从山村到华盛顿-陈映真的历程及矛盾

从山村小镇到华盛顿大楼——陈映真的历程及其矛盾

一

在乡土文学论战的高潮，徐复观先生曾公开赞扬陈映真，说他是“海峡两岸第一人”。徐先生指的当然是文学，而自从“流放”归来以后，陈映真在台湾文坛的地位也的确为他人所不及。十多年来台湾的政治“气温”逐渐地上升，其结果是：陈映真所受到的尊重与推崇也逐渐地增加。毕竟，陈映真曾为自己的“思想”坐过七年的监牢，这在台湾优秀的作家中是绝无仅有的。

回想一九六八年，陈映真从台北的文坛消失，不知道事情真相的读者只是纳闷：好久没有再看到陈映真的小说了。陈映真的读者（当时还并不多，甚至可以说很少）都知道，他在《现代文学》发表了几篇相当杰出的小说，而且也一篇篇地读到他登载在《文学季刊》上的新作品。文坛传言，陈映真的风格变了，陈映真开始写不好了。不久，人们也就看到，陈映真竟对现代主义开火，陈映真跟《剧场》闹翻。然后，陈映真就失踪了，留下了一个“好题材”，让刘大任在十多年后可以拿来写《浮游群落）》。

而现在的陈映真，“望重士林”，写跨国公司小说，编《人间》杂志，人们期待他每一篇的新作品。历时不过二十年，而变化竟如此地大。作为一个知识分子，陈映真努力以他的作品，甚至以他的“行动”去捕捉历史的“真实”，而历史的脚步也带着陈映真走了一段崎岖而不平凡的“山路”。不管陈映真的艺术成就如何，作为历史“现象”，陈映真所走过的道路是一个“见证”，见证着三十年来的台湾文坛，曾有一个作家忠实地想去反映他所处的时代与环境；虽然他的智力超过他的同侪，虽然他的艺术才华不低于他的同侪，但可惜的是：他的写作企图可能并没有成功。假如他失败，历史要分担一部分责任。他所走过的道路是个见证，见证着：在某个历史时代，想要做一个忠实而又优秀的作家，并不容易。

二

截至目前，陈映真总共发表了三十二个中、短篇小说（请参阅文末所附《陈映真小说年表》）。这些作品可以分成四组，并分别代表他写作的四个阶段。从一九五九年到一九六一年，他在《笔汇》刊载了十一个短篇；一九六三到六五年之间，另外六个短篇发表在《现代文学》；《文学季刊》创办以后，他写了四篇小说；经过七年的监禁生活，他回到台北文坛，从复出到现在，他又写了七篇作品。随着发表园地与写作时间的变化，陈映真的写作风格也有所改变。我们可以顺着上面所说的次序，把陈映真创作的四个阶段分别称之为：自传时期、现代主义时期、反省时期，以及政治小说时期。

陈映真投稿于《笔汇》的时期只有二十二岁到二十四岁。以这种青春的年龄，又是刚开始写小说，他的作品之具有浓厚的自传性色彩，是不难理解的。当然，所谓的“自传”并不一定是相当忠实地自我描绘，而是通过想象力的作用的一种曲折反映。事实上，陈映真在自剖式的《试论陈映真》一文里即已明确地指出，他早期小说的自传性基础。他说：

他的父亲一代出身于农村的败落的家庭，因着刻苦自修，成为知识分子而向市镇游移。一九五八年，他的养父去世，家道遽尔中落。这个中落的悲哀，在他易感的青少年时代留下了很深的烙印。这种由沦落而来的灰黯的记忆，以及因之而来的挫折、败北和困辱的情绪，是他早期作品中那种苍白惨绿的色调的一个主要根源。

借助于这一段分析，我们可以找出陈映真早期小说里的几个自传性焦点：一个破败晦暗的市镇（暗示着莺歌镇），贫困的哀愁和苦闷的情绪，以及对于故乡的弃绝。这些都在《我的弟弟康雄》、《家》、《乡村的教师》、《故乡》、《死者》、《祖父和伞》各篇之中，或多或少，或隐或显地透露出来。

陈映真在他那一篇自我评论里也说到，台湾早期市镇小知识分子的沦落，是发展中国家必然的命运。但是，不知是有意还是无意，他却没有提到国民党政府在这一社会发展过程中所扮演的角色。事实上，这在他早期小说里是有隐隐约约的暗示的。在《乡村的教师》里有这样一段文字：

第二年入春的时候，省内的骚动和中国动乱的触角，甚至伸到这样一个寂寞的山村里来了。新的激情再度流行在简单而好事的村民社会中。每个人都在谈论着，或者喧说着夸大过了的消息。这时候，教师的吴锦翔逐渐的感到自己的内里的混乱和朦胧的感觉。

这无疑暗指着光复初期那一段悲剧性的历史。

我们不能确定，青年时代的陈映真对光复初期的历史理解到什么程度。但是我们可以肯定，当时的陈映真一定会把他所出身的市镇小市民社会的没落和光复初期特殊的政治状况联系起来。然而，在五十年代末期，这样的感受绝对是无法形之于文字的。这种难以言宣的“痛苦”，我相信是造成陈映真早期作品那种晦涩风格和特别感伤的无力感的主要原因之一。

光复后的台湾，由于日本长期统治所立下的基础，也由于国民党政府所彻底执行的农地改革政策，正逐渐地迈向工商化的社会。在这个发展过程中，台湾传统的士绅阶级、市镇的小市民阶级，和农业的劳动阶级，三者所遭逢的命运并不相同，因此这三者对台湾特殊的政治条件的感受也有相当大的差异。对“受害”最深的传统士绅而言，政治是一场大灾难，是难以忘却但却不得不努力去忘却的梦魇。对农民而言，政治虽然偶有耳闻，但总是非常遥远的东西。介于两者之间的市镇小市民，既不像士绅阶级那么有切肤之痛，也不像农民那样事不干己，多少总触摸到政治的微微的震动。我们可以说，这种对政治的暧昧关系也表现在陈映真早期的作品里。陈映真所以无法把他的主角的痛苦，在一个具体的社会脉络里说明清楚，除了怕犯禁忌之外，多少也源于他本身所从属的社会阶层跟台湾政治的若即若离的关系（一九六一年所写的《加略人犹大的故事》是政治性寓言，可以看出陈映真对台湾士绅阶级的批评）。

因此我们可以说，早期的陈映真想要写他所选择的题材，恐怕是注定要失败的。从主观上来讲，他刚写小说，技巧还不够成熟；客观上来讲，政治的禁忌使他不能明言，而他的政治理解也只在模糊状态。所以，他无法为他的人物提供一个有社会脉络可寻的情节，而他的小说终于只成为一篇篇的苍白而感伤的小说体抒情文。

我们如果拿陈映真的早期作品来跟黄春明的乡土小说作比较，就可以看出陈映真的“不幸”。黄春明的乡土小说，写的是台湾农民在工商化与都市化的过程中所遭遇的命运，这种命运，可以不通过政治脉络就能表达清楚，所以黄春明可以“放胆”去“说故事”，而不必像陈映真那么吞吞吐吐。陈映真的题材和陈映真所具有的某种程度的政治敏感，使他不能成为黄春明式的小说家，使他不能为没落的市镇小市民写出几篇动人的故事，这是他的不幸。

但陈映真早期作品的失败，并不能全部归罪于客观的政治环境。陈映真是一个主观的抒情的作家，具有相当浓厚的知识分子的自恋倾向，这跟黄春明的乡土说书人的性格是截然不同的。作为一个没落的市镇小知识分子，陈映真的出身不但决定了他的小说题材，甚至也影响了他个人的情感结构，这或许也是一种“宿命”吧！

不过，站在台湾文艺发展史的角度来看，陈映真的早期作品还是有它特殊的意义的。由于政治环境的剧变，台湾本土的文化传统经历了几乎完全断绝的命运。除了像吴浊流那种特例，凡是处理台湾问题的台湾小说家，差不多都遁入日本治台那一段“历史”里，如钟肇政、叶石涛。在新体制下成长起来的台湾作家，能够像陈映真那样，多少接上了一个逐渐消失的传统的，可说凤毛麟角。我们甚至可以说，陈映真的早期作品表现的是：一个旧传统的边缘分子，在接受新秩序的过程中所尝受的痛苦。我不知道四五十年代的台湾文学是否还有相同的例子，无论如何，这样的记录不管是多么地苍白而不成熟，还是弥足珍贵的。

三

但是，随着时代的演进，陈映真似乎也逐渐地纳入光复后台湾文化的主流之中。这个主流是配合台湾社会、经济的发展而来的西化狂潮，表现在文学上的即是现代主义的流行风尚。《笔汇》停刊以后，在投稿于《现代文学》的两年（一九六三年到六五年）之中，陈映真的小说明显地具有现代主义的风格，其中两三篇甚至成为台湾现代小说的“经典”之作。

现代主义的小说本来就有浓厚的抒情特质，所以陈映真之汇入这一潮流一点也不令人奇怪。而且，具有基督教人道主义的社会主义色彩的陈映真，原本就不甚认同于台湾过去的士绅文化传统，所以他也不会特别拒斥新秩序下成长起来的文化“主流”。在这方面，黄春明的道路就跟陈映真有所区别了。黄春明比陈映真更“植根”于台湾的“乡土”，这种乡土性格一方面跟台湾的士绅传统距离更远，一方面也和现代主义的风尚格格不入，这使得黄春明具有先天性的现代主义免疫性。当然，黄春明比陈映真年轻，起步比陈映真晚，当他真正接触到现代主义时，陈映真也许对现代主义已开始起了怀疑。这种时机上的不同，也有助于黄春明较早摆脱现代主义的诱惑。

在表现上，陈映真把他早期的抒情风格纳入现代主义的象征架构之中；在内容上，陈映真明显摆脱了市镇小知识分子的“狭隘”视界，而从一个更宽广的角度来处理台湾问题。《笔汇》的最末期，陈映真已经写过《那么衰老的眼泪》，注意到了“大陆人在台湾”的主题。现在，陈映真继续循着这个方向探讨下去，发表了《文书》、《将军族》、《一绿色之候鸟》。在这方面，我们可以注意到两点。第一，白先勇的《台北人》系列从《现代文学》二十六期起陆续登载，而陈映真上述各篇小说都在此之前就已发表，因此就“大陆人在台湾”这一主题而言，陈映真无疑是一个开拓者，我们甚至可以怀疑白先勇可能受到陈映真的影响。第二，陈映真处理这一问题时，重视的是大陆人与台湾人的关系，而白先勇则只注重大陆人那一面。这种倾向上的不同当然跟两个人的出身大有关系，但我们可以肯定的是：陈映真的着眼点明显地要比较“尖锐”而“现实”。综合起来，我们可以说，即使在现代主义的最高潮，陈映真也不曾丧失他的现实敏感性。

现代主义时期的陈映真所选择的第二个重要主题是：知识分子的失落感，这在《凄惨的无言的嘴》、《一绿色之候鸟》里表现得比较成熟，而在《哦！苏姗娜》和《猎人之死》两篇中则未能免掉青涩的感觉。这是现代主义最喜欢处理的问题，陈映真的特殊之处在于：他的前两篇小说写得相当成功，在当时是极为难得的佳作。而在我看来，这两篇小说的成功恐怕也来自于其中所含蕴的现实感。

一般都认为，《将军族》是陈映真这一时期的作品的高峰，我的感觉并不相同。我相信，以知识分子的失落感为重点的《一绿色之候鸟》要比处理大陆人、台湾人关系的《将军族》好，而以大陆人过去经验为主题的《文书》则明显比《凄惨的无言的嘴》差得多（两篇都以精神异常为焦点）。关键在什么地方？关键在于：现代主义短篇小说的象征架构只能处理“情境”，而不能处理“过程”。当我们要描写心理困境时，我们可以借着抒情笔法和象征设计，把这一“心境”明白地呈显出来。可见，如果要面对的是一个社会问题，尤其是时代的动乱，我们恐怕不得不借重“情节”去表现那一“过程”，只有这样的呈现法才能让人信服故事的“真实性”。《文书》是非常失败的尝试，男主角因为无法忍受过去的“罪孽”而发疯，而这“罪孽”是整个民国史的缩影，这么大的主题如何能在二十页的篇幅中表达清楚？

很多人都赞赏陈映真以象征的技巧来处理大陆人与台湾人的关系，这一点我尤其不能同意。这种关系怎么能够以男、女的关系去作一种“象征”的表达？选择这种方法，实际上是来自于下列的可能性：作者不敢面对现实，怕犯政治忌讳；作者具有化约主义的倾向；作者在艺术上无能为力。从意识形态上来讲，把台湾人比作沦落风尘的女人，或者把大陆人比作堕落的世家女子，也都是无法令人接受的。而陈映真的作品，不论早期或晚期的，凡涉及这个问题，几乎都脱离不了这种模式。

我并不是说，不能通过男、女关系来反映台湾的省籍问题。譬如说，早期的老士官的求偶，以及台湾人强烈反对儿女与外省人通婚，都是很好的小说题材。我所反对的，是把男、女关系作一种“象征性”的处理，以此来“代表”大陆人与台湾人关系的“形态”。说台湾人是被作贱的女子，大陆人是为过去“罪孽”所纠缠而面临崩溃的男人，除了自怜与阿Q式的自慰之外，我不知道还能表现什么。我以为只有理智清明的写实精神才能面对问题，也才能在艺术上作有效的表达。

《将军族》所以还算是成功的小说，并不是因为它圆满地呈现了省籍问题，而是因为它表达了两个“沦落者”的“相濡以沫”的命运，而这样的“沦落者”并不一定需要一个外省人与一个本省人。也就是说，小说只表现了两个人物的“沦落”，而并没有反映出一个人物的“外省人”特质和另一个人物的“本省人”特质。所以，就省籍问题而言，这篇小说并没有“说”出什么来。

真正说起来，陈映真这个阶段的作品应该只有一个主题，即知识分子的命运。《将军族》写的虽然是两个小人物，但我们感觉到的却是：这是知识分子以他们的眼光所看到的小人物，而不是真正的小人物。我们甚至要说，这不过是知识分子借着小人物来表现自己的命运而已。这样的“错误投射”对《将军族》的影响还不算太大，但是在《文书》里却是致命伤。在这篇小说里，一个外省人因为承受不了以前军旅生涯中的“罪孽”而发疯。陈映真对于这一发疯过程的描写完全不可信，因为那是一个知识分子以他主观的感受来“扭曲”一个军人，而不是一个小说家以客观的态度来描写一个人物。所以，与其借着其他题材来发挥知识分子的“想象力”，还不如直接来处理知识分子。我相信《一绿色之候鸟》和《凄惨的无言的嘴》要比《将军族》来得好，正因为陈映真在前两篇小说直接描写知识分子，既是“当行本色”，陈映真的抒情才华与象征技巧当然可以“很自然”地发挥出来。

从这里我们就可以谈到，陈映真作为一个小说家的限制。陈映真无疑是个主观型的作家，他缺乏黄春明与白先勇那种客观的说故事的才能。因此，他既不能以黄春明那种方式来叙述他所出身的市镇小市民的没落，也无法用白先勇的方法来描写他极有兴趣的“大陆人在台湾”的题材。最不幸的是，陈映真是一个理智比较发达，眼界比较宽阔的知识分子。所以，他绝对不会像王文兴那样，把自己限制在极小的范围内，孜孜矻矻地去挖掘自己所熟悉的经验。陈映真这种“野心过大”，因而“弃其所能守”的“行径”，不免把自己弄得进退失据，一无所得。作为一个小说家，这是陈映真最大的“悲剧”。这一“悲剧”，在陈映真逐渐“觉醒”——逐渐想从一个主观小说家转变为客观的小说家时，越来越清楚地呈现出来。

四

作为一个作家，陈映真真正的改变是在投稿给《文学季刊》的时期。从《笔汇》到《现代文学》，陈映真不过是把他的抒情特质赋予现代主义的面貌而已。但是，在《文学季刊》的四篇小说里，他的文字变得比较清晰，而小说的情节也比较明朗，也就是说，他开始从“象征”走向“写实”。

陈映真的改变，来自于他对孤绝的知识分子逐渐感到不满。这是不难理解的，因为陈映真不论具有多少的知识分子的自怜倾向，他总不缺乏对现实的敏锐感受。从回顾的眼光来看《笔汇》与《现代文学》的作品，我们不难发现后期的陈映真的《种子》，就如我们在上文所分析的。或许当时的人会对陈映真的改变感到意外，但以“后见之明”来说，我们毋宁会觉得这一改变是理所当然的。

陈映真的改变以批判台湾的知识分子为开端，在这方面，他写了两篇作品：《最后的夏日》和《唐倩的喜剧》。前者并不特别出色，后者则可说是台湾知识界的重要文献。《唐倩的喜剧》能不能称之为“小说”，或者能不能说是一篇“成功的”小说，恐怕会有见仁见智的歧异，但无人敢否认陈映真在这里所表现出来的非凡的智性。从陈映真对于六十年代的所谓“存在主义者”与“逻辑实证论者”的嘲讽，我们可以看出，陈映真对台湾知识界的赶流行与浮华浅薄作风真是了如指掌。以创作观点来说，当陈映真以他个人的独特倾向来全力嘲讽时，正如他以个人的独特倾向来全力抒情（最典型的例子是《山路》结尾时蔡千惠所写的那一封长信），都会特别的“迷人”。这就进一步证明，陈映真是个主观型的作家。可惜的是，陈映真的嘲讽之作就只有这么一篇，让我们有未能餍足之感。

除了《唐倩的喜剧》之外，陈映真在《文学季刊》和复出后所发表的作品，都不算成功。这可以分两部分来论述。首先，我们来看《第一件差事》、《六月里的玫瑰花》和《贺大哥》三篇。这三篇和现代主义时期的《文书》，都犯了同样的毛病，即以台湾知识分子的失落感去“扭曲”别人，使别人都染上了自己的色彩，而丧失了可信性。《第一件差事》里胡心保的自杀，和《文书》里安某的发疯都同样的不具任何说服力。这也就是说，陈映真虽然在理智上想以写实的明晰来处理题材，但在感情上他仍然无法摆脱知识分子的心态。技巧的改变并不等于意识形态的改变，在“心底深处”，知识分子的自怜倾向并没有随着思想的变化而立刻消融无遗。

陈映真所表现出来的知识分子的浪漫的自恋倾向，其实是非常根深柢固的，即使晚到《华盛顿大楼》的前两篇（《夜行货车》、《上班族的一日》），我们都可以找到这种痕迹。《夜行货车》里林荣平、詹奕宏和刘小玲的三角恋情，《上班族的一日》里黄静雄和Rose的交往，都写得非常的浪漫，但实际上却不是小说情节必要的部分。在《夜行货车》里，刘小玲和詹奕宏的感情事件实在是过分的膨胀，小说真正的焦点反而被轻轻放过（分析详下）。

陈映真最需要的，是彻底的福楼拜式的洗礼。福楼拜为克服自己那种不可救药的浪漫倾向，不惜把自己放在解剖台上狠狠地加以分析，因而写了《包法利夫人》。陈映真在《唐倩的喜剧》里所做的虽然有些类似，但做得还不够，并未把自己的病毒驱除干净。老实说，陈映真缺乏福楼拜和王文兴那种冷酷的挖掘精神——即使挖掘的是自己也毫不动容。要不然，以陈映真眼界之宽广，智性之发达，他不难把《唐倩的喜剧》加以扩大，写下一部比王文兴的《家变》更深刻的描绘台湾知识分子的小说。

陈映真的浪漫倾向妨碍他成为一个成功的客观小说家，这一点说起来并不令人觉得奇怪，最奇异的是，陈映真的智性倾向竟也有相同的负面作用。陈映真的理智总是让他先看出时代的问题，总是让他走在时代的前面。所以，他最早批评现代主义的知识分子，也最早谈论到台湾的殖民经济本质。但讽刺的是，这不但不能帮助他，反而损害了他的小说家的才能。

陈映真虽然较早在理智上走出现代主义的圈套，但他的感情状态并未跟着改变，这是我们上面已经分析过的。这使得《第一件差事》一类的作品，既没有写实的可信度，而又丧失了前期的抒情本质。从另一个角度看，这就是智性妨碍了艺术表现的例子。

不过，陈映真的智性和他的艺术才能格格不入的最佳范例应该是《华盛顿大楼》系列小说。我们不能否认，陈映真的“经济观点”的重要性，但这并不等于说，陈映真非得要把这些观点表现在小说里不可，即使他力所未及也在所不顾。陈映真的“使命感”也许太过严重了一点，这使他多少丧失了艺术家的真诚。

前面说过，陈映真是个主观型的作家，而且并未涤尽他的浪漫倾向，以这样的条件，他如何客观地来描绘一个大社会呢？这样的批评也许是批评者的主观论定，不能令人信服，那么就姑且从技巧层面来分析一两个例子吧！前文提到，《夜行货车》的焦点不应该放在詹奕宏和刘小玲的恋情上。从一个“跨国公司”的角度来看，这篇小说潜伏的冲突，主要在摩根索对刘小玲的“性骚扰”在林荣平或詹奕宏身上所激起的强烈反应。假如摩根索对刘小玲的行动范围扩大，林荣平或詹奕宏要怎么办？在黄春明的《莎哟娜拉·再见》里，男主角不是迫于日本的经济强势而不得不带日本的观光客去嫖自己的女同胞吗？万一洋人对自己的情人有兴趣，那不是更加激起潜在的冲突要素吗？必须面对这个问题，那么跨国公司对人性的扭曲才会彻底地表现出来。但陈映真却把笔锋一转，写起詹奕宏和刘小玲的火辣辣的恋情。陈映真如果不是逃避问题，就是太过耽于浪漫的感情而放过了问题的焦点。(www.chuimin.cn)

再简单谈一下《万商帝君》吧！《万商帝君》的缺陷非常多，其中之一就是：太像经济论文而不像小说。陈映真要表现的重点之一是，不论是台湾籍的刘福金，还是外省籍的陈家齐，都已在跨国公司的“教育”下成为世界公民，而丧失了民族意识。然而，看过小说的人都会感觉到，那是陈映真借着小说中的“经济论文”在告诉我们，而不是通过刘福金和陈家齐的日常言行来呈现给我们。

除了《华盛顿大楼》之外，陈映真还写了《山路》和《铃铛花》。不论在题材上，还是在情感倾向上，这都好像要回到《笔汇》时期。不过，由于政治禁忌的逐渐放松，也由于陈映真的眼光要比二十多年前宽广得多，这两篇小说所表现的幅度当然远非《笔汇》时期的作品所能及。无论如何，我相信这两篇小说至少要比《华盛顿大楼》来得真诚而感人。不过，在陈映真没有进一步循着这个方向发展以前，此处暂不加以讨论。

五

以上我们顺着陈映真的写作历程，逐步地分析陈映真在每一阶段所处理的题材、所应用的技巧、所反映的个人意识，以及因此而呈现的各种问题。我们可以说，在三十年来的台湾文坛上，没有一个作家能够像陈映真那样，随时在以他的敏锐的现实感捕捉台湾历史的“真实”。他的题材与风格的多变由此而来，他的独特的“使命感”也由此而来。即使陈映真的艺术创作全部失败（实情当然不是如此），陈映真的“历程”仍有其价值。因为陈映真是台湾三十年来的作家之中最配得上“知识分子”的称号的人，这样一个知识分子的历程本身就值得我们重视。说不定将来的历史家会以陈映真的小说作“资料”，来论述陈映真这个知识分子，反而忽略了陈映真的小说作为小说的文学价值。

从文学的角度来看，陈映真的历程反映了两个基本问题：第一，政治的忌讳太大，使得作家无法自由施展。尤其当一个作家的现实感特别敏锐时，他所受到的限制也就特别的大。第二，知识分子太过脱离社会，因此一方面很难摆脱浪漫的自恋倾向，一方面又无法真切地了解社会的其他人们。在这种情况下，一个作家想要客观地描写社会，真是难上加难。陈映真最大的不幸是，他很想做一个客观的小说家，但是又有强烈的浪漫倾向，他的作品的失败，几乎都是来自于这个根本的矛盾。

陈映真小说年表

远景版的几个陈映真小说集，编次极为凌乱；因此把陈映真的作品按写作年代编列于下，供读者参考。

1　面摊《笔汇》一卷五期，一九五九年九月。笔名：陈善。

2　我的弟弟康雄《笔汇》一卷九期，一九六○年一月。笔名：然而。

3　家《笔汇》一卷十一期，一九六○年三月。

4　乡村的教师《笔汇》二卷一期，一九六○年八月。

5　故乡《笔汇》二卷二期，一九六○年九月。

6　死者《笔汇》二卷三期，一九六○年十月。

7　祖父和伞《笔汇》二卷五期，一九六○年十二月。

8　猫它们的祖母《笔汇》二卷六期，一九六一年元月。

9　那么衰老的眼泪《笔汇》二卷七期，一九六一年五月。

10　加略人犹大的故事《笔汇》二卷九期，一九六一年七月。

11　苹果树《笔汇》二卷（十一、十二期合刊），一九六一年十一月。

12　哦！苏姗娜先登香港《好望角》（时间不详），后载《幼狮文艺》一五三期，一九六六年九月。

13　文书《现代文学》十八期，一九六三年九月。

14　将军族《现代文学》十九期，一九六四年元月。

15　凄惨的无言的嘴《现代文学》二十一期，一九六四年六月。

16　一绿色之候鸟《现代文学》二十二期，一九六四年十月。

17　猎人之死《现代文学》二十三期，一九六四年二月。

18　兀自照耀着的太阳《现代文学》二十五期，一九六四年七月。

19　最后的夏日 《文学季刊》一期，一九六六年十月。

20　唐倩的喜剧《文学季刊》二期，一九六七年元月。

21　第一件差事《文学季刊》三期，一九六七年四月。

22　六月里的玫瑰花《文学季刊》四期，一九六七年七月。

23　永恒的大地《文学季刊》十期，一九七○年二月。笔名：秋彬。

24　某一个日午《文季》一期，一九七三年八月。笔名：史济民。

25　累累《现代文学》复刊九期，一九七九年十一月（一九七二年十月完稿）。

26　贺大哥 《雄狮美术》八十五期，一九七八年三月。

27　夜行货车《台湾文艺》五十八期，一九七八年三月。

28　上班族的一日《雄狮美术》九十一期，一九七八年九月。

29　云《台湾文艺》六十八期，一九八○年八月。

30　万商帝君《现代文学》复刊十九期，一九八二年十二月。

31　铃铛花《文季》一期，一九八三年四月。

32　山路《文季》三期，一九八三年八月。

补记：本篇写于一九八七年年初，其时台湾尚未解除戒严令，我读到的鲁迅作品还很有限。大约在一九八九年，我才买到《鲁迅全集》，随着阅读的深入，我对陈映真的理解也有了变化，因此将最近所写的《陈映真与鲁迅》也附在后面。