战后台湾文学经验：从历史角度探究台湾文学观念的形成与发展

台湾文学观念的发展

“台湾文学”这一观念与用语， 目前已非常流行，并为学者所普遍采用。但是，不同政治立场的人使用这一名词时却可以指涉截然不同的意义，譬如从“台湾文学是中国文学不可分割的一部分”，到完全相反的“台湾文学是一个独立自主的主体，和中国文学没有关系”。本文的目的并不在于厘清各种“台湾文学”的含义，并分辨其是非得失。本文只想从历史的角度，追溯自台湾新文学成立以来，“台湾文学”这一观念的形成及发展过程，借以窥知“台湾文学”历史发展的特质，以及目前所面对的一些难题。

从台湾新文学诞生到“台湾乡土文学”观念的提出

台湾的新文学导源于台湾的新知识分子。一九二○年一月，在东京留学的一百多位台湾知识分子组织了“新民会”，并创办了《台湾青年》杂志。“新民”两字无疑取自梁启超的《新民说》，而《台湾青年》的构想明显来自北京的《新青年》。还值得一提的是，《台湾青年》的创刊号特别请蔡元培题写了“温故知新”四个字。

“新民会”的主要成员回到台湾来，于一九二一年十月成立“台湾文化协会”，并于一九二三年创办《台湾新民报》，全报采用白话文。以《台湾新民报》为基地，展开新、旧文学论争，并在台湾本身新文学创作不多的初期，大量转载大陆的新文学作品。

从以上的简述可以知道，二十年代初期台湾的新文学运动实际上是受到大陆新文化与新文学运动的启示而发动的。但台湾当时毕竟是日本的殖民地，和中国本部的政治状况截然有别。这种特殊情况当然会影响到文学，随着时间的推移，台湾新文学的“特殊性”就以论战的方式而逐渐浮出历史的表层。

二十年代后期台湾左翼知识分子的力量已经逐渐壮大，一九三○年，黄石辉在左翼小杂志《伍人报》上发表了《怎样不提倡乡土文学》一文，其中说道：

你是台湾人，你头戴台湾天，脚踏台湾地，眼睛所看的是台湾的状况，耳孔所听到是台湾的消息，时间所历的亦是台湾的经验，嘴里所说的亦是台湾的语言，所以你那枝如椽的健笔，生花的彩笔亦应该去写台湾文学了。又说：

用台湾话做文，用台湾话作诗，用台湾话作小说，用台湾话作歌谣，描写台湾的事物。

黄石辉的主张可以说是针对“模仿中国新文学的台湾作家”而来的。首先，他意识到，“现行的新文学，在中国可以说他是大众的，在台湾便不能说”。用负人（庄遂性）的话来说，就是“中国的白话文拿到台湾社会已经不是白话文”，因为绝大部分的台湾民众既不会说中国白话，也看不懂中国白话文。其次，在内容上，黄石辉认为，现行的台湾白话文学作品，“完全以有学识的人们为对象，其中要找出大众化的作品，其实反不及旧小说。”站在大众化的普罗文学的立场，黄石辉这样要求：

你是要写会感动激发大众的文艺吗，你是要广大群众心理发生和你同样的感觉吗，不是呢，那就没话说，如果要的，那么，不管你是支配阶级的代辩者，你总须以劳苦大众的领导者，你总须以劳动群众为对象去作文艺，便应该起来提倡乡土文学，应该起来建设乡土文学。

所以黄石辉所提倡的不只是“台湾乡土文学”而是“普罗的台湾乡土文学”。

黄石辉的主张牵涉许多复杂的问题，在一九三一年至三四年间引发一连串的论战（即文学史所谓的“台湾话文和乡土文学”论战）。就涉及“台湾文学”的性质来说，有两种反对意见应该在这里提出来讨论。第一种反对看法是从国际无产阶级运动的立场出发，反对黄石辉的狭隘的乡文性。譬如廖汉臣认为，这会陷入一种没有阶级性的田园文学，而赖明弘则深怕以台湾话文写作，会妨碍普罗阶级的大同团结。这可以说是一种国际主义的反对方式。另一种反对意见更值得玩味。这是站在（中国）民族主义的立场，深怕以台湾话文写作会阻碍了台湾人与母国沟通的管道。在这里，林克夫的说法最有典型意义，他说：

若能够把中国白话文来普及于台湾社会，使大众也懂得中国话，中国人也能理解台湾文学，岂不两全其美。

但是随着论战的发展，赞成台湾话文的人越来越偏向于多数，似乎台湾知识分子已不顾林克夫的“苦口婆心”，决心和中国白话文一刀两断。不过，如果仔细体会支持的人的说法，又可发现其中另有“玄机”。譬如，首先倡议使用台湾话文的黄石辉就说：

台湾话虽然只通行于台湾，其实和中国全国是有连带关系的，如我们以口说的话，他省人固然不懂，但写成文字，他省人是不会不懂的。

如果对照同样支持台湾话文的郭秋生的一段说法，黄石辉这些话就更值得玩味了。郭秋生说：

那么台湾文学在中国白话文体系的位置，在理论上应是和中国一个地方的位置同等，然而实质上现在的台湾，想要用中国一地方，做同样白话文体系的方言位置，做得成吗？

综合两段话来看，黄石辉和郭秋生都知道，在日本统治下，台湾人没有机会在教育体系中学到中国白话文，那么，退而写“汉字”的台湾话文，至少可以免于用日文写作。他们提倡台湾话文的动机不是昭然若揭吗？

追根究底来讲，即使在中国本部，白话文何尝是一种大众化的语言。中国境内，单以汉语而论，方言不知道有多少种，没有受过教育的民众大都只会讲自己的方言，而不会讲“沟通”用的普通话，会说普通话的只有以知识分子为主体的少数人。一直到新文学运动提倡白话文以后，北洋政府才把普通话定为“国语”，并下令各级学校教导白话文。从此以后，“白话文”才逐渐“大众化”起来。

在日本殖民统治下的台湾，总督府当然不会帮中国政府教导台湾人学白话文，让他们无形中具有中国民族意识。而是反过来推行日语（另一种“国语”），让台湾人逐渐忘却自己的写作语言，而达到慢慢同化的作用。黄石辉所引发的“台湾话文”论战，可以说让台湾知识分子意识到自己在文学语言上的困境，从而显露了台湾文学发展上的特殊困难。

这种困难显现在：台湾新文学的第二代作家，基本上已不能用汉文（不管是中国白话文，还是台湾话文）写作，只能使用日语。更有甚者，日本殖民政府在一九三七年四月（卢沟桥事变发生前三个月）正式下令废止报纸汉文栏，这就使得台湾作家即使连试用台湾话文的机会都完全丧失。接着，殖民当局又强力推行“皇民化”政策，强迫台湾人民同化于日本。当时虽然只出现了少数配合政策的人（如周金波），但像杨逵、吕赫若、张文环等重要作家，虽然心里反对，但也只能以极委婉的方式来表现他们的心意，而吴浊流也只好躲在家里偷偷地写《亚细亚的孤儿》。

日据时代台湾新文学，实际上是从抵制殖民统治，到意识到困难，到被迫噤声的发展过程。把意识到发展困难的台湾话文和乡土文学论战阶段，诠释为台湾知识分子已想要从中国文化及文学传统脱离出来，寻求“自主性”，只能说是从现在的心愿出发的一种历史“虚构”。

两岸进步作家的短暂接触

自一九四五年台湾光复，至一九四九年两岸再度隔绝的四年期间，可以说是近百年来台湾唯一跟大陆“联系”在一起，由同一个政府统治的一小段时期。“接收”时期的台湾政治，由于国民党政权的腐败，确实遇到不少困难，才会发生一九四七年的“二·二八”事变，不过，在文学上，很幸运的，却看到了有关台湾文学与大陆文学关系的一次“良性”的大论战，让我们可以看到光复初期的台湾作家如何思考台湾文学前途的大问题。

论战发源于《新生报·桥》副刊在一九四七年四月所举办的副刊发行百期的纪念茶会。这一次茶会以“如何建立台湾新文学”为题，邀请两岸作家座谈，其时正值“二·二八”事变结束后不久。《桥》副刊的主编歌雷是一位偏向左翼的作家，对台湾作家相当友善，曾把台湾作家的日文作品请人翻成中文，刊登在副刊上。座谈会的气氛颇为融洽，主题着重于台湾文学未来的发展方向。

歌雷的一段话，也许可以代表具有现实主义倾向的两岸作家，对台湾文学的一种期望，他说：

关于台湾文学的特殊性问题，并不是我们要强调台湾文学的地域性，与地域性的独特保持，而是说我们必定通过今日台湾文学的特殊因素而使之发展，正如我们所能看到的国内文坛中所提到的“边疆文学”一样，是借着地域性的不同，来反映现实性的真实与民间形式的应用。

这是承认台湾文学的特殊性与地域性，但正如其它地区的特殊性一样，可以借着现实性与人民性而统合在中国文学的大旗帜之下。

百期座谈茶会结束后，接着两岸作家就在副刊上各自为文抒发己见，从一九四七年四月开始，展开了二十个月的长期论战。大致而言，两岸作家最大的歧见在于对过去台湾文学的看法和评价。大陆作家常常会在无意中表现出对台湾文学的轻视，认为成就有所不足；而且还批评台湾文学受日本“化”教育的影响，需要加以改正（其中钱歌川的看法尤其充满了偏见）。这就激怒了台湾作家。他们起而抗辩，一再强调台湾文学过去的特殊性及其成就。杨逵的一段话可以说是站在台湾文学立场的一种严正声明。(www.chuimin.cn)

对台湾的文学运动以至广泛的文化运动，想贡献一点的人，他必需深刻的了解台湾的历史，台湾人的生活、习惯、感情，而与台湾民众站在一起，这就是需要“台湾文学”这个名字的理由。

杨逵等台湾作家的立场并不是要坚守台湾文学的特殊性，而是要强调，唯有真正了解台湾文学及台湾民众，充分尊重台湾的特殊性，才能谈到在中国范围内发展台湾文学前途的问题。所以，针对大陆作家陈大禹把台湾文学贬为“边疆文学”，台湾作家濑南人回应说：

……建立台湾文学的目标不应该在于边疆文学。我们的目标应该放在构成中国文学的一个成分，而能使中国文学更得到富有精彩的内容，并且达到世界的水平，这就可以看出台湾作家在回归中国以后的“鸿图远志”。在他们看来，台湾文学的特殊性，跟中国文学的丰富多彩，这中间不但没有矛盾，甚至还有以此益彼的作用。

作为这一次长期论争的总结，骆驼英发表了长篇论文《论“台湾文学”诸论争》，从中国（包括大陆和台湾）的社会性格分析，提出“新现实主义”的主张，他提出的方向是这样：

要分析台湾现阶段的社会特殊性，并且从这一个别的特殊性，找出中国的一般性，配合现今全国性的新文学的总方向。

这样的说法虽然较为精细，其实和歌雷在百期茶会上的发言精神上是一致的。由此可以看出，《桥》副刊的长期论争，实际上应该是在台湾左翼作家的“掌握”之下进行的。他们希望通过这一次论争，让台湾作家了解中国现阶段文学总方向下台湾文学的任务。在这种思考下，正如骆驼英所说的，“用不用‘台湾文学’四个字，并不是什么大问题。”因为大家（不论大陆作家还是台湾作家）都是为了现阶段的中国前途在共同努力。

一九四九年三月，《桥》副刊突然休刊，在副刊上参与争论的作家星散各处，有的失踪，有的被捕。四月，作为台湾作家领导人的杨逵也因涉及“和平宣言”而入狱。这样，经由争论而想要汇集两岸进步作家的努力也就无疾而终，一场血腥清洗的白色恐怖正等待着登场。

可以毫不夸张地说，《桥》副刊的论争，是具有左翼、现实主义倾向的两岸作家的一次“合作演出”，想在国民党体制之外为台湾文学在“中国革命情势”中寻找一个位置，这正代表了“二·二八”事变后台湾文化急遽向左转的气候。如果不顾这种历史条件，而只在台湾作家的文章中“断章摘句”，把台湾作家所强调的台湾文学的“特殊性”，提升到“自主性”，企图在其中寻找“独立的台湾文学”的源头，这种做法，是根本站不住脚的。

国民党的“中国现代文学”

一九四九年，中国共产党在内战中赢得胜利，在大陆建立政权，国民党退守台湾。一九五○年，美国派第七舰队协防台湾海峡，台湾再度与中国本土分离。随后两三年内，国民党在岛内大举肃清左翼分子，台湾成为思想非常纯正的反共基地。在这种情势下，台湾文学进入了另一种局面。

在长达二十年（五六十年代）的时间内，台湾发展出来的文学，被称为“中国现代文学”。它极严格地选择了少数五四以来的中国新文学家，让他们在台湾可以流传，其余则因其左倾或“附匪”、“陷匪”而一概禁绝，对于正在大陆陆续出现的作品，则当作不存在一般。对于过去的台湾文学，一方面基于其中的左翼因素，一方面也深怕引发台湾人的地方观念，忌讳重重，完全被忽视。所以，除了接受五四以来的少数作家（如胡适、徐志摩、朱自清）外，这个“中国现代文学”实际上几乎是一个新的“创造物”。

这个重新出发的“中国现代文学”，除了早期的反共文学外，主要是模仿当时西方流行的现代主义而建立起来的，它的视野里完全没有中国大陆的“现实”（除了反共之外），也不敢正视台湾最大的政治现实——刚从大陆撤退来台湾的国民党，在美国的保护之下，窃据“中国政府”的名义，却只统治着台湾。这个“中国现代文学”是战后台湾快速现代化的过程中，西方观念移植的一部分；也是美国观念支配下的产物。抛开细节不谈，从大方向来看，说它是一种“西化”、“美化”的文学，应该是可以说得过去的。

第二次的乡土文学

但是，正如“中华民国”不可能在联合国里长期代表“中国”一般，这个名不副实的“中国现代文学”也迟早要受到挑战。七十年代崛起的乡土文学就是对于这一潮流的正面的挑战。

乡土文学是一个混杂着许多因素的潮流，但就其反对现代主义倾向的“中国现代文学”而言，有几个重点值得一提。首先，它提出“乡土”来对抗“西化”，把眼光从外面转回里面。从这里就引出两个相关因素：现实主义和民族主义——必须以现实主义的立场来正视里面的问题，同时也必须以民族主义的立场来确定思考的方向。从前者就引导出阶级问题，重新思考文学的阶级性：从后者就引导出台湾经济和外国势力的关系，并且还引导出“中国”是否应该只从“中华民国”的立场去看的问题。

以陈映真、尉天骢、唐文标、王拓等人为代表的乡土文学主流，由于当时还存在的戒严体制的限制，虽然不能明讲，但他们的思想却是相当清楚的：这是以全中国为思考范围的，强调阶级性及民族性的现实主义文学。不过，无可否认的是，当时附从乡土文学的许多知识分子，对这一些并不完全清楚，他们支持乡土文学，主要是因其反对国民党的统治体制。

从现在回顾起来，乡土文学是在台湾再度从中国本部脱离出来二十多年后，把台湾文学重新复归于中国文学的一种努力。在进入八十年代以后，由于各种力量的反扑，包括台独势力的兴起、国民党传统势力的反扑（而这实际上还有美国、日本的力量在背后运作），以及大陆局势的变化，坚持这种立场的人已经越来越少。从复归左翼的、民族主义的中国文学的目标来看，七十年代乡土文学运动最终是失败的，虽然其失败责任并不应该由当事人来承担。

台独派和后现代派的“台湾文学”

八十年代以后台湾文学的发展，从主要方向上来讲，是对乡土文学的“中国认同”意识的反对和脱离。

反对乡土文学“中国意识”的主要潮流，是利用乡土文学的“母胎”蓄意歪曲“乡土”之名的本土派台湾文学论。本土派首先把“乡土”界定为“台湾”，而把“中国”（大陆）排除在关心的范围之外。对于台湾的文学，他们追溯、重建其历史，从而在三十年代的“台湾话文论争”中“发现”：其时台湾文学已有其“特殊性”，不同于中国文学。最后，他们建构出一套台湾文学史，证明台湾文学传统完全具有主体性和自主性，不是中国文学的一部分。他们最后抛弃“乡土文学”的口号不用，正式推出“台湾文学”来对抗“中国文学”。实际上，这才是台湾历史上首次正式出现的“独立的”“台湾文学”观。

最能够表现这种台湾文学观和七十年代的乡土文学的不同的，是两者对西方（以美国为代表）和日本的态度。乡土文学强烈反对没有民族立场的西化，在重新发掘日据时代的台湾文学时，也特别强调其中的“反日”因素。乡土文学具有明显的反美、反日倾向。相反的，“台湾文学论”在建构的过程中，逐渐抛弃了反美、反日情绪，从而把反对的目标对准“中国”。对他们来讲，最大的帝国主义是“中国”，因为它想“并吞”台湾，而美、日则因它们可以制衡“中国”、帮助台湾，就显得不那么可恶，甚至有点可爱了。极端的“台湾文学论”甚至不愿意承认台湾和大陆在文化上的同源关系。

简单来讲，“台湾文学论”以最鲜明的方式，表现出它想和中国文学一刀两断的决心。

八十年代以后在台湾出现的另一重要的文学思潮是所谓的“后现代主义”。“后现代主义”基本上不常在“台湾文学是否是中国文学的一部分”这个问题上表示意见，不过，他接受了“台湾文学”这个称号。

在我个人看来，八十年代以后台湾的“后现代”和五六十年代的“现代文学”有许多一脉相通之处。首先，它们的眼光都往西方、特别是往美国看，它们的思想来源是西方。其次，它们都不关心“中国”。对“现代文学”来讲，“中国”只是“反共”的目标（由共产党统治）；对“后现代”派来讲，“中国”并不在他们的思考范围内。再次，“现代文学”和“后现代”同样不去正面思考本土派所谓被压迫的台湾人的“命运”问题。“现代文学”根本没有注意到这个问题，“后现代”虽然感受到这个问题的压力，但不屑于去处理。对他们两者来讲，台湾主要的问题是“现代化”和“后现代状况”。他们对中国的社会主义革命传统不甚了了，对现在“中国”的改革开放漠不关心，对他们来讲，台湾是西方范畴的一部分，这已是事实，所以他们不在乎本土派的“台湾意识”，也不在乎统派的“中国意识”。对“后现代派”来讲，台湾是台湾，中国是中国，完全不必证明。

以上大致叙述台湾新文学成立以来，台湾文学面貌的发展变迁，基本偏重于现象的描述。由于前半段的历史较不彰显，后半段的历史较为人所熟知，所以采取前详而后略的说明方式。

总结而言，台湾新文学因受中国新文学运动的启示而产生，但在日本的殖民压迫下，只能艰难地成长。光复以后，认识到国民党的真面目后，曾企图汇入中国革命文学的洪流。但进入五十年代，由于美国保护国民党政权，台湾文学快速西化，因而进入“现代文学”时期。七十年代，“中华民国”国际地位动摇，左翼乡土文学随之崛起。其后，随着台湾本土政治势力的兴起，和所谓大陆“并吞”台湾的威胁，又产生了“台湾文学论”和“后现代主义文学论”。在我看来，台湾文学主要面貌的变迁，始终和台湾的政治命运息息相关。必须等到台湾终于复归于中国之后，台湾文学才能寻着正常和健全的轨道发展。

一九九六年五月初稿

二○○九年一月修改