文学史哲学：文本与其他因素的参照作用

2024-01-18 理论教育版权反馈

【摘要】：从文学文本之外的因素，从文本自身也隐含的“互文性”来进行论析，这或许是综合研究的一条可行的思路。在她看来，所有文学作品都是从社会、文化等因素构成的“大文本”中派生的，它们之间有共同母本，因而它们之间可以相互参照。文学的这一互文性，可以从一些文学作品的分析中见出。反过来，中国文学中的一些表达融进了中国文化中文本的因素，它也很难在欧洲的文化系统中萌生。

从文学文本之外的因素，从文本自身也隐含的“互文性”来进行论析，这或许是综合研究的一条可行的思路。

要解开文学文本问题的纽结，得从文学具有的“互文性”说起，而这种互文性的概念则又同语言学研究的新进展是分不开的。

一个文学文本相当于一个能指，一个词，它是对某个所指、某个对象的表达。按照索绪尔早年奠定的语言学理论来看，这二者是“一页纸的两面”，不可截然分开的，就算在技术上我们可以将一页纸剖成两页薄纸，那么薄纸也会有它的另一面，这在逻辑上是必然的。索绪尔的这一语言观在20世纪以来有很大影响，同时也受到了挑战。法国解构主义学者德里达等人认为，语言的能指和所指之间的关系是人为约定的，而且随着语言交流的变化它也随时可能有新的状况。就像北京的紫禁城，当年它是皇宫禁地，是国家政治秩序的中心，而今天的紫禁城墙垣依旧，但它已是故宫，只是中国历史的一个缩影和展点，它早已失掉了政治威权的含义。罗兰·巴特从符号学角度认为，字词（能指）在表达对象（所指）时，不可能说出对象所有方面，而字词又蕴藏一些对象之外的含义，即能指有着与所指联系中的不足和剩余，其不足的一面召唤另一词参与表达此物，而剩余面又驱使该词表达他物，两者完美的榫合是不可能的。巴特指出：“在古典语言中，字词不会因其自身之故而有内涵，它几乎不是一件事物的记号，而宁可说是一种进行联系的渠道。字词绝不是投入一种与其外形同质的内在现实中去，而是在刚一发出后即延伸向其他字词，以便由此形成一个表层的意图链。”^[13]这样，词与词之间的关系就有互文性，它们之间相互参照，相互衍射。

法籍保加利亚学者朱丽亚·克里斯蒂娃（J.Kristeva）正是从语词之间的反射与交织看到了文学文本之间的反射与交织。文本（text）是指作品的结构与语言自身存在的状况，那么文本的特性不是只由文本就能说明，每一个文本都是在与其他文本相关时才能确定自身位置，它与其他文本之间是一种相互文本（intertext）关系，每一部文学文本都有互文性（intertextuality）。在她看来，所有文学作品都是从社会、文化等因素构成的“大文本”中派生的，它们之间有共同母本，因而它们之间可以相互参照。她相信：“艺术揭示的是一种特定的实践，它被凝结于一种具有极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言（或其它‘意指材料’）之中，如‘自然’和‘文化’关系，不可穷源的意识形态传统和科学传统（这种传统因此是有效的）和现时存在之间的关系，以及在欲望和法则，身体，语言和“元语言”等之间的关系中。”^[14]克里斯蒂娃认为，文本是在整个社会的各种文本交织的整体中才得以定性的，每一个文本都是其他文本的亚文本或互文本，对此，罗兰·巴特有一段关于她的见解的阐释，他指出：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以多少能辨认的形式存在着其他文本：例如，先前文化的文本和周围文化的文本，任何文本都是过去引文（citations）的一个新织体。”^[15]用比喻的方式来说，任何文本都只是某一张底片翻拍出来的照片，这里不存在作为底片的文学文本，因为当你溯源到了自认为是最初的文本时，会发现它也是当时社会某一文化底片的翻拍。

文学的这一互文性，可以从一些文学作品的分析中见出。如歌德的《浮士德》，主人公那种不断追求和进取的精神，是古希腊神话中普罗米修斯精神的一种延续，同时，它还是18、19世纪上升的资产阶层向外开拓、向自然索取的精神的一种折射，这样一种精神从创作动机上讲，只是歌德的创作情愫的写照，但从创作的实际内容来讲，则是包含了“先前文化的文本和周围文化的文本”。而在东亚，在中国，较为缺乏这样一些文本作为参照，所以也就难以出现“浮士德式”英雄的作品。反过来，中国文学中的一些表达融进了中国文化中文本的因素，它也很难在欧洲的文化系统中萌生。

文学文本在结构上是独立的，有一些相对的封闭性。读者在阅读某一文本时，可以只就该文本的表达来看，但这并不是说文本的存在就只是以隔绝外界的形式来呈现的，实际上，任何读者在阅读一部文本时，在他心目中总有一些他先前阅读过的文本在起着参照作用。如果他以前一次也没有读过，那么它的日常生活的经验也充当着这样的角色。

对话，它应该是两件以上的文学文本之间的意义的对接和交汇，乃至于冲突。这种对话可以是读者接受的瞬间才发生，是读者内心世界里营构的一种关系，也可以是作者在创作时就有意无意地加以处理，从而或显或隐地体现在文学文本的语言表达中的。这样，研讨、剖析一件文学文本时，如果没有对相关的文学文本的参照，则这一文学文本的意义、特征、美学价值等也就难以充分揭橥。

司马迁《史记》中塑造过项羽的英雄形象，我们可以明确地说这一文本对项羽的英雄性的描写同古代文化中英雄崇拜的风习是分不开的，它是古代社会由于缺乏民主性而将成败系于一人，从而特别强调英雄、明君的文化的副文本。黑格尔曾就史诗文体作过论述，史诗主人公必须是英雄，而现代社会则是不需要一言九鼎的英雄的社会。他指出：“一个社会如果已发展成为组织的具有宪法的国家政权，有制定的法律、有统治一切的司法机构，有管理得很好的行政部门，有部长、参议员和警察之类人物，它就不能作为真正史诗动作（情节）的基础。”^[16]项羽只对他自我负责，而现代社会的军事长官、行政首脑还应向授权给他的机构负责，应该对社会、对民众负责。所以，垓下兵败的项羽可以一死了之——他不愿做俘虏，也不愿做战败之后的幸存者，这是对自己“霸王”形象负责；而现代的军事长官在作战不利时可以来一个敦刻尔克大撤退，在无计可施时也可能率部投降——在这时，他是对部属的生命负责，假如这时抵抗已失去军事意义的话。

《史记》中《项羽本纪》单就文学上对项羽的描写而言是原创性的，它成为引发后代作家、诗人灵感的一个源泉。唐代杜牧对此作过一首翻案诗《题乌江亭》，诗曰：“成败兵家事不期，包羞忍辱是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知！”这是对司马迁笔下项羽形象的一种质疑。在司马迁那里，似乎项羽在乌江边的自刎成为他人生途程中最为炫目的一个绝笔，垓下之战不是从汉王朝的成者王侯败者寇的基点来写的，而似乎要以敢作敢为，到最后还敢死的英雄性来反衬出鸿门宴上战战兢兢、低声下气的刘邦的懦怯，而司马迁写《史记》也正是获罪下狱，遭到汉武帝刘彻的惩治，他的这一撰史立场可以理解。但是，“包羞忍辱”作为一种处世之道，从小的方面来说，《史记》中描写的韩信受过胯下之辱，而且侮辱他的人还只是一个市井无赖，这并不构成韩信的一个污点，反而是他后来成就大事的原因之一。从大的方面来说，中国文化中以儒、道两家的思想占据核心地位，儒家的修身要求一种至大至刚、包容天地的宽阔胸襟，不要计较一时一地的得失；道家则倡导一种委曲求全的处世哲学，即“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑。……夫唯不争，则天下莫能与之争”^[17]。从这种儒、道思想的立场来看，失败后再期待“卷土重来”是可取的，因此，杜牧的翻案诗确有很大的思想力度，它是以《史记》作为自己表达的反向的副文本。

到了南宋的李清照，又写过一首咏怀项羽乌江自刎的诗《夏日绝句》，诗曰：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”李清照从杜牧已有的翻案的立场又倒退回了《史记》原有的立场，并且在短短的二十字中，字字铿锵有力！对项羽的评价是放到了他生、死都是十分光彩、伟大的角度来塑造的。如果说司马迁笔下的项羽之死有一种悲怆的气氛，那么在李清照笔下还有更多的壮烈的色彩。李清照的诗是以《史记》中的描写作为自己表达的正向的副文本，并且她结合了宋朝二帝被俘、京城南迁的历史变故来写。当时一些宋兵对于金兵一战即溃，甚至不战自溃，她期待有项羽那样的英雄来对敌死战，可以说这首诗是对《史记·项羽本纪》的附和，更是对当时所处的现实状况的有感而发，它是以历史上的项羽故事和现实的状况作为副文本的。

在文学文本与另一文本的对话中，可以是相同见解、倾向的阐发，从而相互引证和加强它的论说力，也可以是不同见解和倾向的辩驳，而在这一争辩的氛围中，也可以各自增强自身的根基。

法国作家法朗士曾讲述了一个寓言。一面平面镜与一面凸面镜在一起，两者都从对方看到了一个不同于自己镜面里的世界，于是双方就此发生了争执，都认为对方歪曲了这个世界。这时一个精通光学的学者来进行调解，他说：“你们俩都依着光学的法则去照东西。你们所容受的人物，两下都有几何学的正确。你们两下都是完好的。如果再来一面凹镜，他必定会现出第三个照像来。和你们的很不同，但一样是完好的。说到自然她本身呢，她的真的形相谁也不知道，并且她除开镜子们里面之外或者竟没有什么形相也未可知。”^[18]这位精通光学的学者对两种镜面都有所肯定，同时也有所批评，而他这一裁判者的仲裁权威，是在两种镜面相持不下的状况下才显示的。同样的道理，由文学文本和副文本关系的探掘与设定，也可以使该部文本的批评者在面对文学作品时，有更大的话语表白权，显示出评价、论析时的权威性。

在文学的互文性中，它还有一种文本内部的对话性。一方面，作为文本，它有一套字面符号的系统，这一系统可以显示出一个字面上可以理解的意思，就是说，可以依照辞典的词义解说来理解这一段文本。另一方面，一个文本在结合到一定语境时，又可以在字面上表达出的意思之外，表达出另外一层仅从字面难以体察到的意思，这就是文本之后的潜文本。

这种潜文本，在任何一种文化范型的文学中都不乏例证，原型批评家诺斯诺普·弗莱曾在文中谈及：“有人说：波希米亚人的著作是作者带着语词，读者带着含义一同加入进来的一次野餐。显然，这种说法被认为是对波希米亚人的一种挖苦。但是，这却无一例外地是对所有语言艺术作品的一种准确描述。”^[19]在这一引文中，“读者带着含义”是一种俏皮的说法，而在这一说法的表述中，我们又可以发现一个事实，那就是，文本的含义并不是文本字面的含义就可以概括的，它还有在字面含义之下潜藏着的深层的意蕴。

中国文学有一种“芳草美人”的诗歌传统，这种“芳草美人”的修辞传统发展到了极端，就是写作时事先就得考虑作品是以“微言”来传达“大义”，而在文学阅读和批评中，则走上一条索隐的、甚至是谶语式批评的道路，似乎文学作品的每一句话都有一个言外之意。应该说，从谶语的角度来诠释作品是走向了极端，它同文学创作和文学阅读的本性是相违背的。最终它也将败坏文学批评自身的声誉。然而，文学作品只要作为一个意义的系统进入人的视野，它就不能只是以其字面含义作为它的性质的演示，它就应该有言外之意的。或者是作者自身的隐衷、作者的潜意识的部分流露，或者是体现了作者所处文化系统的某种集体无意识，而文学批评就有义务来探掘它隐含的那部分含义。马歇雷在他的著述中指出：“对于一部文学作品的认识，不是简单地解释或剥开其奥秘，而是一个新的认识的产物，是对这种文学作品中未曾说出的重要意义的阐述。”^[20]这种未曾说出的意义，并不是在作品中被完全遮蔽的，而是在作品表达的矛盾中，在它意识层面直接显示出的边缘，在它文本的“旁边”、“边缘空白处”存在着^[21]。在对文本话语的品味中，我们可以窥见潜文本的存在。

这种潜文本在生活话语中也存在着。举例来说，在农贸集市市场中，随处都可见“不得短斤少两”的标语，这当然是对卖家的告诫。那么，短斤少两的现象之所以普遍存在，实际上，又是由于秤的度量是由卖家操持着的事实所决定的。它的不合理性就在于，秤是作为买卖双方的“钱—物”交换的度量标准，钱的数额是以双方清点为原则的，而卖家将商品交给顾客，商品数量却是以他随意报数或是称重时做些手脚来瞒骗的，因此，这一现象的矫正只能使秤成为买卖双方共同掌握的工具才能实现，包括监测秤的精确度，在可能情况下使用电子秤一类器械，另外得设上一些顾客用以检验的公平秤，再对短斤少两的卖家实行惩罚措施等。以此看来，“不得短斤少两”的口号作为从顾客角度来提出的吁求是可以理解的，但它的提出也就是默认了秤是卖家的独有工具的事实，似乎对顾客的公平售卖仅只是卖家的一种恩赐，一种德行的体现。

文学作品之间的相互参照，可以使得被参照的作品彼此都更好地体现出它的特质，那么，从潜文本这一论述角度看来，其实是相互参照使得潜文本在两个文本的空隙处显露了出来。在此可以从李白的两首诗来看。一首是写在长江逆溯三峡的《上三峡》，全诗为：“巫山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青天无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”这首诗里，写出了逆水行船的滞缓，这恰好同稍后顺江而下时写的《朝发白帝城》形成对照，该诗曰：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”两首诗一写上三峡，一写下三峡，从文本的层面就可见出船行滞缓与船行快捷的对比，进一步说，在这种船行缓急的对比中也可见出船中人即诗人心情滞重与轻快的对比。那么在这文本之间的间隙处就是表达的诗人的内在情愫。其时诗人因参与“李嶙之乱”的罪名而获罪，先是在浔阳入了狱，后又改判而流放到贵州的夜郎，《上三峡》就是流放途中所写，在“鬓成丝”的忧虑中，诗人是在抒发“青天无到时”的难遇明主的情怀。到了四川境内巫山县的白帝城时，忽遇朝廷大赦天下的敕令传来，李白又可以回家了，其时其境他的心情是多么明快！“轻舟已过万重山”的描写不也正是他想一步就跨回家门的心情的写照吗？在这两个文本间体现的潜文本中，有着李白并不服判及他对现实政治的厌恶之情，这在文本中并没有明确表白，但对比二诗就可以看到潜文本的此一含义。

文学超文本是从前苏联文论家洛特曼的理论中提取出来的概念。洛特曼认为，艺术文本可分出若干个意义层次，以一首汉语诗的情形来说，首先，是要使这些汉字的组合有相应的思想。其次，是参与这一诗的活动的人应懂得汉语诗的规则或一般特色，包括诗的平仄、韵部、原型、用典等，诗的韵味往往就是在诗的字面义与这规则之间的冲突与融合中体现的。再次，这种诗的文本还处在一个文化系统中，只有也连带地理解与诗有关的文化状况，才能较好地体味诗的深层含义，这就是诗的超文本方面。按洛特曼观点来说，超文本（supertext）是处在文本之外的文化关联域，但它又内在地制约着文本的意义系统，使得人们的阅读从某一方面而不是从另一方面来读解它。

孟子曾对学生道：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”^[22]这一表述被后人归纳为“知人论世”的文学批评观，即从了解作者和他所处的社会背景来读解他的诗作的含义，而这一理解又将孟子放到“作者决定作品”的文论观的范畴来认识。其实，这一理解多少有些对孟子观点的误解。孟子的思想其实不自觉地包含了“超文本”观念，即对作者的评价应与对其作品的评价看成一个整体。当我们面对一件文学作品而不知道如何来评价时，可以从该作者在文化系统的地位得到提示，再由这一提示就可以得到对该作品的评价，这才是“不知其人，可乎”这一反诘的深层意蕴。在这里，评文与评人是统一的。也因为这一缘故，魏晋时期的文论注重对人的品评。它的意思并不在于作者决定作品，而是说作者和他们的作品都是由一个整体的文化精神所铸就的，人品与文品有着统一性，对其中一方的评价都取决于另一方的评价状况。

从超文本概念的角度，我们反观过去时代创作的文学作品时，可以看到与简单直观地读解作品时不同的东西，且不说这种不同在质这一层面的深入。如中国古代传说中大禹治水的故事就是一例。大禹的父亲鲧在治水失败后被杀，禹在治水成功后不但成为人们心目中的英雄，而且还受到了舜的禅让，成为实际社会阶层上的英雄。禹的故事大多成为人们所理想的“禅让”故事的范本，但禹称王后，他并没有再沿袭禅让旧例，而是将王位传给自己的儿子启，禹成为了世袭王朝——夏朝的开创者。那么，禹登上王位在故事中直观地看，是贤者为尊，可是这不能解释为什么他可以僭越这一惯例，导致禹的受禅与他废除禅让的做法显得难以协调。其实，这一故事体现的深刻内涵在于，禹的登基体现了代表社会生产力阶段的发展要求，代表社会的历史驱力的方面。马克思曾在论述“亚细亚生产方式”时指出，所谓东方文化多是一种在大河流域建立的灌溉农业的文化，因此，“利用渠道和水利工程的人工灌溉设施成为东方农业的基础”^[23]。在东方农业国家和地区，农业是立国之本，而水利设施更是这一根本的根本。由于这一特点，在古代社会，不太可能产生古希腊那种商业手工业文化中出现的民主制，因为水利工程必须要有集权的统治者来集中调配；同时，统治者的权力基础与他在水利工程中的业绩有关，由此来看，禹能够得到舜的禅让和他可以不再将王位禅让他人而是传给子嗣，都是与水利工作在社会中的重要性相关联的，两者在以水利文化为基础的东方文化的超文本映衬下，有着内在统一性。

以超文本的视野来看待文学批评，姑且不说可以更准确，至少也可以看到更广阔的文学图景。红学家周汝昌在评价以蔡元培为代表的“旧红学”和以胡适为代表的“新红学”的对立时说，一般人大多看到了二者的冰炭不容，但其实二者也是“一丘之貉”，即它们都有一个在中国文化系统中对小说厘定的观念在起作用。西方对小说看作“虚构”，而中国在传统上把小说看成“史”的一个分支，许多小说也名之为“野史”、“稗史”、“外史”，或者“别传”、“外传”等。这种以“史”来看小说的观念，就使得人们在研读一部小说时，最为关切的是小说的本事，即诘问：“这是写谁人谁家的事？”要待这一点弄清之后，有了一个说法，再去谈论这部作品的文笔、才情、立意等美学上的问题。以此来看，蔡、胡两家的分歧在于，蔡先生认为曹雪芹是写别人，胡先生认为曹雪芹是写自己——但双方都是在《红楼梦》这一小说的本事上做文章。周汝昌先生认为，这一对“本事”的考证从现代西方输入的文学观来看似乎显得繁琐，但是文学不能离开特定的文化底蕴、历史环境、作者心智等状况，而从“本事”来研讨“红学”正是中国化的一种文学研究途径，否则，单是从形象、性格等一般化的概念来读解该小说，看来似乎很有文学性了，但也会由于缺乏深层次的思想而难以使“红学”成为一门学问。他还说：“这学，应是中华文化之学，而不指文学常论，因为曹雪芹的《红楼梦》是中华大文化的代表著作之一，其范围层次远远超越了文学的区域。”^[24]应该说，从“中华大文化”这一视野来说明文学研究的状况，同我们说的文学超文本在内涵上是相通的。

以上，我们从文学文本之外的亚文本、副文本、潜文本、超文本等几个方面进行了论说，这几个方面各有不同的维度。亚文本说明文学的互文性，每一文学文本都只是在作为整体的文学秩序中获得定性；副文本是指，每一文学作品都有其他几部作品与它的关系特别紧密，对它们的读解可以互相参照、发明；潜文本概念则指明，文学作品有着有待于揭橥的未曾明言的意义；而超文本作为一个文学范畴，则将文学看作整个文化系统的一个方面，既有别于将文学史扩大为一般文化史的研究，同时也有别于只就文学的文本来进行封闭性研究的途径，它立足于文学文本，在文学文本的“互文性”，即文本与其他文本的对话关系中来作研究。

关于这一对话关系的论述，在20世纪以来的文学理论与批评中得到了普遍的认同。例如，阿尔都塞关于文学既是感觉范围的，也是意识形态思想范畴的观点，认为文学是个人感性与社会理性之间对话过程的显示。马歇雷则认为，在文学阅读中，我们可以看到文本显示的意义与读者头脑中先在的认知图式的对话。福柯的话语理论则阐明，一部文学作品创作和阅读的过程就是社会的话语权力发生作用的过程，这一权力不是由谁在制定、谁在行使等提问可以追究的，社会权力融会在话语中，当使用话语时，话语的语法、惯例、定义等就起到了唤醒这一权力、使人重新复苏的作用，接触文学就是在用文学进行一种对话。在这方面，巴赫金的理论有独到之处，他更明确指出：“语言只能存在于使用者之间的对话沟通之中。对话沟通才是语言的生命真正所在之处。语言的整个生命，不论是在哪一个运用领域里（日常生活、公事交往、科学、文艺等等），无不渗透着对话关系。”^[25]巴赫金在这里说到的语言的对话性是语言的生命，而人对事物的把握是通过语言来组织的，它可以是日常生活语言，也可以通过一些专门性的语言，如数学公式等，因此，至少对人的视域来说，对话是人所感知的世界的根本特性。巴赫金说：“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”^[26]那么，从文学文本与文本之外因素的关系来考虑、探讨文学史，才能对文学有一个动态的把握，才是真正历史地考察文学发展进程的方法。

应该说，文学文本是一个可以指认的、物的事实，它可以作为一本装帧好的书本摆在某个地方，而它的亚文本、副文本等则随着人的文学观念的变化而变化，它的物性因素已大为降低。潜文本和超文本则主要涉及某种意义，已基本上没有物性了，所以，文本和文本之外的因素并不处在同一层次。文本是我们要研讨的对象，而为了研讨它，才构拟出、引申出文本之外的若干方面。说到底，它是文学研究需要“对话”的状况所决定的，它们是对话的客体位置和参照点，由此，批评家和文学史家可以找到一种客观的维度，使彼此的见解充分展开、交流。

可以认为，从这“文本之外”的因素来研讨文学史课题，所要面对的问题是更多而不是更少了，但这“更多”不是它惹出的麻烦，而是如下两点：其一，提出问题是新见解、新进展的生长点，“文本之外”因素提供了这一条件；其二，问题其实有相当部分是先已存在，就像要用显微镜才能见到水珠中的细菌那样，而没有见到它的人喝了带菌的水照样也会生病，他只不过将病因归咎为“瘴气”、“受寒”等原因罢了。如果在这时引入“文本之外”的因素来参照，则新问题的生长点可以使文学研究的视点更为丰富，分析更为全面，并且也使原来的未经觉察的问题显露出来，从而找到更全面、更合理的解释。

[1]［意大利］克罗齐：《美学原理》，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》中卷，北京大学出版社1986年版，第511-512页。(www.chuimin.cn)

[2]Richter D.H．The Critical Tradition．New York：St．Martins Press，1989：469.

[3]［美］李普曼：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第103页。

[4]［美］弗·杰姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第420页。

[5]［美］C．恩伯，M．恩伯：《文化的变异》，杜杉杉译，辽宁人民出版社1988年版，第22页。

[6]［德］叔本华：《作为意志与表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1984年版，第274页。

[7]张光直：《美术神话与祭祀》，辽宁教育出版社1988年版，第71页。

[8]陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版。

[9]Jameson，The Political Unconcious Narrative as a Socially Act.London：Routledge，1980，p.12.

[10]董乃斌：《论文学史范型的新变》，载《文学遗产》2000年第5期。

[11]Butterfield H，The Whig Interpretation of History，London：Bell Gand Sons，1931，pp.16-17.

[12]张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第114-115页。