文学史哲学：文学历史的探索

所谓“重写文学史”的讨论已经有多年，在好些报刊上发表过有关论文。我们本来无意介入这样的论辩，因为文学史本可以有不同的写法，很难在理论的抽象层次上来定夺优劣，区分高低，关键不在于设想怎样来写，而在于真正拿出能让人折服的文学史论著。

但在讨论中显露出的问题是，论者间的分歧显然不只在怎样来写文学史的方面，而更在于怎样来看待文学史的方面，即差异不只是在对文学史的研究构想上，而更在于文学史的观念上。问题涉及这一层次后，也就触动了我们对之关注的神经。

文学史有“史”的观念，也有“文学”的观念，其中应以文学的观念来贯穿史的观念。但从论战各方的申辩论述看，大多数的情形是倒过来的，是“史”来贯穿了“文学”，而文学又仅仅作为一段过去了的“史”的现象来认识，这就很有必要加以澄清。

对于不同的专史，如宗教史、科学史、文学史等，不同的对象理应有不同的写法，而这些专史的一个共同的基本要求应是，史的叙述需要结合对象的基本特征来进行，即史的描述不只是揭示一种活动的发展过程，更应通过对这一发展过程的揭示来加深对该种活动特征的认识。以列举的上述几种专史来说，宗教史就应写出对教义阐释的演变，教职人员（神甫、和尚、阿訇等）社会地位和职能的变迁，该宗教在各地的盛衰发展等，尤为重要的是还应写出该宗教同社会的经济基础以及非宗教的意识形态之间相互影响的关系。科学史则有另一些特征，科学发展的过程是，一些谬误相对较少的假说不断驱逐原先提出却被认为是谬误较多的假说的过程，它的核心在于应体现出人在认识与实践领域中的新陈代谢，换句话说，科学史中的对象是在不断地出现一些原有价值失效而遭到摒弃的学说，又出现一些取代这一价值真空状况的学说的过程。而宗教史、科学史的这些特征是同具体阐述对象相对的，那么对于艺术史来说，它又应有自身特性。

关于艺术，它的一个重要特征就是它同宗教一样都产生于一定历史和社会环境，都体现了一定时代人们的精神信仰和追求，但是宗教教义的理解是收敛性的，即教义作为一个照亮人们心智的力量来统率人的精神与活动，对教义的理解和阐释都必须以是否有利于巩固教义的精神统治来作为标准，因此宗教史可以说是一部精神统治如何发展的历史，而艺术则不然，对艺术的理解可以是开放性的，每一后继的时代都从自己的时代立足点来重新检视过去时代的艺术，它是着重于看过去时代的艺术对于我们今天还有什么启发和借鉴的意义。孔子删诗而传于后世三百篇，就是以“一言以蔽之，曰：思无邪”为出发点。五四时期新文化运动是在“打倒孔家店”的口号下，以个性解放的出发点来检视过去文学，重新树立文学评价的价值标准。与宗教史相比较，可以说文学史是一部精神上的价值坐标转型、演变的历史。

每一种宗教，如基督教、佛教、伊斯兰教等，它都有一个一以贯之的精神，尽管同一宗教可能分化出不同教派，但这些教派以其开创者或集大成者作为宗师，都声称自己同先辈教义的血缘继承关系，而文学史的发展则很难如此，即便是号称复古的文学派别，其追寻古人的态度也远不是虔诚的。欧洲文艺复兴的口号“回到希腊去”！不过是对中世纪教会统治的反拨，在无其他现成的或可被官方认可的意识形态下，古希腊思想就充当他们革命思想传播的载体。江西诗派黄庭坚要求作诗时“无一字无来处”，在这崇古的背后却是“自作语最难”，只是借古人之字句来表白自己心中之情感，而在这摹拟古文中还隐藏了欲图“点铁成金”，使古文之言焕发作者赋予的新的美学价值，在采用旧瓶时却想暗暗换上作者自酿的新酒。文学创作中的虔诚是指向文学家美学理想的虔诚，而不是指向类似于宗教教义的某种创作规则的虔诚，更不是指向某一文学大师的虔诚。从这个意义来说，宗教史是各教派以旧有的教义、宗师为本，文学史是以各作家或流派新创的文学为本，两者有着不同的价值标准。

文学史又截然不同于科学史。科学史是思想不断取得进步的历史，在科学史中描述的对象大多是过时了的学说，它们曾以真理的化身出现，而在后来新的思想取代了它的地位时，它的使命也就已然完成，科学史对它们的记录可作为科学发展轨迹的回顾，同时某种程度上也是对历史上的科学及其思想的一种纪念。但回到现实的层面来说，这些过去的科学观念已被扬弃，没有多少生命力了。亚里士多德作为古代欧洲的物理学家，他对于抛物体总会返回地面解释为物体对地面有类似于婴儿对母亲的依恋，因此抛出的物体总会重返地面，尽管它通常并不回到原来所在的地面。牛顿提出引力理论后，则不仅可以解释物体抛出后重返大地的现象，还可成功地解释当抛物速度达到每秒7.9公里时，它将不是重返地面而是绕地球环行，形成地球的卫星。当抛物速度再提高到每秒11公里以上时，则将完全脱离地球而环绕太阳运行。再提高到17公里以上时，则还会脱离太阳系而飞向更遥远的太空。牛顿的解说能够说明更多的问题，且不必引入物体“依恋”大地的万物有灵论，比之亚里士多德学说远为先进，这样也就淘汰了前者。我们可以设想没有亚里士多德学说就没有牛顿学说，正如牛顿所说，他是站在前人肩膀上因而比前人看得更远，不过不能反过来说有了牛顿学说也必须保留亚里士多德学说，因为有了牛顿学说事实上就已无需亚里士多德学说饶舌了。同样，20世纪爱因斯坦提出的物体质量、能量和光速的平方之间关系的公式：E=mc2，即物体能量等于其质量乘以光速的平方，它不仅可以解释牛顿引力学说中物体的落体与绕地运行等问题，也可以解释光线在空间中的弯曲，空间自身的弯曲，热核反应等问题，从理论上说它也淘汰了牛顿的引力学说，只是由于一般物体的运动速度相对于每秒30万公里的光速可以忽略不计，因此为了计算上的方便也可以采用牛顿的学说。可以说没有牛顿就没有爱因斯坦，这时再遗忘牛顿就不会对科学的实际生存与发展造成什么伤害了。

艺术则有完全不同的规律。艺术的发展不是像科学那样由低向高的上升，而是由少到多的累积。历史上有过荷马，后来又有了拜伦、歌德；历史上出现屈原，后来又出现李白、杜甫，后来的诗人及其诗作者有可能分出一部分研究者的注意力，使原先的崇拜者人数在总人口中的比例减少。舆论宣传媒介对它的关注显得相对降低，但考虑到两千多年来人类史上人口在总趋势上是增多而非减少，识字者也在增加，这在比值上减少的古典名作的崇拜者在实际人数上可能却是上升的，而舆论宣传媒介对古典名作的研究成果也并不为时光简单消磨，增多一分就增多一分，并不存在过去时代的研究也随其时代的过去而消逝的问题。另外，在信息爆炸的今天，对古典名作的研究在总的人文研究中，比重下降，并不意味着它的实际数值的下降，如中国的“红学”研究，国际上的“莎评”研究，近几十年来的成果数量就远超过了过去成果的总和。

由此看来，文学史不同于宗教史和科学史的特性有这样一点：宗教史是崇古的，它把今天历史向昨天收敛，今天只有植根于昨天才能取得一个合法性地位。科学史是崇今的，它把昨天的历史向今天汇聚，昨天都只有死于今天之前才显出科学的进步。换成形象的比喻，则宗教史好比瀑布流水，那强大的冲力源于它曾流经的高处，由高低落差造成势能；科学史好比海纳百川，那浩荡大江的宏伟正在于它吸纳了无数小溪并兼并了这些小溪的水量。由此观之，则文学史既可崇古，也可崇今，古与今虽在时间序列上次第展开，但其文学价值并无高低。它更像大海在海岸上涌动的潮汐，一正一反的冲击力是互相摩擦，也彼此拥抱。古代的作品作为榜样会影响后世的创作，而后世的创作作为文学传统与现代的结合又会反过来影响对古代作品的评价，从而使得文学作品的价值座次不断发生新的变化。如果非洲黑人雕塑永远都只作为文物在博物馆展出，那么它的艺术史价值就相当有限，但有了毕加索受此启发而创造出的一系列立方派的抽象雕塑并取得显赫的声势后，这些黑人雕塑也就被人重新刮目相看了。同理，曹丕《燕歌行》只是一首七言诗，“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”，其意境与当时众多乐府诗也同出一辙，但有了唐诗七言体的辉煌成就后，反过来看《燕歌行》作为第一首文人七言诗就体现了不同凡响的文学史价值。可以说是它影响了唐代七言诗的创作，也更应该承认是唐代七言诗重新激活了它的魅力，古与今、过去与现在的文学就处在这样一种互动的关系中。

可以说，文学史，也只有文学史是一部关于活的对象的历史。其他专史中，作为史来叙述的内容也就“死”了，它最多作为一种祖先的基因留存在现代机体中。文学史的对象则永远是“活”的，只要它仍被文学史记叙，就可以表明它的活着。也即是说，只要作品未被人遗忘，就仍可展示其魅力。

禅宗临济宗创始人临济曾说：“求著即转远，不求还在目前，灵音属耳。”^[11]这段话经日本禅学家阿部正雄译解为：“假如你去觅它，它后退得更远，假如你不去觅它，它就在你眼前，它的神妙的声音在你耳中回荡。”^[12]这种求之不得，不求却得的现象在文学史研究中也有一定呈现，当研究者将对象只作为过去的文学的历史来记录时，那么他就只能得到一部社会史、政治史、文化史，但失却了文学的历史，只有将对象也作为现实中活的材料来考察、整理时，一部真正的文学的历史才有可能展示在作者面前。

文学史是由文学研究者的后人来写的，只要文学作品还在不断地创作出来，那么文学史的撰写就是一个未完成的课题。

在文学史的撰写中，从今天的角度可以见出过去文学史的一些缺陷和疏漏，那么从明天的立场也不可避免地发现今天所犯的同样过失，未来的新的文学史会扩充文学史的时间系列，同时也必然会从自己所处立场来评价过去的文学的历史。在这中间，有一部分属于纠偏的范围，因为一些重要的学术见解非待以时日不会澄清。然而也更应看到，新的文学史体现的评价差异也跟一定时代的文学观念的新变化有关，所谓“一切历史都是当代史”这一命题就指明了对历史的书写总是从写作者当代的立场进行的这一事实。对于文学来说它也反映了过去的文学影响今天的创作，今天的创作又反过来会改变对过去文学评价的格局，这是一种互动关系。(www.chuimin.cn)

文学史还有自己不同于其他专史的特性。当我们说不同时代的作品都可能在读者所处的时代同样具有艺术的魅力时，它的意思必须不被误解和滥用，即并非表明它们都具有同质的魅力，只能视作它们都具有魅力，但又是处在不同系统中的魅力，而且也只有这样才能保证它们的魅力是可以并存的。当法国17世纪开始盛行的新古典主义提出对古希腊罗马艺术的回归时，它是对于僧侣文学和日益增长的地方文学的反拨，这种反拨在政治上也具有同样的意义。因此它很快被钦定为官方提倡的创作方法和规范。而19世纪发端的浪漫主义文学潮流则代表中产阶级力图建立自己的价值规范，确立情欲在理性面前的尊严，并表现出对几个世纪以来建立的“理性王国”的幻灭感。当我们说新古典主义的戏剧家高乃依的《熙德》同浪漫主义戏剧家雨果的《欧那尼》都是戏剧名作，都有很高艺术价值时，就可以见出二者在许多方面是严重对立的，事实上我们在评价这两部作品时得采用不同的评价标准，否则，一个剧本中呈现为优点的东西，挪到另一剧本中就变成缺点，或者反之。这样，都有很高艺术价值的持平之论也就难以维持。

因此，在撰写文学史时应充分注意到这一对矛盾：既要站在今天的立场来对过去的文学现象加以清理、发掘，同时又要复现出历史上产生的文学作品所依存的特定的文学观念。否则，以今天的文学观念来看待另一文学观念中产生的文学作品就会全然不得要领，很难体现出原作的艺术魅力和思想力量。

在复现过去时代文学作品所依存的特定的文学观念时，我们可以看到过去与今天往往存在多重“误解”，这些“误解”大致来讲可以包括以下几种类型：

其一，古今都称颂的作品实际上是各好其好，表面上看似有相同评价，骨子里却各有其不同的立论依据。如远古时代留传下来的神话，对于古代来说这可能已近乎神妖的显灵记录，而今天人们则多认为它显示出古代人的生活和思想，其孩童般的天真稚拙体现了艺术魅力。

其二，古今对一作家及其作品有不同的评价，多数情况下当时名噪一时的作品在今天看来已平庸无奇，甚或早已散佚。也有少数情形下人们普遍认为无称奇之处，后世却给予了高度评价，如陶渊明的诗作，在艳情诗盛行的六朝不被看重，是宋代苏轼重新估价了它的历史地位，遂成为以后文学史上公认的典型之作。

其三，由于古今语言的变化差异，当时的一些语言优雅的作品在今天已显得聱牙诘屈，不堪卒读；反之，当时一些语言较为拙劣、粗糙的作品，却因各种偶然的原因留存下来，而它在后代由于语言的差异掩盖了原先不成熟的方面，这也可能导致古今评价的殊异。

其四，对后世创作的影响如何有意义。某一时代几种不同的创作风格或类型的作品，其本身并无多大差距，但在后来的文学发展中，其中某种风格或类型的作品在影响上占了上风，当后世的文学史撰写者上溯文学史源流时，对此风格或类型的作品就尤其重视，其他则受到冷落。

其五，古今之间文学体裁发展上的差异可能影响对其评价。如古代的文学主要指诗歌，戏剧、散文的重要性则次之，至于小说往往是不入流的，主要以民间口头文学的形式传播。而今天撰写文学史则从文学体裁的“四分法”，即诗歌、散文、小说、戏剧四大类型的现状出发，对当时并不看重的小说就会有比当时高一些的评价。

其六，不同时代的文化取向和意识形态上的差异也会影响到文学史上的古今之别。在古代当时条件下许多歌功颂德、使当朝统治者深为满意因而声名显赫之作，随着那一个时代的结束也就不被人们所看重了，而当时表达了一些下层人民或人道主义思想的作品，在当时并无显赫名声，只在民间传播，而到今天则显现出熠熠光彩。如戏曲作品《莺莺传》、《柳毅传》等，在封建伦理规定男女授受不亲之时，它不被作为淫荡之作已属万幸，最多只能在通俗文学中觅得一席之地，而今天人们则会从人道主义立场上将之视为代表那个时代文学成就的作品。

在这古今之间对文学现象的“误解”中，并不容易决定谁是误解的一方，因为历史可以具有两重含义，一方面是指实际地发生的那一段历史事件，另一方面是指对该事件的记录，显然前者作为发生的事已一去不返，它可以作为对后来事件的影响者而存在，但其本身已不能被人所把握。历史学家们所处理的只是后一意义的历史。这一意义上的历史作为撰稿者角度上展开的一段过程，它并不是对于史实的忠实记录，而是站在撰写者角度上看到的一些规律；反之，作为当时人们对于那段历史的观念，也不能简单地以我们今天依据的现实条件来做出要求，这就好比从不同角度只能看到同一镜面折现的不同景观一样。但是在这样一些误解中，我们又应该要求古今之前的观点尽量做到视野的融合。

譬如在宗教史的撰写中，如果撰写人是无神论者，他会对在历史上出现的宗教提出批判，但同时又描写出这一宗教观念产生的时代与社会基础；在科学史的撰写中，大多数早期的科学假说已被证伪，而在记录这些已显得错谬的学说时也应说明它在提出之时具有的积极意义，以及它在当时未被证伪的条件下在科学理论系统中的学科价值。文学史的对象由于艺术价值并不会被后代的文学简单证伪，它可以具有超越它所产生的具体时代的长久魅力。因此文学史与其他专史相比而言，就更应复现出作品创作时环绕它的特定美学氛围，尽管今天对文学史的见解并不必以它产生时的见解为准，但对古代观念的复现可以使得古今观念的差异形成一种书面上的共时态的系统，形成两者间的对话和交流，从而也就在新的历史条件下激活古代文学作品的原初魅力，而不只是今天才赋予给它的另一种魅力。或者，由于古代文学作品的原初魅力因不合于今日时尚，而人们不承认这一魅力，甚至把它与今日美学氛围下的魅力系统对立起来。

对于一旦创作出来后就日渐远离了它所产生的文化氛围的文学作品来说，文学史对于作品的描述和记录当然是必需的，但同时也必须写出它在创作时所依存的特定文化观念，只有这样才能形神兼备地写出文学发展的历史。也就是说，文学史除了是作家作品的记录，也应写成文学观念的演变史，尤其是当时历史条件下的文学观念与当今文学观念的差异的演变史。