文学史哲学：时间坐标与哲学性

文学史是对于过去文学的记录、追忆，同时它又是撰述者在当代状况的立场上进行的记录，这样，文学史就涉及了两重不同的时间——过去和现在。在这样两重时间中，如果文学史没有复现出作品写作时的状况，就难以揭示作品在文学史中的价值、意义；反之，如果撰述者不能在追溯历史中表达当前的理论视点，就不能体现史识，就没有当代人与古代作品在思想上的碰撞和对话，那么古代作品就仍然是古代的，只能作为一种文物让人膜拜而不能融入当代人的精神世界。

在这两重时间中，过去和现在两个维度都应该得到尊重。文学史只有将当时的状况和当代的理解加以沟通，才能比较恰当地展示文学的变化过程。以下分别对于这样两个方面作出分析。

“当时”是一个过去时，无论后人如何去复述、追忆，都难以再现、更难以等同它的本体。然而，文学史既然是对过去文学的述说，也就不能避开当时的时间维度，这不是单纯列出作品及其作者的年代就可以了事的。作品有创作年代，作者有生卒时间，这些数字可以给人们理解作品提供参照，更重要的在于，文学史要写出当时的一些特殊背景，使得作品和它所处的文化背景状况的关联能够凸现出来。

孟子当年说过：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰‘周余黎民，靡有孑遗’，信斯言也，是周无遗民也。”^[13]孟子这里提到的《云汉》之诗是《诗经》“大雅”中的一篇，其中“周余黎民，靡有孑遗”的语句，字面上是讲周朝以来的老百姓都死光了，没有人能够活下来。如果这样的话，也就不会有现在这些人了。除非这些人是外来移民，可是事实并非如此，可见诗的表达是夸大的。孟子认为，不能单从文字的字面表达理解文意，还应该结合作者思想，推测他为何这样表达，由此才能读出文辞字面之下的意思。如果单从文学批评角度论说，指出它是修辞上的夸张也就可以了，但是对于文学史来说，还要了解和分析为何会如此夸张。我们可以看到，中国古代的最高统治者是“天子”，他是统治者，代表了天意，在古代“天人合一”思想笼罩下，国家治理得好坏是以天意来衡量的，而天意又是通过一些自然现象表现出来：风调雨顺、五谷丰登，或者一些罕见的被认为吉祥的景象如铁树开花、旱地涌泉之类，这些吉兆说明国家安泰、政绩良好。反之，如果有地震、旱涝、虫灾，乃至也是难得出现的彗星出现之类，就是凶兆，它在很大程度上表明了上天对于天子的警告，程度严重的话，会发生社会的改朝换代。那么，《云汉》一诗据称写于周宣王（公元前9—前8世纪）当朝时期，当时天下大旱，饿殍遍野，这种旱象结合到上述文化的背景就容易理解了，它表达出周宣王“遇灾而惧，侧身修行，欲销去之”^[14]的种种反应。这就是古代君王对上天警告作出检讨的一种方式，相当于后来“罪己诏”的表达。诗中对于灾害后果夸大其词，在于上天是明智的，即使人为遮掩也无济于事，而夸大事实反而显得检讨的诚意，这样我们就可以理解该诗的意蕴了。当时，——“当时”，它是显示周宣王乃有德行的君主的文本。

文学史对于“当时”的复现，除了表现为对写作背景的深入考察外，还应该展示出作品在当时产生的影响文学史的意义。有一些创作成为文学史上的经典之作，它的问世具有里程碑的意义；还有一些作品，本身的价值也许不是很高，但是它们在文学史上有着继往开来的功用，或者重新发掘了传统，或者是完全新创。这方面可以由胡适的新诗创作作为其中典型之一。胡适有一部诗集就名为《尝试集》，作为尝试，其中浅陋就是难免的；同时作为尝试也就可能具有开创价值。尤其在社会转型时期，需要文学的相应转型来与之配合，开拓者的贡献超过了文学本身而进入思想革命的领域。可以说，胡适的新诗尝试正是具有这样的意义。

再换一角度说，这种文学史意义除了可以肯定它的“贡献”以外，还可以从批判的角度看待它的影响。只要明确了它对于文学史进程的影响，则也是一种文学史意义。胡适、陈独秀当年提倡白话文学，从此以后，中国文学主流就进入与现代口语相融合的阶段，目前大学课堂讲述这种变化时，基本上持以肯定的态度。然而对此颇有微词者也大有人在。美籍华人学者叶维廉，当年“九叶派”诗人郑敏等人都持以怀疑态度。郑敏指出：

胡、陈（指当时的运动领袖胡适、陈独秀——引者注）这种从零度开始用汉字白话文写诗的论调，为白话文的发展带来很大的障碍。使它虽是一次成功的政治运动，在文化上却因拒绝古典文学传统，使白话与古典文学相对抗，而自我饥饿，自我贫乏。固守六朝遗下的白话文学，强令它代替几千年中发展成人类极高的语言艺术的古典文学，是徒劳的。由于这种人为的心理障碍，胡、陈以及不少其他同时代作家养成双重、分裂的人格，他们当需要强烈的表达自己的情感和思想时就用旧体，而当他们履行文学斗士的责任时就写白话诗，每当写白话诗时，力求明白易懂而放弃诗的艺术。^[15]

从郑敏这段评述来看，白话文学除了有一些政治上的意义之外，作为文学是完全失败的。相比之下，叶维廉的观点对于白话文学多了一些理解和同情的成分，但是，对于白话文学审美价值的基本否定的立场是共同的，他说：

白话的兴起，表面上看来是说文言已经变得僵死无力（从我们现在的历史场合看来这当然是偏激的说法），事实上，它的兴起是负有任务的，那便是要把旧文化旧思想的缺点和新思想的需要“传达”到更多的人，到底文言是极少知识分子所拥有的语言，而将它的好处调整发挥到群众可以欣赏、接受是需要很多时间的，起码在当时的历史条件下，大家不能等（这里穿插一句话，60年后的今天，我们如果仍然没有做，便是没有负起纯化语言的使命）。^[16]

对于中国现代文学史上这个过去的一页应该如何评价，也许今后还会有新的反思。总的看来不外赞赏和贬斥这样两种基本态度。就赞赏的理由来说，胡适等人有开创之功；就贬斥的道理而言，胡适就算是始作俑者。胡适个人在新诗创作上的成就也许并不重要，可是他对于白话诗乃至于整个白话文学的影响之大，则是不能抹去的事实，必然成为中国20世纪文学的焦点话题之一。由此胡适的新诗创作就具有文学史的重要价值。

说到这里，论者认为也有必要倾听胡适本人对这个问题的看法，至少他自己也受到中国传统文化浸淫熏陶，不会不知道中国古典文学的魅力，他的理由在于：

文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要，却不知形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。^[17]

这里就又有对于文学史的考辨，即他认为文学的新思潮基本都是先从形式入手，那么，在中国有着唐宋两代的古文运动，在欧洲也有着文艺复兴对于古希腊艺术形式的回归，看来这个说法有历史根据。如果是这样的话，可能现代文学的不景气就不能简单归罪于胡适的新诗运动，而是应该追问后来的诗人为何没有取得比较理想的成就，而这种缺陷、遗憾，又不是仅由诗人个人的原因就可以完全揭示的，还应该考察中国的诗歌环境。

克罗齐曾经说过一句名言“一切历史都是当代史”，那么“一切”就理应包含了文学史在内。这里的矛盾在于，历史是已经过去的事情，而当代的视点对于这些消逝的对象不是雾里看花吗？克罗齐当然有他自己的解释，暂且放下；论者想引述当代哲学家梅洛-庞蒂的时间观念，对于“当时”和“当代”也即过去和现在这样的时间的看法。梅洛-庞蒂指出，一般人经常有一种比喻说明时间，通常把时间比作流动的河流，河流不停地流逝，从过去流到现在，然后又从现在流到将来。梅洛-庞蒂认为，只要引入一个观察者，时间的关系就颠倒了，假设这个观察者坐在船上，未来就是在前面等待他的新的景色，这样时间就由河流作为表征转到以景色作为表征了。另外，河流的时间表征把时间看成完全连续的，而具体的时间过程可能是一些片段，比如河流的水是高山积雪融化的，积雪呈现为静止状态，河水则是流动状态，中间有一个启动环节，整个过程包含了不同样态，不是想象的那种连续状态。更重要的在于，梅洛-庞蒂认为把时间比作流动的事件是错误的，事件有着人的参与，事实则是自为的。有人参与的事件其实只是人的看法，诸如河流不停地流逝，不过就是水由雪山流到了脚下，又流向远方，在我们看来脚下的水代表现在，可是在雪山的见证人看来这已经是将来，而远方的人看来则属于过去。真实的情况是，它们不过是不同地域的现在而已，同样道理，见证人坐在船上，观看沿岸的景色，这些景色似乎代表不同时间，可是它们实际上是同时存在于不同地点而已。因此梅洛-庞蒂的见解是，“时间不是一条河流，不是一种流动的实在”，“如果我们把客观世界和面对的有限视角分开，把客观世界看成自在的，那么，我们在客观世界中只能发现诸种‘现在’”^[18]。从梅洛-庞蒂这样一个论述角度，那么对克罗齐的“一切历史都是当代史”的说法可以增加一层理解。

文学史的视点有着“当代”的问题，这就引发出一点矛盾，即论述的对象是过去的，而论述者却是站在当代的立场上以当代的眼光看待过去的问题，难免使得过去会打上“当代”的烙印。这样来讲，似乎有些藐视对象的客观存在，然而这是有着科学上的理论作为支持的。

除了20世纪史学认为史著是撰史者所看到的历史外，近代物理学的大师级人物也有认为，世界就是我们所看到的世界，在人的观察之外奢谈世界的本来面目，属于无法验证，从而也就是没有意义的论题。在近代物理研究的领域，当实验者去测量电子的运动状况时，仪器的观测方式会给被观测的物体造成干扰，从而破坏它的原初条件，人所观测到的不是电子的本来状况，而是人所干扰之后的状况。量子力学的创始人玻恩指出：“每次测量都是对被测对象的一次干扰，但是经典物理学假设，用巧妙的实验装置能把这种干扰减少到可以忽略不计的程度。正是这个假设，近代物理已证明是错误的。”^[19]在观测电子这类微观世界时，光线本身给观测的对象带来干扰，从而观测只是对于对象和对于干扰二者发生关系之后的观测，这样一种观测的转移在微观世界中具有巨大的偏差；但是在宏观世界，甚至在我们日常生活的中观世界，这样的干扰所造成的结果就可以忽略不计。玻恩的意思是，哲学上对于这样两种观测的认定在原则上是等价的，所谓“忽略不计”只是一个计量上的问题，而在本质上它们都可以被看做是同一的。

回到文学史的问题来看，当我们评述一种文学现象时，这个现象被提出来加以关注，本身就可能是基于现实的考虑。仍然以对胡适新诗创作的重新评价来说，按理讲，新诗的发展已经经历了将近一个世纪的历程，现在新诗早已经不同于胡适那个时期的新诗了。白话诗对于胡适还只是一个尝试，他的诗歌美学概念中，仍然是以古代诗词作为真正美学意义上的创造。可是对于当今的诗人来说，现代白话诗是他们唯一可能的写诗方式，因为旧体诗的创作现在只是各地诗词学会的活动项目，作为一种会友的方式，相当于戏曲界的“票友”进行演唱活动那样，是陶冶性情、丰富个人生活的节目。胡适的尝试在今天诗界已经是主流的创作，应该说这是胡适的成功，要奢望开拓者一步就走到辉煌的顶点，一开始就拿出完全成熟的作品，这在文学史上也没有先例。事实上，客观一些考察当时胡适倡导新诗创作的初衷，有两个问题需要说明。

第一，他并不是要切割新诗与旧诗之间的血缘关系，因为即使在《尝试集》之中，也有不少旧体诗作，他的“尝试”是在旧诗基础上进行新的生发，他关于“死文学”和“活文字”与“活文学”的说法也是能够看出他的这个立场。第二，新诗创作包括了出于宣传新思想的目的，但这并不是全部原因，新诗是一种新语言的表达，而语言不仅是表达的工具，它本身也成为模铸表达的规范，封建伦理以忠、孝、节、义来宣谕它的观念，那么忠、孝、节、义这些汉字在这个语言系统中也就沾染了封建伦理的色彩，，当人们用汉语说出这些语词时，很难不去联想到它所惯常表达的伦理。在传统的诗词文体中，一些词汇与一些情感已经非常紧密地结合到一起，如“柳丝”暗含了缠绵的别情，“秋”透露出一种落寞惆怅；小桥流水、牧笛斜阳，这些意象都体现出一种乡村生活的情调。新诗表达的思想情感趋向与这种情调是有着抵牾的，如果不在诗的语言方面进行改革就难得有新文学的出现。

说到底，从20世纪80年代以来对于胡适新诗成就的检讨基于一个当代的问题：中国文学在世界文学中的地位如何？当“走向世界”成为一个时髦的口号之后，体育、艺术等代表一个国家文化面貌的领域就首先被挪到了世界的坐标上。人们看到，如果说体育是无国界的，足球之类并不在乎什么巴西风格还是德国风格，关键是怎样能够赢球。可是艺术就有一个区域风格的问题，20世纪以来的中国文学基本上缺乏自己的风格，先是向欧美、日本、俄苏文学学习，新中国成立之后单学苏联，新时期以来又是以欧美文学为宗，文学失去了自己的风格，屈骚汉赋唐诗宋词的斑斓，在20世纪的中国文学已行踪难觅。在向域外文学的借鉴中，固然可以帮助中国自身文学的改造，但这样就使得中国始终处于学生的位置，缺乏自己的独特创造。艺术是尊重创新的领域，“学”得再好也是难得出息的。由此来看，对于“五四”文学的检讨正是体现了对于21世纪以来中国文学的焦灼期盼，尤其是对于当前创作的缺乏自信。从世界文学的总体格局看来，还有哪个国家的文学是秉承了几千年传统的？不要说中国先秦以来的文学已经有了2000多年历史，就是英国莎士比亚的文学在英国也已经成为古董，莎士比亚作品的语言也是古典英语，不是一般文化的英国人可以读懂的。莎士比亚剧作中强调人是“宇宙的精华，万物的灵长”，这种认识在中世纪教会统治时期是不可能说出来的，而在19世纪以来的伯格森、尼采到20世纪弗洛伊德的思想影响到文艺领域之后，也几乎是不会有人再这么说的了。西方文学的各种思潮、流派层出不穷，每一后来者都是跨越了以前的文学规范，使得过去的文学传统成为历史。批评者以为可以回到过去的文学传统，尤其是采用过去的文学语言就可以使文学保持活力，这种设想不要说是否具有进步的意义，至少在文学史上从来就没有成功的先例。

20世纪的中国文学确实不算太成功，甚至可以说它是有病的。然而不要以为病根就只能在时间上去上溯，找到了后发事件的前驱者就是找到了病根，不是这样！病根在于后续者缺乏了创新的东西，他们只是知道“学”，没有“古”就去学“洋”，否定了“古”就只好膜拜“洋”。病根也在于社会没有给作家的艺术创新提供一个文化空间，20世纪以来不断推出各种政治任务要求作家完成，作家根本没有自己进行美学开拓的思维空间，也没有考虑真正严肃的文学创作活动，创作其实也是一个思想的磨炼过程，作家创作中的思想是创作过程中才磨砺出来的。中国传统文化不鼓励创新，这种空气不利于工业革命以来的艺术要求。胡适当年对于自己的文学见解提出过辩解，他说：“我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状立论；和欧美的文学新潮流并没有关系；有时借镜于西洋文学史，也不过举出三四百年来欧洲各国产生‘国语的文学’的历史，因为中国今日国语文学的需要很像欧洲当日的情形，我们研究他们的成绩，也许使我们减少一点守旧性，增添一点勇气。”^[20]胡适当年的所为是针对现实的应对，那么今天对他的重新认识其实也仍然是基于现实的考虑，所以，多挖一点现实的病根比只是翻历史旧账更为合适一些。

文学史是在时间的维度上进行文学研究，时间既是确定所述对象历史背景的尺度，也是衡量作品影响、价值的重要参照体系。可以说，以历史的眼光看待文学，这是文学史的专务，同时，这种历史的眼光还应该从“历史中”擢升到“历史地”，在历史发展总体运动的框架之中来认识历史现象。文学史在时间的坐标中穿行，在这个穿行过程中，它并没有一种时间隧道式的回复过去或者跃入未来的工具；它所凭借的力量只是多一分理解、多一分理解、再多一分理解。这种理解只有在哲学式的思维中才有较大的保证。

本书在充分吸收国内外文学史理论、文学哲学以及文学史哲学研究成果的基础上，初步建立了完整、严密的文学史哲学理论体系。在理论框架的建构上做了一些探索。现有的研究成果主要集中于中国古代文学史、中国现当代文学史或者外国文学史的文学史理论研究，而本书站在理论的普遍性这一基点上，通过统观古今中外的文学史现象、文学史著作、文学史研究成果，建立了覆盖中外文学普遍性状貌的理论框架。本书的论证过程中力图广泛吸收文学、艺术、哲学、美学等多方面的学科成果与普遍原理，通过比较分析、系统分析等手法，追问文学史演变的根本规律和可能形态。(www.chuimin.cn)

[1]［英］卡尔·波普尔：《客观知识》，舒炜光等译，上海译文出版社1987年版，第352-353页。

[2]［英］特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰译，文化艺术出版社1987年版，第26页。

[3]叶舒选编：《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第175页。

[4]叶舒选编：《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第201-202页。

[5]［德］黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第117页。

[6]［德］玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，中国社会科学出版社1987年版，第359页。

[7]［美］海登·怀特：《新历史主义：一则评论》，见王逢振等编：《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第499页。

[8]［德］E．弗洛姆：《在幻想锁链的彼岸》，张燕译，湖南人民出版社1986年版，第180页。

[9]梁漱溟：《中国文化要义》，学林出版社1987年版。

[10]海因兹和赫斯特：《前资本主义生产模式》，转引自王逢振等编：《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第416页。

[11]颐藏主编集：《古尊宿语录》卷4，中华书局1994年版，第67页。

[12]［日］阿部正雄：《禅与西方思想》，王雷泉、张汝伦译，上海译文出版社1989年版，第12页。

[13]《孟子·万章（上）》。阮刻：《十三经注疏》本《孟子注疏》。

[14]《诗小序》。即《诗经》中该段诗文的序言评论部分的提示。

[15]郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，载《文学评论》1993年第3期。

[16]叶维廉：《中国诗学》，三联书店1992年版，第216页。

[17]胡适：《谈新诗》，见《胡适文存》卷一，第233-234页。胡适对于形式的这种关注。其实与当时已经产生影响的俄国形式主义、英美新批评的主张比较接近。另外，王尔德曾经说：“语言是思想的父母，而不是思想的产儿。”（［英］王尔德：《作为艺术家的批评家》，《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第158页。）

[18]Merleau-Ponty：Phenomenologiedela Perception，Gallimard，Paris 1945：470，471.

[19]［德］M．玻恩：《我这一代的物理学》，侯德彭等译，商务印书馆1964年版，第50页。

[20]胡适：《尝试集》人民文学出版社2000年版，第143页。