战后台湾文学经验：对中国新文学传统的传承

中国新文学传统与现代台湾文学

一

这里所谓中国新文学传统是指一九一七年至一九四九年这三十多年间所建立起来的文学传统，而所谓现代台湾文学则指一九四九年以来直至现在台湾地区所出现的文学。本文想说明这两个阶段的文学之关系，或者更精确地讲，想说明：什么样的政治因素，使得这两个阶段的文学，变得“无甚关系”。

这两个问题可能远比任何政治立场的人所想象的还要复杂。从历史的角度来看，这个问题至少要追溯到甲午战败，清廷割台。当一九一七年中国新文学发轫时，台湾已被日本统治了二十余年。所以，一九二○年至一九二四年间，当台湾文学开始胎动、发展时，它跟大陆的新文学的关系，已经不太容易说明清楚。一方面，台湾的新文学明显地受到大陆五四运动的影响；但另一方面，由于台湾是直接受日本统治的殖民地，政治、社会环境的差异，使得台湾所发展出来的新文学与大陆的文学现象并不全然相同。也就是说，在中国“前现代”的历史阶段，台湾地区所遭遇的命运是和大陆本土有所不同的，这一不同就决定了台湾日据时代新文学的某些特异性格。但就中国这一整体而论，台湾和大陆都正在经历外受侵略、内须改革的前现代的痛苦阶段。基于同一历史命运，又基于无可否认的历史文化与血统的渊源，台湾的新文学运动不可能不对大陆的五四运动有着相当的认同感。

这种同中有异、异中有同的复杂关系，在台湾光复时就更加明显地暴露出来。根据叶石涛先生所说，光复初期在新生报的《桥》副刊上曾经讨论过，讨论的主题是：台湾文学是要纳入大陆文学的主流之中，还是应当有自己的特殊关怀^[1]。本来在同一文化体系内，区域特征和共同特质是可以同时并存的。但作为一个孤悬海外的小岛，又受异民族统治达五十年之久，台湾的区域特征与中国文化的共同体质之间产生一种难以调和的矛盾，似乎也在情理之中。

本来这种矛盾，随着时间的延长，不难逐渐统一起来。但因为中国本部的内在难题，却使得原有的矛盾更加深化，而造成至今已是非常难以弥补卜的鸿沟。

第一步的困难是国民政府在接收台湾时所造成的。抗战胜利时，国民政府内在的政治、军事问题已经相当严重。这样的政权来统治台湾，在“水准”上跟异民族而较现代化的日本人比较起来，确实有所不及。它对台湾人的欺压和剥削，甚至要超过异民族，这就酿成了“二·二八”的惨剧。随着事件的结束，国民政府为了巩固自己在台湾的统治，更加紧地控制台湾人，当然也包括台湾人在日据时代所发展出来的新文化和新文学传统。这样的做法只能得到更大的反弹，当时正徘徊在区域特征和共同体质的歧路口的大部分台湾文化人当然只有选择追求台湾的自我特性这条路了。在那个时候，他们的声音是暂时消失了；但是，二十多年后，当他们开始有机会重新说话时，他们绝大部分都不再谈论“中国传统”了，并且努力要把自己过去的传统与“中国传统”划清界限。

非常讽刺的是，台湾文化人这种逐渐疏离“中国传统”的心态，竟然与国民党若合符契。事实上，当国民党在台湾的统治于“二·二八”事变暴露问题时，它在大陆的政权已出现了深刻的危机。不久，它就在“剿匪”战争中全面败退下来，而不得不撤退到台湾。就文化层面来讲，这就意味着，国民党在和五四新文化和新文学传统的斗争已经完全失败。因为，自从清党以后，作为五四传统主流的左翼知识分子完全倒向共产党。到了抗战末期，中间派所组成的民主同盟也支持共产党。所以，当国民党撤退到台湾来的时候，真正支持国民党的可能就只有以胡适、梅贻琦和傅斯年为首的自由派知识分子。国民党当然了解这种情势，并且按照它一贯的逻辑，把错误全盘推给知识分子。于是，就在它所掌握的新统治区内，它下令禁绝几乎整个的新文化和新文学传统。就这样，国民党和台湾大部分的文化人竟然殊途同归了：前者基于它自己的政治利益，后者基于它对国民党的厌恶，同时开始疏离中国的新文学传统。

二

以上是从整体的政治、社会情势来说明，一九四九年以后五四新文学传统逐渐在台湾断绝的原因。这种断绝当然不会像一刀切那样截然清楚。要了解其中较为复杂、较为细致的情形，我们就要直接谈到一九四九年以后的台湾文学界。

我们可以想象得到，并不是所有的新文艺作家都留在大陆，还是有少部分人跟着国民党到台湾来。其中还有一些颇有名气的作家，如梁实秋、苏雪林、谢冰莹、纪弦（路易士）、钟鼎文（番草）、王平陵等。但是，一般说起来，他们在大陆时代顶多是二流作家。刘绍铭曾经统计过，夏志清在《现代中国小说史》中所评论的十五位重要小说家，只有凌淑华、张爱玲没有留在大陆，而事实上他们也住在海外，并没有到台湾来。许芥昱在《二十世纪中国诗选》中所选的四十四位诗人中，唯一没有被禁的重要作家是徐志摩，而他早已去世。另外，所有新文学里的重要剧作家全都因为“附匪”或“陷匪”而被禁。^[2]有二十年的时间，台湾的学生只知道两三个五四作家的名字：朱自清、徐志摩，或许还有许地山。如果我们“不计小节”，我们可以较为笼统地说，到五十年代初期，五四的文学传统基本上已在台湾断绝了。

五十年代初期，对五四新文学还有印象的只有两种人：在大陆已读到高中以上的受教育者，在日据时代及光复初期能读汉文或通过日文翻译去接触的台湾文化人。后者在五十年代初期以后都已趋于沉默；至于大陆文化人，较为熟悉五四传统的老一辈，或者保持沉默，不再创作；或者写“反共文艺”，对现代台湾文学的建设没有产生积极性的影响。

五十年代初期，十八岁到三十岁之间（大致而言）的年轻作家，是“新时代”的台湾文学最主要的建设者。他们对五四传统的熟悉又是如何呢？

先说诗坛。除了纪弦和覃子豪这两个对台湾现代诗有推动之功的“老人”外，余光中早期明显受新月派影响。其他如方思之于冯至，杨唤之于原，痖弦之于何其芳，郑愁予之于辛笛，也都有痕迹可循。我们可以说，第一代的台湾现代诗人，是稍微接上大陆四十年代现代诗人的尾巴的。然而，关系并不深，他们完全抛弃了四十年代诗人在现代技巧之外的深刻的现实感。至于以写实为主的三十年代诗人，他们或者更加陌生，或者有些熟悉，但却完全不敢谈。关于他们和五四传统的关系，罗青有一段总评说得颇为中肯：

在大陆上受过不完全教育的流亡学生或军中的文艺青年，来台时大约多在十几岁到二十几岁左右；他们与台湾本土上相当年龄的学生或文艺青年汇聚成“过渡时代”的主流。他们对于五四运动以后的新文学，多略有所闻，但能以史的观点去透彻了解五四精神，从而真心佩服继承的人却十分稀少。他们一般的特色是勇于实验、创新。勇于皮相式的打倒传统，朦胧地醉心于西方各种主义潮流，鄙视五四前期二十年代的诗人，又无法或不敢正视三四十年代的大陆诗人，故转而崇拜西方现代主义以降的风云人物，于是翻译、摘引之风大盛，而对自己本身“前行代”的讨论、批评、阐释及整理上，留下惊人的空白。^[3]

罗青这一段话，除了清楚地说明了一九四九年以后台湾第一代诗人与五四传统的关系外，同时也指明了另一项事实：由于“前行代”的传统的断绝，台湾现代诗人全盘地趋向西方的现代主义，从而更加深了他们与五四写实传统的疏离。

小说界的情形也差不多。在年轻的小说家中，出身于军中的司马中原、朱西宁、段彩华等人，对于三十年代大陆的乡土小说传统，特别是东北作家，如端木蕻良、骆宾基等，似乎有些熟悉，但是本质上已有许多差异了：原本强烈的抗议和民族精神为一种渺茫的怀乡情绪、模糊的民族文化认同，和不太真切的反共情操的混合体所代替。在司马等人逐渐成名后，甚至连这样的精神也消失了，只剩下乡野传奇和古事今说（如朱西寗的《破晓时分》）。

比他们稍微年轻，但有较好的教育机会的作家，如白先勇、王文兴、王祯和、陈映真、七等生等，基本上是从西方现代小说去学习写作技巧的（陈映真兼受鲁迅与契诃夫影响，比较特殊），他们唯一熟悉的“前行代”小说家是张爱玲——而张爱玲也是由外文系出身的夏志清所捧红，才开始对台湾作家产生影响的。

所以，总结地说，一九四九年以后国民党统治下的台湾文学，是一点点模糊的五四的影子，再加上许许多多的西方现代主义，建立起来的。

三(www.chuimin.cn)

如果说，一九四九年以后台湾第一代作家以西方现代主义为主要范本所建立起来的现代台湾文学，还残存了一点五四传统的影子，那么，到了第二代作家，连这一点影子也几乎完全不存在了。第一代作家成为第二代作家的“传统”。他们对这一“传统”或者学习、或者反对、或者两者兼而有之，再加上其他因素（如西方现代文学，以及重新发现的台湾本土传统）；但是，在他们的作品中，就是看不到五四传统的痕迹——五四在实际的台湾文学创作中几乎已经断了根。

关于这一点，我们可以从七十年代台湾文学的新局面清楚地看出来。在七十年代，第一代作家以现代主义为主体所开展出来的文学受到严厉的挑战，新兴的写实的乡土文学取而代之，成为文坛的主流。以常理来推测，这一乡土文学应该与五四传统有着密切的关系，因为五四传统正是以写实主义为根本精神的。然而，情形似乎不是如此。

七十年代出现在台湾文坛的所谓乡土作家，大致可以按年龄分成两群：较老的一群是在六十年代后半期创办《文学季刊》的那些人，如陈映真、尉天骢、王祯和、黄春明；较年轻的一群则是到七十年代才逐渐成名的那些作家，如王拓、杨直矗、洪醒夫、宋泽莱、黄凡。一般而言，前者与五四传说（特别是三十年代文艺）有比较密切的关系，而后者则看不到这种关系（王拓是最显著的例外）。

在乡土文学论战中，我们已经可以从乡土文学阵营里辨别出两种声音：陈映真、尉天骢、王拓强调“现实主义”，叶石涛重视“乡土”感情；前者突显文学的阶级性，后者注重作品的“台湾特质”。按照他们各自的理论，再配合后来在八十年代初期的发展来看，前者可说是三十年代文艺的某种翻版，而后者则企图把日据时代以降的台湾“本土”文学解释成与大陆文学无甚关联的一个独立自主的文学传统。

强调现实主义的陈映真、尉天骢，其实是现代台湾文学的第一代作家。他们和纪弦、余光中、洛夫、白先勇、王文兴等人，都是现代台湾文学的主要开拓者；在五六十年代，他们（陈、尉）也曾“俯顺”潮流，搞过一阵子的现代主义。他们也跟其他同代作家一样，在脑海中残留了一点五四传统的影子。在性质上，他们各自所保留的“影子”当然有所不同。方思、杨唤、痖弦、郑愁予等人接触到的是四十年代的现代诗人，司马中原、朱西寗把握到的是东北的乡土作家，而陈映真、尉天骢所保存的却是五四传统的最正宗——三十年代文艺。在五六十年代的政治环境下，这种存留下来的“影子”只能以极端变形的方式表现出来（如陈映真的《将军族》）。但七十年代政治气候产生大变化以后，他们再也无所顾忌，一连串发表了许多“左的文艺理论”。所以，七十年代乡土文学阵营的“老一辈”，其实是“迟开的花朵”，是五四传统“最后的残存者”。

至于乡土文学阵营年轻一辈的作家，除了王拓在“理论”上相当承袭三十年代文艺外，就他们的实际创作而言，虽然其中包含了浓厚的写实精神，但似乎很少取法于五四传统的小说家。我们可以说，在他们学习写作的过程中，他们既少看到三十年代的小说，当然也就无从受到三十年代作家的重大影响了。

乡土文学阵营年轻一代的脱离五四传统，从他们的批评家，如张良泽（年纪较大）、张恒豪、彭瑞金、高天生的言论中可以看得更清楚。他们致力于发掘日据时代或光复初期被遗忘的作家，如杨逵、吴浊流、钟理和，他们大力赞扬不受重视的前辈小说家，加钟肇政、李乔、郑清文。而他们的“导师”叶石涛则以其个人经历，象征性地联系了台湾乡土文学的老传统与新世代。对他们来讲，五四是国民党的神话，跟他们毫无关系。当八十年代中期，叶石涛在《台湾文学史纲》里完成他的“台湾乡土文学史论”时，我们就清楚地看到，同样是重视写实精神的七／八十年代台湾乡土文学的主流，跟五四的写实传统是没有多大关联的，甚至是努力要切断这种关联的。

四

在七八十年代之交，国民党虽然没有对三十年代文艺正式下令开禁，但是，非法的公开流传已经无法扼阻，而且，实际上也没有受到多大的扼阻。于是，五四新文学传统经过三十年的中断之后，终于重见天日。

然而，重见天日并不等于“复活”。当这些作品在民间自动解禁之初，似乎也有好一阵子不胫而走，让那些“勇敢”的地下书商因他们对“流通文化”的贡献理所应得地赚取了不大不小的利润。但是，时间一久，新奇感消失，三十年代文艺作品就不再成为地下书商的“黄金货品”了。

多少人买了这些作品呢？不知道！但数目总不会太少。多少人看了这些作品呢？也不知道！但总不会太多。我们偶尔听到读书界的一些耳语：巴金实在读不下去，鲁迅还不错，钱锺书令人叹赏。至于茅盾、老舍，谈的人不多，大概真读的人也不多。至于评论，我们看到的几乎清一色是这些老作家如何备受迫害，如老舍之投湖自杀，沈从文之长期不得写作等等。真谈作品的，好像只有王德威认真写过几篇，如此而已。

八十年代中期以后，两岸开始交流了，连当代大陆作家的作品也可以在台湾出版了。于是，出现一种奇怪的归类：三十年代文学和八十年代文学同属“大陆文学”。也就是说，鲁迅、茅盾、巴金、沈从文连同钟阿城、张贤亮、汪曾祺、莫言一起“奉送”大陆——他们“不属于”台湾。国民党应该感到非常地畅快，它那么排斥，那么不愿意加以承认的五四新文学传统，终于被台湾人民视同“外来文学”了。至于“本土”的“台湾文学”和“外来”的“大陆文学”将来会如何交往下去呢？那就且待下回分解吧。

一九九○年二月

《新地文学》一卷一期，一九九○年四月

【注释】

[1]见叶石涛《台湾文学史纲》，77页，文学界，一九八七年。

[2]参见Jeseph S.M.Lau，“How Much Truth Can A Blade of Grass Carry? Ch'en Yin-Cen and the Emergence of Native Taiwanese Writers，”Journal of Asia Studies，Vol，32 No.4. p.623. August 1973。

[3]《痖弦自选集》附录，罗青《理论与态度》一文，238页，黎明文化公司，未注明出版年月。