文学史哲学：历史文本与文本历史化

文学史作为对文学所经历的状况的记录，它是文学和历史两种学科之间的一种研讨。在这种研讨中，作为实际对象的文学是在构拟的历史的框架体系中呈现的，同样的文学事实在不同的文学史框架中就会呈现完全不同的面貌。我们需要梳理的，不是辨析文学史应该具有什么样的面貌的问题，实际上不同的文学史研究者他们自己都有自己的想法；因此我们所应该做的，就是说明文学史研究中，文学事实进入文学史框架之后的意义呈现的情况。这里关键问题是历史的文本化和文本的历史化，及其相互关系的动态作用。

历史的文本化可以理解为，历史是通过文本记录得以显示。这样一种规定性的意义在于，我们所看到的和所理解的历史，其实都是通过一定的文本方式才得以表达，才成为我们所说的历史的一个局部。而我们可以就此思考，那些已经被我们看成属于历史的内容，在事实上可能也是曾经发生的真实事件，可是历史记录的意义不是单纯描述这个事实本身，而是还要把单个事实串接出一些意义，这样，事实的构成状况就需要加以审视了。

如果一个事实已经过去了，那么我们如何能够知晓它呢？我们可以相信记忆，但是记忆毕竟只是片断，充满了残缺，而且也有当时看待角度的误差。此外，在记忆历史的瞬间和后来重新翻看历史的时刻，对于细节可能会有不同要求，任何观察和记忆都具有选择性，那些当时看来不重要因而被忽视的方面，可能恰好就是后来论证一个观点，构筑一个学科体系最急需寻觅的内容。现有的历史记录的权威性是否成立本身就可以被质疑，更关键的是，那些被遗漏的事实可能才是决定一种认识判断的基础。

我们姑且设想一个足球比赛的场景：当一个球员把球踢进了对方球队的大门，历史可以详细记录这一结果，但是许多过程上的细节，诸如如何盘带、如何用假动作晃开堵截、如何起脚、对方守门员在扑救时的表现等，能够完全被记忆所掌握吗？姑且认为都做到了，那么其他在场上的双方球员有什么反应，球场上的观众情绪如何，这些有记录吗？须知这些看似并不重要的细节就是球场的现场气氛，它对于当时球员的发挥具有直接影响。再进一步，进球这个事实的确是由某个球员完成的，这就涉及他当时的思想状况，有些属于理智的内容，有些则属于个人临场的任意发挥，而球员的思想又是在教练布置的战略战术意图下进行的，他同教练的场外意图是什么关系，是基本属于贯彻教练意图的结果呢？还是个人因素起到主要作用？还有，进球瞬间球员的感受和教练员是否合拍呢，虽然比赛目的就是为了进球获得胜利，可是比赛过程的好坏与比赛结果之间可能出现反差，尤其场外教练可能与球员的自我感觉有根本不同。就在球场中，进球这个事实发生的同时，还会有新闻记者紧张的现场报道，还有两队比赛所售彩票的行情变化，还有其他参加比赛的球队名次的变化，等等，这些问题在当时进球事实发生时，没有引起关注，也就不可能有什么记忆。而且即使有录像或者其他记录手段，事实背后的深层意义也不会自动显现。问题在于，这个事实背后的深层意义往往才是历史的精髓。对于历史的这种记录性，克罗齐就曾经明确指出：“历史只能把拿破仑和查理大帝，文艺复兴和宗教改革，法国革命和意大利统一，当做具有个别面貌的个别事物再现出来。”“历史之有别于纯粹的幻想……就在于历史是根据记忆的。”^[1]这里所说的拿破仑、查理大帝、文艺复兴等，都是欧洲历史的重要人物和重大事件，有些甚至也可以说是影响到整个世界历史面貌的重要人物和重大事件，历史学家就没有停止过对它们的积极关注，在这些问题上的研究著作也是汗牛充栋，可是我们可以追问，这些问题上的前因后果是否就一目了然了呢？譬如使得拿破仑败北的滑铁卢，有多少属于偶然原因，又有多少属于战略失误，还有多少属于战争之外的其他原因所致，这就是一个几乎永远都只能见仁见智的问题。在探讨这些历史问题时，历史学家为了问题具有深度，就需要暂时撇开一些次要因素，可是这种撇开就可能造成对一些细节的疏忽，待以时日，那些曾经被视为不重要细节的方面恰好可能成为新观点的生发点。

这种历史的文本化问题同样会在文学史研究领域得以体现。艾略特曾经说过：“荷马以来的整个欧洲文学和他本国的整个文学，都有一个共时性的存在，构成一个共时的序列。”^[2]这里“共时的”不是发生在事实层面的，我们都知道“荷马以来的整个欧洲文学”已经有两千多年的历史，作为历史过程，它是发生在“历时”而非“共时”框架之内，但是文学史在叙述这样一个文学的过程时，则采取一个相对固定的视点，这也就是说，本来在不同时段创作的不同的作品，它们内在的审美追求和内涵有着巨大差异，可是在文学史的叙述中，把这些充满差异的对象都放置在一个共同的框架中了，这也就是所谓“一个共时的序列”的基本意思。

历史的文本化在抹平时间差距的情况之外，甚至可能还抹平空间距离。在艺术审美价值的评价上，我们推崇它在塑造形象方面的典型性，可是这种典型性至少在中西不同的文化系统中具有不同的含义。譬如在绘画艺术上，中西绘画几乎就是两种完全不同的画种。在中国，绘画艺术同书法相通，这除了所使用的工具都是毛笔外，还讲求“神韵”。在欣赏过程中要体会笔墨的动感，即从画面的黑白布局中体会作画或写字时的动作，甚至体会到肌肉张弛的状况，因此评画评字时有“骨力”、“遒劲”之类的用语。反之，西洋油画是用毛笔，而文人写字是用羽毛削成的蘸水笔，分别有软、硬不同的运笔方式。绘画根本就迥异于书法，在评说西洋油画时，就缺乏与书法的相通感。并且油画颜料是糊状的而非液态的，画家用笔将油彩一点一点地刷在画面上，层层叠叠，也不可能从画面看出运笔的动势。这主要是从静态的布局、色彩搭配上来看的。那么，在这种差异状况下，都以一种统一的绘画艺术标准来评说，其实就只能远离人与绘画作品相遇时的那种感性的把握。艺术的历史要求不同民族，以不同方式体现一种共同的、基本的美学趣味，可是在这样书写的历史中，可能只是在构筑一个想象的共同体。

历史的文本化当然有着它的缺漏，即历史学家通过历史著述建构一种集体的记忆，而这种记忆的建构性质在传播过程中却被遗漏了，它是作为事实意义上的知识，就如同重力加速度的数值那样来传授的。可是真实的情况则是，历史的建构不过只是历史学家的一种看待，在以后的某个年代，未来的历史学家完全可以提出另外一种也具有说服力的、新的判断。在文学艺术方面，艺术理论家拟设出一些基本范畴，然后实际的具体的文学现象就俨然是这些范畴的历史展开。这些文学研究专家并不都是柏拉图主义者，可是他们在看待范畴和实际对象的关系时，其实就在充当柏拉图的忠实门徒。范畴对应于柏拉图的“理式”，现象不过就是范畴理式的外射。专门研讨艺术惯例问题的专家迪基提出：“悲剧之间可能不存在任何共同特征，足以在艺术的范围内把它们跟喜剧区别开来，但艺术品之间却可能有若干共同特征，能将它们与非艺术品区别开来。”^[3]这里悲剧的差异问题，在朱光潜当年提出中国没有西方意义上的悲剧这样一个观点时，其实就有触及，对此观点美学界一直存有争议。其实这里并不涉及中国古典文学是否达到了高级形态的问题，如果这样的认识前提可以达成共识的话，那么，我们就可以心平气和地接受这样的认识：中国古典文学中没有西方意义上的悲剧。它不是中国古典悲剧是否完善的事情，而是对于“悲”在不同文化中可以有不同的看待，悲剧概念本身不过是文艺学上的一个抽象，而在不同角度可以有非常不同的抽象，得出非常不同的认识。我们的艺术理论、艺术史在文本化过程中，往往是以一种理想形态来概括现实的状况，于是比照真实的现实状况，就往往显得现实本身不尽如人意。

上述引文中，迪基还提出艺术品和非艺术品可能有足够的特性区别开来，其实这也是值得商榷的，譬如我们说某件明代家具是艺术品，那么这里艺术品的说法就是从审美角度立论的，可是要知道家具首先是实用器物，它和不计较功利意图的艺术品之间有着根本差异，这里明代家具作为艺术品和作为实用器物其实是两种不同的看待，关键已经不是对象本身如何，而是看待对象时采取了什么角度。在文学艺术研究的领域强调文艺与非文艺之间的差异，这是基于明确文艺研究对象的自足性的考虑，而这种对象的自足性也在一定程度上是研究的学科得以成立的重要条件。在这里凸现出文艺研究学科中专家的学科意识。在对学科的描述中，暗含着学科利益的诉求。

历史的文本化说明了历史事实通过文本来显现，文本本身不是事实，可是文本实际上成为历史事实的构成要件，没有文本就没有我们所知晓的历史。反过来，又有文本的历史化这样一个相反的层面。文本的历史化表明，本身并非事实的文本，在历史过程中被作为事实来看待，而这种看待就产生了实际的影响和后果，形成了历史的一个重要组成部分。对这样的文本事实化，也就是并非事实的东西成为一种事实，我们可以从两个方面来认识。

第一个方面是文化上的依据。弗·杰姆逊指出：“所谓文化——即弱化的、世俗化的宗教形式——本身并非一种实质或现象，它指的是一种客观的海市蜃楼，缘自至少两个群体以上的关系。这就是说，任何一个群体都不可能独自拥有一种文化：文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围。”^[4]杰姆逊这里说到的是文化特性问题，它是依附在文化事实层面的。这种观点在美国学者恩伯夫妇的《文化的变异》中进行了解释。恩伯夫妇举例说，美国人是千差万别的，可是他们有基本相通的一些观念。譬如他们都不会想到狗肉可以作为一种食品，他们认为在正常情况下，人睡眠的地方应该是在床上。可是东亚一些人就把狗肉作为佳肴，日本人传统的睡觉方式就是在地上（榻榻米）而非床上，这种一个族群区别于另外一个族群的特性就是文化。^[5]文化就是在比较中而非事实中呈现的，比较涉及研究者所处的角度，因此，主观看待方式产生了客观的结果。文本的历史化也是类似的情况，人为创造的文本作为一个事实，与物质事实有类似的效果或者效用。(www.chuimin.cn)

第二个方面则涉及美学史的变革。欧洲19世纪晚期出现了非理性主义的美学思潮，作为其中代表人物的叔本华提出了一个哲学命题：“世界是我的表象。”他的意思是，人所言说的世界，其实就是人所感知到的世界，而不是世界的纯然自在的状况。他虽然并不否认世界有客观性，但在这里发生了一个重大的理论转换，即由存在本体论看待问题转换为生存本体论的看待，由世界是什么转为对人来说世界显得是什么。叔本华将人的生存意义贯穿在本体论和认识论中。在审美问题上，他继承了康德的审美无功利说，认为审美领域是无功利、无计较的纯然表象的世界，达到这一步之后，“那么，在欲求的那第一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动的光临而我们也就得到十分的怡悦了”。^[6]这种忘乎所以的态度，即达成中国古典美学那种物我两忘的审美立场，又经尼采的醉与梦的比附来生发，构成了从体验角度来看审美经验的美学观，对后来现象学和存在主义美学有很大影响。在这里，世界是什么转为对人来说世界显得是什么，就是对经验世界的强调，而文本即使不是纯粹客观的存在，那么它所描写的世界可以强烈作用于人的意识的存在——在19世纪以后的美学中，这种意识世界的合法性已经得到普遍认可。

文本的历史化其实也就是这个道理。文本产生之后，文本和现实的事物一起作用于人的意识，当现实发生作用时，人对现实的理解受到已有文本的引导，人们对现实的看待和对文本的看待是相关的，甚至也可以说，人们对现实的看待中包括了基于文本的“想象”。譬如对一处风景名胜作旅游观光，旅游者确实有自己的观看，可是当他对风景作出一种审美的鉴赏时，他实际上就要把该处风景的有关人文背景材料拿来作为鉴赏的基础。就算有些景点并没有历史背景，也经常要杜撰材料。在那些属于纯粹自然风光的景点中，就有哪些人曾经到此一游而且有过什么赞誉之词的说法，它也是对景点把握的提示，这也就是观光点导游可以帮助游客游览的原因。游客看到了他所看的对象，而游客对该对象的把握却是所看对象之外的某种言述。言述本来应该是对现实的一种表述，而在这里我们所看到的则是叙述本身成为一种现实，至少现实要通过叙述才实现现实化。

美籍华人学者张光直对古代器物遗存有一个认识，他说：“文字的力量来源于它同知识的联系；而知识却来自祖先，生者须借助于文字与祖先沟通。这就是说，知识由死者所掌握，死者的智慧则通过文字的媒介而显示于后人。”^[7]他虽然是就考古文物来说的，不过也完全适用于我们今天的文字材料在现实中的作用。现代学校教育把知识和文字，把知识和权力结合起来，对于学习成绩好的给予奖励，反之则给予处罚，这种权力的运用本身就成为延续下来的文字力量的一个现实表征。现今所谓图像化对文字表达的冲击，说到底不是什么人的感官攫取信息渠道的差异问题，而是凝固文化的话语权力的实施和达成的途径的问题。

结合到文学研究来说，文本的历史化就是作为研究对象的文学文本，在历史撰述的作用下成为一种坚实的存在，它一方面有助于文本的意义的实现，同时也有可能造成某一角度得来的认识成为一种专制的声音。譬如我们有唐诗、宋词、元曲、明清小说这样的说法，仿佛在不同时代分别各自建立了一种代表性文体，可是中国古代文学的实际状况并非如此。可以说至少从先秦直到晚清，文学的主流始终都是诗歌和散文，而在诗歌中，是不讲究格律的古体诗与讲究格律、句式整齐的格律诗占据主导地位，词曲在诗歌中居于边缘地位。之所以有唐诗、宋词、元曲、明清小说这样的说法，那是建立文学史书写“中国文学史”时，力图抓住各个不同时期、最主要的文学成就来说的，而这种成就又需要前后时段都有创新，并且体现出文学的“发展”特性。至于“中国现当代文学”学科，则以1949年作为划分“现代”和“当代”两个时段的文学，这种切割固然体现出时代变化对文学的影响，可是另一方面也造成我们阅读20世纪中国文学时的断裂感。陈思和主编的《中国当代文学史教程》^[8]中，一个基本理念是考察以往所谓的“现代作家”与“当代作家”在文学精神乃至文学形式上的有机联系，他让已经埋没在文学史深渊中的“现代作家”从封闭的“过去时的现代”走出来，走到“进行时的开放的现代”，在这种参照中，同时让“当代作家”和过去的“现代作家”一起面对中国自鸦片战争以来就一直悬浮在中国人心灵中的现代性问题。这样一种看待文学史的观点，和钱理群、陈平原、黄子平三人共同提出的打通现当代文学界限的“20世纪中国文学”的认识殊途同归。我们可以看到，文学史实其实是在文学史的叙述框架里面显现意义的，叙述框架的文本已经历史化了。

杰姆逊曾就社会无意识对文学的影响发表看法，认为一定的文化仪式潜藏了相应的文化价值观，这种观念并不明确显示出来，但是它又要强有力地产生作用。他举例说，在列维-施特劳斯的《热带的忧伤》一书中有一个细节，就是名为卡杜浮的一个巴西土著部落中，妇女在一年中有一天可以尽情玩乐，不去料理家务。她们还在面部精心描绘复杂的图案，但是不管怎样复杂都会严格遵循左右对称法则，这些妇女并不知道这种对称图案的象征意义，但是在相应文化中，男女双方总是占据了两极，因此左右对称的文化深层意义就是男女平等。卡杜浮妇女们通过这种文化仪式发泄了她们对男权文化的不满，可是也就是通过这样的仪式，她们的怨气得到平息，于是该文化中本来孕育的男女之间的文化冲突就因此化解了。如果说在原始文化中就已经有这种仪式背后的文化内涵的话，那么在我们今天的文学读者接触文本中也当然会有这种痕迹。他说：“文学批评不是直接面对文本作为事物本身，而是将之看待为不断被阅读的过程，我们通过前人积累下来的阐释去理解它，或者——如果文本是刚出现的话——通过由承袭下来的阐释传统所发展出来的阅读习惯和类别。”^[9]阐释传统、阅读习惯等方面，本来只是人为的，可是在文学阅读的实践过程中它成为先在的前提。这是一种在活动领域中文本和文本周围相互阐说的历史化。由此来说，文本的历史化不只是作为一个结果呈现于我们的面前，而且它还是一个过程，在我们的活动中发挥作用。

历史的文本化和文本的历史化作为文学史面对的基本事实，我们应该加以审视。在此之外，还应该看到文本和历史的交错所触及的理论问题。直截了当地说，就是一些历史事件本身有时在看待上其实属于文本问题，反之，有些文本问题则已经成为了实际的历史问题。文本问题和历史问题并不像我们所想象的那样简单。就以当今普遍面对的全球化和民族化的关系，就可以了解其大概。民族主义理论专家本迪克特·安德森曾经就民族问题提出一个见解：民族其实是一个想象的共同体。该种理论源于一个历史事实，就是在欧洲，中世纪以前根本就没有什么民族的认定，所有欧洲人都是上帝的子民。后来伴随着教会权力的萎缩和市民社会的兴起，新兴的社会阶层需要有一个新的社会的集体认同，而这一认同只能在比以前基督教普泛认同小一些的基础上建立，因为地区之间的不平衡以及生活上的实际差异成为认同中必须考量的因素，这样才有了民族主义的思想基础。民族主义思潮最先的发源地不是后来被视为受到剥削的弱小民族和地区，而是当时最先进的英、法国家，它是伴随着工业化进程的文化副产品。这里，民族作为事实问题我们很容易理解，毕竟在民族的界定中还考虑到血缘因素，可是，民族作为一种想象的说法也不是空穴来风。譬如美国独立之前，在北美大陆生活的十三个州的居民，他们以英国女王作为自己的元首，其中主体居民就是不列颠人，他们也认可自己作为不列颠人。可是在独立战争之后建立了美利坚合众国，在这一新的国家中就产生了所谓美利坚民族的认同，而美利坚民族实际上除了原先的不列颠人以外，还包含祖籍为法国、西班牙的族群，它是根据新的认同需要而生发的观念，但是对此观念又不能简单地说就是错讹，因为民族概念本身就基于认同的需要。这种文本和现实的交错关系在我们的民族划定中也大体存在。20世纪50年代，中国国家民委划定了中国的民族，其中有土家族，其实这一民族在以前根本就不存在，他们居住在经济文化落后的山区，自认为自己比较“土”，称为“土家”，有乡下人的含义。考察土家人，发现他们并没有自己独立的宗教、语言和建立国家的历史。中国的民族政策当时主要是以苏联作为楷模，而苏联有100多个民族，中国人口多得多，也应该比民国时期所说的“五族共和”这样一种只有几个民族的认定要多一些才合适，土家族基本上就是在这样的背景下得到族群认定的。再到80年代实行人口普查时，国家规定少数民族人口有多大百分比才能申请作为民族地区，而得到这一认定之后可以享受一些国家照顾的政策，少数民族的个人成员也可以在就学、生育等问题上有政策倾斜，于是土家地区原先世代为汉人的当地人报了土家族身份。这一民族得到认定后，族群成员就真的会以自己作为少数民族应该享有什么来思考和看待问题了。纸上谈兵只是书生意气，可是作为安德森所说的想象的共同体，民族认定基础上达成的个人的族群认同，就会成为一种事实上的关系。

如果说民族问题基于想象，那么它在现实中产生的影响绝对不是可有可无的，在一定程度上，它成为世界局势的一个基本动因。亨廷顿教授在他1996年出版的《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中，认为西方国家之外世界的经济发展和教育进步，并未使非西方世界向西方文化和西方价值观认同，反而促进了经济民族主义和文化本土化的自觉，固化了对西方世界的反感。这种现代化进程不是消弭分歧，而是可能强化了民族之间的多元化的状况。他的这一说法，成为可以解释冷战结束之后，从南联盟到苏联格鲁吉亚以及俄罗斯车臣的民族问题，甚至也可以部分认识中东地区恐怖势力嚣张的理论坐标。民族想象和世界实际的局势之间难以完全分隔。这种文本和现实的纠缠在文学史中也存在着。董乃斌的《论文学史范型的新变》^[10]一文，阐述了中国文学史学科建立以来100年间观念的变化过程。最先是持以一种泛文学史观，即几乎把一切书面文字表达都作为文学来认识，在林传甲、黄摩西、谢无量等旧式文人出身的学者那里，文学史著述甚至涉及音韵、训诂、修辞等，然后大约在30年代以后，中国文学史转向以西方定义的诗歌、小说、散文、戏剧这样一些文体的述录上，或许可称为纯文学史观，这一路线成为我们今天所见的中国文学史教材的基本理路。这样一个学科发展进程显示出学科的成熟，同时也有失于生硬。它的主要表现是，以今人的文学观来要求古人，同时也多少把西方关于文学的标准来衡量中国的古代文学，这就有削足适履之嫌。大约在20世纪80年代后期，出现了第三种可名为“大文学史观”的写法。它表明一种态度：我们不应该无视古人的文学观（事实上，它也是随时代而变化的），更不可削中国文学史实之足以适西方“纯文学”观念之履。文学史除了以诗歌、小说、散文、戏剧作为主导部分，也应该阐明古人对文学范畴的界定。那些曾被文学史著述舍弃的文体和它们的代表作家，也应被视为文学史的一部分，并且恢复其在文学史上应有的地位。纵观中国文学史学科演化的历程，我们可以说它们都是一些文本，同时也可以说算是一种事实。所谓泛文学史观，代表了传统角度上中国文学史的事实；纯文学史观则代表了今人所理解所接触的文学的前身这样的事实；而大文学史观，则是在这两种不同事实之间的一种对话式的研究，它体现出文学史观方面采取古今之间对话的理论诉求。英国历史学家巴特菲尔德（H.Butterfield）在其《历史的辉格解释》中提出：“……不是要让过去从属今日，而是……试图用与我们这个时代不同的另一个时代的眼光去看待生活。假定路德、加尔文和他们那代人只不过是相对的，而我们这个时代才是绝对的，这样做是不能获得真正的历史理解的；要获得这种理解只能是通过充分承认这样一个事实，即他们那代人与我们这代人同样正确，他们争论的问题像我们争论的问题一样重要，他们的时代对于他们就像我们的时代对于我们一样完美和充满活力。”^[11]这种大文学史观可以说与巴特菲尔德对于历史的认识不谋而合。

文本和历史的相互作用，使得我们在看待文学和文学史时，只能以相互参照的立场来加以认识。我们可以说，一种文学观念的提出有着背后的原因，而这种原因不管来自文本还是现实，都成为文学史所面对的现实。法国学者福柯关注“人文科学中事物的秩序在词语的秩序中的再现”。^[12]其实，这样的相互关系在更深意义上，也就是一个事物的两个方面。文学史是对过去了的、文学的流变状况的书写，同时它也是后来者对于自身所受文学影响的记录。

作为书写，它需要忠实于实际的文学过程；而作为影响的记录，则有多少文学史的撰写者，就可能有多少不同的描述。在此，两个方面都是重要的，的确需要有忠实当时实际过程状况的记述，同时，也需要看到不同的人，尤其是不同时代的人对文学的感受和认识。因此，文学史不只是客观实况的历史，更是一种心灵的历史。