，还应有解释者配合的“第二次创造”。殷鼎指出这两者关系是：“理解是创造性格，使解释活动中作品的意蕴永远不可被穷尽。作品的个性与解释者的个人精神世界之间，是理解施展创造性活动的天地。这个天地由二条相望的地平线（horizon）构造。一条地平线从作品的世界向外开放，另一条地平线由解释者的理解视野（horizon）向作品的世界延伸过去。”^[9]对此，我们以远古神话来看就便于理解。远古时的人们可能以为神话就是一种现实，在他们的意识中，以万物有灵论来看待世界。而在近代以来一段时期，人们认为这是对自然力加以克服的一种想象式的实现；而在今天看来，这后来的见解含有了过多的压榨自然界的工业文明的习见。远古的人与近代的人的神话观都有所处时代的局限。从这一状况来看，也就不难理解任何文本的意义都是在历史阐释中才获得认定的，而意义问题又是作品能否成为史诗的重要前提。

意义是涉及认识的，它还可以有具体的所指，而价值更多地体现在事物对人的关系上，它所涉及的是评价、判断，其所指并不是作为一种“物”，而是作为“关系”存在。燕瘦环肥，这只是人物自身的特性，但将赵飞燕的苗条和杨玉环的丰满作为女性体型美的典范，这就是当时审美文化的一种评断了。

屈原的一些诗作，采用了假托女性为故事主人公的写法，开创了中国古典文学中“香草美人”的传统。闻一多曾调侃说这是“男人说女人话”。在以前，人们只能说这是用一种比喻的手法来曲折地表达出作者感情。在今天，人们可以参照解构主义的理论，认识到这是由于政治上的被统治者与广大女性一样，都处在社会的边缘，压迫他们的是“逻各斯（语词、逻辑）中心”和“菲勒斯（男性）中心”，借用女性的怨情之类边缘性的话语，则在对男性中心进行拆解的同时，也间接地触动着传统社会秩序的中心。在“香草美人”的委曲的话语中，隐含了向等级秩序进攻的潜台词。以这一新的立场来评判古诗，那么给人的感受就会与以前有所不同，其体现出的价值也就有差异。

歌德的《少年维特的烦恼》在再版时，作者在扉页上专门加了一段劝诫的文字，警告青年朋友不要去步维特后尘，那么在初版时作者并没有作这一告诫，显然是因他没有想到有一些年轻读者可能由对主人公维特的追慕，也去模仿维特的自裁行为。更进一步说，如果歌德在创作时就能预测到它在读者中的反应，也许创作本身也就有所不同。文学文本所产生的作用如何，是同它在阅读时的语境相关的。岳飞的《满江红》在南宋时是针对当时特定的金的入侵来说的，但在现代史上，面对着日本军国主义的对华侵略，这一词作就成为一个唤起人们救亡意识的新的文本。按照苏联文论家巴赫金的观点来看，“必须抛弃的一个习常概念，是把艺术作品看作一个完成物，一个封闭的统一体。由于作品继续存在，因而它必须被置于对话之中，对话之所以可能只是因为作品仍然敞开着，能够交流互动：艺术作品永远是未完成的。小说人物并不象蝇虫那样被固定在整个文本的琥珀之中”。^[10]由于创作出来的作品有着“未完成性”，它的作用就应放置在文学史的过程中来确定。

史诗的衰亡在某种意义上其实是史诗的归位，也就是说，以前是由人认定了的史诗，被认为是天经地义，生来就是的史诗，这一含义上的史诗的衰亡，就重新凸现了史诗的本来面目。在文学史中，过去的史诗会被后代重新加以解读，使之体现出该文本原先并不具备的风采，同时在后代新创的、本来并不看好的文本，会由于历史的推移而显示出光彩，被人推崇为足以代表那个时代的史诗。由此说来，史诗衰亡并不是文学的一个悲剧，而是体现了文学史建构的秩序。