文学经典机制的败落与后文学经典机制的兴起

什么是文学或不是文学，什么是优秀的文学或拙劣的文学，这涉及一个文学机制的问题。现在谁也不会把《中国现代史》一类书籍当成文学，但在历史上，《左传》、《史记》就曾作为文学中的典范。陶渊明生不逢时，在生前谁也不把他当成一个杰出的诗人，但在后世他成为两晋时代最杰出的诗人代表，这也是由于后代的文学机制已不同于两晋时的状况。

当前中国正面临一个社会的转型期。从国际范围来看，是由于信息革命带来了一系列的变革；从国内来看，则随着改革的进程，在城乡的广大地区也出现了新的景象。在社会转型的诸多方面中，社会的权威机制已不同于过去的时代，它对文学的直接影响就在于文学经典机制的失落和后文学经典机制的崛起。

文学经典，可概括为文学中的杰作、名著；文学的经典机制则是，以范本来引导、评价整个文学活动的一种秩序和规则。

文学中的经典机制，首先有一个由它来认定什么是文学经典的问题。特里·伊格尔顿曾经指出：“莎士比亚作品不是伸手可及的伟大作品，其所以成为伟大作品是由于文学构成认定如此。这并不是说莎士比亚的作品不伟大，也不是说这只是因为人们对它的看法不同，而是因为如果离开了处理作品时特定的社会和体制的形式，就没有‘真正’伟大的或‘真正’有价值的文学可言。”^[17]文学批评在具体操作中是可以有客观的评价标准的，问题在于这些标准是事先已由人们所拟设，标准的客观性只是在于要求人人都遵守它，并希图以它自身来衡量尽可能多的创作。此外，标准是由人来制定，并需人来解释的，它是由人创造出的“客观”。文学活动中的经典机制，在构设上需要一种权威的拟定，并要求得到文化惯例的认可，这看起来是一个复杂的文化工程。当年孔子以“思无邪”作为标准来评价《诗经》时，孔子的声望远不如后代人尊奉他时所显得的那么高大，《诗经》也只叫“诗三百”或“三百篇”，并没有上升到文学经典的地位。那么，将它上升为经典这一复杂的文化工程究竟出于什么原因，有何种意义呢？这看来得从文学活动的两大阶段，即创作与阅读两阶段的特性上来分析。

在文学创作上，作者的创作要遵从创作规律，同时对这一创作规律又不能仅当成书本上的教条来看待。假如有人严格按照书本教条的规定来创作，则该创作必定显得呆滞、僵化。而且创作规律本身就有一个创新的要求，即应该在前人和同辈创作的格局上有自己新的追求、新的特色，这一条是要求不能以教条来衡量创作。再从文学阅读来讲，同样的文学作品，在不同的人，以及同一个人在不同场合、心境下的阅读，都可以显出不同的意义。作品在阅读者面前是有客观性的，但是读者阅读体验的主观性也要加入到阅读的过程，那种读者缺乏感情投入的阅读在科学领域中是正当的，但在文学领域中却是不正当的。文学阅读中的“佳境”是达到共鸣，共鸣就是要求读者在阅读中能够与作品描写相交融。如果反过来完全取消了对创作和阅读的要求，文学就不可能达到交流和沟通的目的。可以说，文学经典的出现正是在上述矛盾的窘境中，一种可以用以缓解矛盾的举措。

晋朝陆机在《文赋》中对于文学活动的特性有过一段说明：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣词，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”作文的难处不在于一个确定的难点，而是难在优劣都并不那么确定，也许在此处是妙笔，在彼处照搬就是败笔；反过来，在彼处适用的也并不一定能适用于此处，每一次作文的每一着墨点都有其具体困难和要求，因此陆机认为，在创作中是“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”。要想指出创作的通则，那么该通则就不能作统一的规定。尽管如此，陆机在文末却提出了他作此文的目的在于“俯贻则于来叶，仰观象乎古人”，意为“对后代留下创作规则，向前人学创作之‘象’”。这个“象”，可以是创作现象和文学形象。即要能够向后代发号施令，必须要有一个传统作为其权威的依据，标举前人的作品作为经典，就可以在对经典这个“象”的解释中找到权威的依据。在尊奉经典的旗帜下，阐释者其实可以提出他自己的见解，讲述他心中的经典。

经典的权威性在传统社会中几乎是不可缺少的。从社会学解释，其原因在于，传统社会的发展速度同现代相比显得迟缓得多，一个人一生的时段里一般不会有什么大的变化，他在幼年时习得的经验、知识可以终身受益。再推远一点，前辈们的经验、知识对于后辈来说也是宝贵财富，并不因为隔了辈分后就不能适用，就显得知识陈旧了。在这种传统社会的变化中，除了它的迟缓外，还有就是变化有时并没有引起质的突破，而是变来变去却万变不离其宗，其运动轨迹是往复式和螺旋式的，只有从长时段的历史中或许可以见到其进步的趋向。如宋代的工商业到明代的工商业，都有了一些早期资本主义的萌芽，但最终社会仍停留在封建的秩序中。在欧洲，以远距离大宗贸易为标志的近代资本主义是在瑞士萌芽，尔后推广到意大利诸城邦，再影响到西班牙、葡萄牙，但这些萌芽都没有径直走向资本主义，而是后来居上的英国在产业革命的推动下才真正迎来了资本主义时代。传统社会的这一变化特色，使得社会往往是“三十年河东，三十年河西”，对一个人来说是新事物、新问题的，从历史上查考却可能是古已有之，那么，人们向过去借鉴经验就是理所当然的了。

应该说，在文学中确立一个经典机制，既可以引领创作，也可以引导阅读，它的作用是使文学活动在保持个性特征的前提下也有统一性。把经典划定在过去传统的范围里，也是有其理性依据的。布瓦洛说：“实际上只有后代的赞许才可以确定作品的真正价值。不管一个作家在生前怎样轰动一时，受过多少赞扬，我们不能因此就可以很准确地断定他的作品是优秀的。”“认为我们称赞古代作家只是因为他们古，谴责近代作家只是因为他们是近代的，这决非事实。古代作家之中也有许多不为人所赞赏的，近代作家之中也有许多是举世颂扬的。”^[18]把经典著作界定在前人的创作范围，是由于随着时间的汰洗，人们能够更清楚地看到作品所体现的价值。事实上，文学作品的经典化正是在后人的意义添加中才逐渐形成，在这方面前代著作有比同代著作更大的优势。

文学经典机制是文学建构自身秩序时的一个步骤，它在过去很长的一段时期里，都有过自己有效的功能。然而近代以来，以经典来要求创作和阅读已受到了挑战，并且在这种挑战下它已被大大削弱了。这种削弱是同近代以来传统力量的式微相关的。美国当代社会学家E．希尔斯讲到传统在当今的命运时说：

我们与过去的关系之现状是非常复杂的。在过去得到公认的惯例、设制或信仰的规范力量确实大势已去，在学术争论中，肯定这种规范力量的观点几乎已不复存在。与此相应，人们开始论证效率、合理性、便利、“时兴”，或他们提出的各种替代办法的进步性，而信仰、惯例或设制的传统却无力与这些论点相抗衡。^[19]

标举传统、经典的观点并非盲目，而是有着理性化的思想依据，它在几百年前那个我们称之为“传统社会”的时代是适用的。但从资本主义诞生以来，或更确切地说是三百多年前的工业革命以来，人们在生产中和生活中接触到的新事物、新问题，已不是在传统中可以觅得答案的，一切都得重新探索、重新探讨，在这时传统的权威性至少得让出一部分来给创新，只有这些在传统之外的东西才便于在新的社会状况下有着有效的应对。在这时，科学技术的作用大大突出了，尤其是科技在产业中的应用，使得科技成为推动经济发展，并其自身也被经济指标所量化的范畴。在科技被经济所量化的进程中，科技专利的出现是一个重要的标志和里程碑。专利管理制度按该项专利的创新性予以登记，然后生产企业再根据该专利的盈利的可能性去购买，这使得专利发明者可获得发明的报酬。

专利制在文学艺术领域的运用则是版权制的确立。一项文学艺术的成果，当它出版发行后，其商品价格中包含了一部分印刷发行和税收等方面的费用，还有一部分是给创作人员的报酬。版权制规定，任何版权登记的作品应是作者自创的，不得对他人作品进行抄袭，抄袭在法律意义上属于剽窃；同时，版权登记后的作品又受到法律的保护，他人不得抄袭或无偿使用该项成果。版权制的确立对文学中经典的作用造成很大限制。正如原型批评家弗莱所说：“在我们的时代，由于版权法宣称任何一种艺术作品都是足以获得专利权的独特创造，文学中的传统因素便被大大地遮蔽住了。因此，现代文学的传统化力量就常常被忽略掉。”^[20]版权制确立后，模仿经典被认为是非创造的行为，这就使得文学经典原来的那种规范创作，让人“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”的合法性受到了质疑。文学经典的意义已局限在文学评判的范围。标明某一作品是文学经典，只是有一种鼓励、奖励当代人的创作向它的创造性看齐的性质，而看齐的只是“创造性”。如果模仿，只能得到类似前人创造行为的结果，而不是创造性本身。

可见，文学经典机制式微的原因首先是来自外部，是由文学之外的社会因素所引致的。唐代的韩愈曾写道：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤！蚍蜉撼大树，可笑不自量……”^[21]韩愈在诗中表达的不只是一般地对李白、杜甫的文学地位的赞赏，实际上它是李、杜作品在杜甫时已被经典化了的反映。李白生于公元701年，杜甫是712年，韩愈则是768年，就是说韩愈只比杜甫晚生50多年，这半个世纪的时间已足以使某一作品进入经典化的行列。我们再来看看半个多世纪前的现代文学领域，则除了鲁迅的著作以外，几乎都没有进入经典的。人们可以说某一作家、某一作品如何优秀，但这个优秀远没有达到“光焰万丈长”的经典化的程度。文学经典机制的式微使得后代的作品要跻身经典，可谓步履维艰。形成这一状况的文学内部的原因，主要可以从两个方面来分析。

第一个方面，经典化也就有神圣化的性质，神圣化除了是对被指认为经典之作的肯定外，也反映出了文学领域对它的膜拜。问题在于，近代以来的文学已愈来愈失去了神圣化的品格。那些在较早时创作，后代将它奉为经典的作品可以有不同的类型，它可以像《诗经》中一些诗作那样，本是由无名诗人写的民歌，也可以像屈原那样的文化人写的雅作；它可以是陶渊明那样表白一种多少有些形而上意味的归隐心态，也可以是杜甫写“三吏”、“三别”那样基本上有现实生活原型的类型。经典之作最初的成因各不相同，其创作背景乃至思想和艺术的特色也可能各个不同，但它们有一个共同特点，那就是，经典之作一定会包含一种可以超越它的具体时代背景而覆盖到后代的超时性，也一定会超越它的具体描写内容和主题，具有更广阔的社会生活的普遍意义。作为经典的文学应有超出某些同代创作的特别之处，但它一旦被经典机制标记为典范，那么其缺点就被掩盖了。近代以来，文学经典化的活力减退，虽然文学出版物也像科技出版物一样呈几何级数增长，但是经典化了的作品非但没有这样增长，反而在绝对数量上减少了。这是因为，出版业调控着文学的传播，每一新近问世的作品都是由某一出版机构出版、再发行到书店，这些书店是世俗性的甚至是营利性的，并且这些出版、发行单位都根据作品写的内容从而作出选择。这样，作品本来可能具有的超越具体时空的涵盖能力也就受到了限制。

第二个方面，经典之作并不是问世后就自动地成为经典，而是在后代的阐释过程中逐渐形成的。经典之作在诠释上的共同性在于，作者写作时也许有一个明确的所指，但他写作出的“文本”（text）允许读者发挥自己的想像，从文本中看到不同的也许是彼此对立的意思。阐释学批评家赫施在关于释义的通天塔的命题中指出：“在对哈姆雷特的解释中，把哈姆雷特解释成一个办事犹豫的知识分子和把他视为一个环境阻挠其目的实现的行动上的强者，这两种解释就是不相通的，这两种解释都是有说服力的，也许都是错误的，但是，即便我们推断这两种解释在哈姆雷特身上都可以找到根据，这也抹杀不了它们是彼此不相通的这个事实。”^[22]《哈姆雷特》一剧就很典型地体现了文学经典著作的特点，即在它的形象展示中可以让读者看到有很大反差的意义。文学经典在被人释义中，也都有一种或一对中心的释义，这一种或一对相反的分析构成了对经典名著的正统解释，在此基础上，又可以有若干围绕中心释义的边缘性的解释。中心释义的形成过程是要有一段时间后才能确立的。当代的问题就在于，由于文学书籍的大量出版，那些时间较久的作品还来不及形成一个中心释义就被人淡忘了，往往是它问世时被人评说的解释就成了它所得到的结论。这种解释与文本缺乏时距的状况使得文学经典化的过程受到阻滞。

总的来看，文学经典机制的式微，既表现在过去的文学经典的示范作用已大大减弱，还表现在新的文学经典形成过程的滞缓。在过去看一个国家、一种文化的文学，只看它的经典之作就可以代表它的全貌，现在则至少还需要看一看它在当时的新作，文学经典只是文学全景中代表过去的那一部分而已。(www.chuimin.cn)

文学经典机制的失落是有其原因的，无论是内因还是外因都使得它不太可能像以前那样有效地运作。但同时我们应看到文学经典机制在维护和建构文学秩序，使得文学能够达到有效的沟通和交流，能够有效地评定文学作品的优劣等方面，又是具有积极作用的。因此，文学经典机制在不能像以往那样发挥作用的情况下，会有一种替代性的机制来填补它的功能，而且这种机制也确实存在，我们在此姑且名之为“后文学经典机制”。

后文学经典机制一词是仿照英语中的造词法来说的。英语中有一前缀“post-”，将它加之于某一名词之前，则有“后××”的意思，如英语中的现代主义一词是“modernism”，加上该前缀则是“postmodernism”，可译为后现代主义。在“后××”的用法中，它既表示是在原来事件、事物之后，承续了原来事物、事件的性质，同时也表明了对原有事物、事件的改变、反拨。在现代主义、印象派、结构主义等词之前加上“后”字形成的新词都有这一特性。如结构主义强调事物结构的整体性和层次性，后结构主义则恰恰是要将整体拆解为碎片，并且它要消解掉事物的中心与边缘、本质与现象等层次上的区别。同样，现代主义艺术与后现代主义艺术的区别也是如此，如麦克黑尔所说，“现代主义是以认识论为主旨的”，反之，“后现代主义作者是以本体论为主旨”^[23]。这里说的后文学经典机制，它与文学经典机制的不同点就在于，一方面，它并不强调经典之作的权威性以评价其他的创作，也并不试图建立起一个相对稳固、统一的文学秩序；另一方面，后文学经典机制又可以在文学经典机制失落后起到填充其影响、作用的功能。后文学经典机制的表现形式有不同的具体类型，在这里可以选取其中较为典型的几种。

一是文学的评奖制。从古代文学到近代文学，文学的传播几乎都是处于自生自灭的境况，并没有什么专门的机构来经管文学。文学评奖制是文学出版业兴起后的产物。法国文学社会学家R．埃斯卡尔皮回顾文学发展的过程时说，在古代，作者或者是以创作为第二职业，创作收入并非主要经济来源；或者是靠出资人的赞助，以卖文为生，只是依附在旁人门下。近代出版业出现后，一方面是大量印刷带来的出版利润可以使作家摆脱第二职业的创作状况，从事专门的文学活动，另一方面则是作家可以摆脱直接由人资助从而依附于人的状况，作家的作品印成文学书籍后，读者只能以阅读、购买的方式来表达出他们的意愿，并不能直接吁求作者。在这时，只有国家和政府的机构有较直接的权力来干预作者，它可以用图书馆的征订，图书展示会的宣传，对作家的任命等办法体现出它的意志。“但最常见的办法是设立文学奖，这个办法的好处在于国家花费不多，因为奖金本身数额不大，但能确保得奖作者的作品有很好的销路，从而有所得益。”^[24]从国家或政府的立场来看，评奖体现了对文学的一种奖掖；从它的实际效果上看，则获奖作品就多少起到了以前经典作品的那种示范性。在后文学经典的时代，较难再产生出神圣化了的经典之作，并且经典之作也不再有古代时的那种巨大影响，而获奖作者名利双收的事实却是人所共见的，其他作者也可能跃跃欲试地仿效获奖者的创作经验。当然，它更主要的可能已不是纯粹文学的经验在示范，而是获奖经验的示范了。

二是文学演进中的潮流化趋势。这种潮流化植根于人们深层的无意识的心理动机上。当一个人从娘胎出生到社会中后，他就有了一次“被抛弃”的经历；再从哺乳期到断乳，又有了第二次被抛弃的经历；至于以后长大成人，脱离父母长辈的监管，又是一次从被保护的境遇中独立出来的经历。这每一次的脱离原有境遇的经历，都标志着人的成长进入新的阶段，人在这些变化中获得了新的能力，同时也会有迷恋过去温馨的眷顾。于是，这种被抛弃后的孤独感就会使人有着回归的冲动，加入社会化的潮流则是使人摆脱孤独，返回过去温馨的替代性仪式。如果上述说法带有某些精神分析学色彩，那么我们可以换一个角度来说，就是社会潮流往往是由某些有成就的人所发起的，这些人的行为有一种号召力，其他人往往会自觉不自觉地模仿他们。在社会进入工业阶段、后工业阶段的时代后，人与人之间的沟通、交往更多地被人与物的交往所取代，人们从报纸、书籍、电视屏幕、电脑上获取信息，取代了过去口耳交流的方式，甚至电视购物也进入家庭消费模式，这使人与人之间相对隔绝。由某种时尚潮流的兴替可以起到一种融通人际关系的补偿作用。社会化的潮流在生活中可有多方面表现，从人的衣着、饰物、流行的娱乐方式、时兴的口语，一直到普遍的社会时尚、思潮等，都可以有潮流性的趋向。文学中的潮流化不过是这一社会化潮流整体中的一个方面。处于正在时兴阶段的文学风格和类型，就对作家创作有一种并非强制性的但又确有强烈影响的示范性，它的影响同以前文学经典的影响有相似性。它在文学经典的示范力减弱后，恰好起到了一种补偿作用。

三是视觉文化的迅速崛起。丹尼尔·贝尔曾指出：“我相信，当代文化正在变成一种视觉的文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”^[25]这种变化体现在文学领域，那就是代表文学的成果的，不仅是书籍而且还有影视作品。在文学的发展史中，原始初民的文学由临时口述而来，谁的口述文学能获得周围的人赞赏，谁就算是取得了成功。在文字出现后的一段时期，文学要用笔来写，所谓“言之无文，行而不远”，通过书面记录的文学可以传播到更广阔的地域和更长久的时段，成功的文学往往是有书面记载的文学。印刷术出现后，由于印刷品的批量化，以及一般经过了质量审查而具有的权威性，使得成功之作又演进到要求印刷出版。20世纪以来，电影、电视加盟到大众传媒，使得影视出版俨然取代了过去文字出版的地位。过去的文学名著多被改编为影视作品，如国外对莎士比亚剧作、托尔斯泰小说，其改编之作甚至重复十次以上。同时，当代创作要想成功也需走上影视，莫言的《红高粱》是被改编成电影后才名声大噪的，余华的《活着》并非他的最佳创作，但因改编成电影，就成为他的最具知名度的作品，等等。视觉文化对于文学的调适作用，具有文学评奖和文学潮流化的双重功能，因为影视改编多是兼顾艺术功力和大众趣味的，它无疑也起着后文学经典的作用。在当今，一个作家在创作上成功的标志，已不只是出版了多少书籍，评了多少奖，拥有多少读者就够了的，还要看它有多少作品进入了影视改编，化成一种视觉形象来感染观众。可以认为，在当代的文学生活中，文学经典已不再有多少影响当代创作的规范力量了，人们在谈及过去的文学经典时，也已没有多少可以标志谈论者水平、学识的权威性参照作用，它更多被人当成了古董，成为人们怀旧情愫的寄托物。反过来，后文学经典机制却在并不具备前者的权威性的情况下，在实际中发挥着对它的补偿、替代功能。

由文学经典机制的衰落到后文学经典机制的崛起，其间既有继承又有反叛。在这两种机制的转换中，有一个如何对待经典的问题。

在后文学经典机制中，它可以不着力推出新的文学经典，但对于过去的文学经典却并不简单地否定。因为文学的范型是有惯性的，千百年来人们赞不绝口、奉为经典的东西，不可能在一朝一夕就被整个社会所拒绝，从事坚决反叛活动的只能是少数的先锋派的小团体。后文学经典机制所体现的对文学经典机制的继承就在于，它不拒绝过去的文学经典继续发挥作用，只是这一作用又被它作了一些改变，从而体现了它的继承的虚假性质。

美国马克思主义学者杰姆逊在中国的演讲中，曾提及超级现实主义艺术对现实的改写问题，单从外观形象上看，它是高度写实的，甚至可以达到以假乱真的程度，但从它所表达的内容看，则是另一回事。杰姆逊指出：“这些极度真实的艺术品对现实是有一定影响的。如果你在博物馆里长时间地盯着这种塑像看，那么当你转过身时，你会怀疑周围的人是否是真实的。萨特就这一过程发明了一个很有用的字：非真实化（DereaLzation）。就像从里面将一个存在的人掏空了，外面什么也没改变，没有任何特殊之点，但里面却已经空了，成了空心人。每一样东西都可能被非真实化，成为蜡像。这种艺术品正起着这样的效果。”^[26]这里所说的非真实化是创作领域的事，同样道理，在评判、设置作品位置的文学的机制上也有类似点，后文学经典机制对文学经典的改写就属于这种情况。

中国古典小说《三国演义》是中国的文学经典，号称“天下第一才子书”。该书在艺术上有将人物性格刻画鲜明的特色，这和以前的古典小说只注重情节取胜的传统风习是不同的。另外，它在思想上极力标举“忠义”二字，在刻画人物时将它成功地融入其中，使得“忠义”并不沦为说教，反而使人产生共鸣。清人毛宗岗在评点《三国演义》时说：“吾以为《三国》有三奇，可称三绝：诸葛孔明一绝也，关张一绝也，曹操亦一绝也。”^[27]毛宗岗认为《三国演义》中的“三绝”是古史没有的。其实，在《三国演义》中就有关羽武艺不及吕布的描写，虎牢关“三英战吕布”时，张飞先同吕布战五十余回“不分胜负”，关羽出马助战，又是三十余合仍“战不倒吕布”，然后刘备再助战，吕布才抵挡不住而败阵。“三英”中唯独关羽出战没有显示出多大作用。说穿了，关羽在书中的地位更主要是由他的“忠义”所支撑的。可以说，《三国演义》的经典性就在于它将意识形态的要求与艺术性的表现结合得十分成功，足以成为后来创作的学习范例。问题在于，当代的“三国热”是从日本传过来的，因为有人说日本商家将《三国演义》作为人才战、谋略战这些商战中的学习资料，这就使《三国演义》原有的经典意义有了很大置换。在当今人们的阅读氛围中，这样来看该小说的恐怕已不是少数。

与此相关的另一面是，后文学经典机制不再着力推出新的文学经典，即使偶尔推出也主要着力于它的革新意义，如西方现代文学中的卡夫卡、中国现代文学中的鲁迅等，这些经典作家有不可模仿的特性，已不再是可以直接落实到实际操作层次上的经典类型。在此机制下，它的获奖作品、行时的作品和影视改编之作等，可以代行以前文学经典的功能，然而，这一替代中已有了一些不同于文学经典的方面。

在替代的几种类型中，获奖作品与以前文学经典的性质最为接近，因为它在作品的价值上可能更接近于经典之作的标准，尤其在高规格的文学奖项上更是如此。然而，经典之作成为经典经过了历史的汰洗，它能将人们一时看好而终究不佳的作品淘汰，也可将初时平平，但假以时日终放异彩的佳作推举出来，赢得世人的赞誉。经典之作在历史中也可以被不断赋予新的内涵。如笛福的《鲁滨逊漂流记》本是英国海外殖民的故事，有较强政治性，但随历史演变，它今天主要是作为儿童文学的精品，与当时作者的初衷已相去甚远。经典性的作品还具有一种能力，就是由于它经历了历史的汰洗，各种批评都曾围绕着它，使它成功地应付了挑战后也就更为坚实，所以，经典之作有公认的权威性。反之，获奖之作并不具备经典之作的这种种特性，评奖最多只能近似公正，偶尔的偏差总是难免的，如诺贝尔文学奖得主没有列夫·托尔斯泰，而获奖者也并不都是大师级的作家。该奖项是文学奖中最具权威性的，它尚且如此，遑论其他。

文学中时兴的潮流可以吸引大众的视线，成为左右一个时段人们阅读的焦点，但是，潮流化的时尚本身是缺乏权威性的，它裹挟一切的来势也预示了当潮流退下后的迅速衰落。可以认为，文学时尚主要涉及文学阅读所折射的社会时尚、社会的普遍心理趋向，而同文学本身的价值、模式等的规律关系不大。至于视觉文化崛起的影响，可以说在某种意义上掀起了一场美学上的转型运动。在印刷文化的时代，一出戏以编剧和导演为中心组织演出，演员对他们的意图贯彻和具体化。从技术层面上讲，编剧是戏剧的设计师，导演是工程师，演员只是下面的操作者。而影视媒介出现后，演员的视像意义大大强化了，而编导人员和一般舞美设计者等退居幕后，这时大牌明星们往往成为一个时代的偶像。文学的视像化使得它的意义成为时代风习的倡导者，人们会自觉不自觉地模仿其中的某些言行。如电影《秋菊打官司》上映后，京津地区又多了一个流行口语——“要个说法”。影片中展示的人物服饰、生活方式等也成为人们仿效的目标。影视作品的后经典性似乎有一种比文学经典更大的对人们生活的影响力。然而这种影响只是在范围的广泛性上体现出优势，而在深度上明显地体现出某种匮乏。

有时视觉文化本身就体现出一种排斥思考的倾向。在万宝路的香烟广告中，由于香烟不能直接以广告形象出现，它就直接以一个西部牛仔在蓝天旷野中骑马的形象来昭示，广告词是：“跃马横空，驰骋万里——欢迎你加入万宝路的世界！”它的作用机制在于，以旷野生活的浪漫和牛仔形象的刚毅作为万宝路香烟的衬托，而这种远离现实的景象对人是有魅力的，在这时以“欢迎……加入”的句式招徕，仿佛抽了该种香烟就俨然达到了该种超现实目标。它不是在人们的思维中，而是在人的潜意识中产生作用。是的，在一个广告的溢美之词不绝于耳的社会里，没有人会天真地轻信广告宣传，人们早已习惯了广告的说法与实际状况间的反差。于是，最初的对广告的警觉、批评就不当一回事，而就在这种心理状况下，广告在让人心悦诚服上无法成功，但却在无意识中的诱人就范上达到了目的。

可以说，后文学经典机制就是这样一种奇特的东西，它可以不排除文学经典，偶尔也可以推出新的文学经典，但文学经典已俨然失去了过去照耀文学的光彩，同时它又以非经典的文学来引导创作，起到过去本是由文学经典来起的作用。在这个机制下，经典的和非经典的界限正在模糊，它正在迫使文学领域作出秩序重构，也势必使文学研究的领域作出相应的调整。