战后台湾文学经验：世纪末期的后现代思潮

世纪末期台湾后现代思潮种种面相

一九七七年，国民党文人对乡土文学阵营发动全面性的批判，掀起了“乡土文学论战”。据传，国民党原拟在论战过程中逮捕陈映真等人，但乡土文学在知识界、文化界具有强大的支持力量，徐复观、胡秋原又公开支持陈映真，遂使这一批判无疾而终。

进入八十年代，乡土文学思潮似乎笼罩整个知识圈。但，另外两种潮流逐渐产生，终于在八九十年代之交，取代了具有强烈左翼色彩、同时又具有强烈中国民族主义倾向的乡土文学，而成为台湾文学的主流。

第一种潮流是“台独”派的台湾文学论。以叶石涛为首的台湾文学论，在具有“台独”倾向的党外政治运动（其后成立民进党）的推波助澜下，不断地挑战陈映真的“中国情结”，终至于篡夺了乡土文学的解释权，把乡土文学“改造”成“本土”文学，再改造成“台独”论的“台湾文学”。

在“台湾文学论”还掩护在乡土文学的“名号”中成长、壮大，乡土文学的分裂还没有完全公开化的时候，另一种潮流也慢慢地开始酝酿。这一股潮流，主要以后现代为名，反对乡土文学所坚持的现实主义和文学的社会使命感。到了九十年代初，后现代思潮的影响已相当强大，并以台北文坛为中心，形成足以对抗“台独”文学论的一大潮流。不过，在后续发展中，后现代书写愈来愈偏向都会生活的情欲面，而更年轻的作家群则被称为“新世代”。所谓的“后现代”、“情欲书写”、“新世代”，其实同属于一个大潮流。本文的目的即是要讨论这一股潮流从二十世纪八十年代到二十一世纪初的大致的发展过程及其种种面貌。

一　反乡土小说现实主义传统的“后设”叙事理论

台湾后现代思潮的兴起，可以相当准确地划定在八十年代的中期。纯粹从文学方面来看，它所针对的是七十年代乡土小说单调、传统的现实主义叙事技巧，以及乡土小说所负载的沉重的社会使命感。不过，正如乡土文学运动，后现代思潮也不是一个单纯的文学运动，它其实暗含了一种反对态度：既反对乡土文学原先的左翼中国民族主义立场，也反对八十年代日渐壮大的台湾文学论的“台独”色彩。表面上它反对文学的政治性，实际上它同时反对乡土文学中的统、独两派，并希望国民党政权能维持下去。

七八十年代之交的乡土小说事实上有它的局限性。像王拓、杨青矗、宋泽莱、洪醒夫这一类型的作家，主要把描写对象放在台湾社会的乡村、小镇或下层，而陈映真、黄春明、王祯和后期的“殖民经济小说”（或称“跨国企业小说”）虽然以台北都会为中心，却更注意美国、日本经济侵略对台湾人性格的戕害。因其批判态度鲜明，题材选择集中，初看起来，总有一些狭窄化的倾向。

这些后期的乡土小说，在叙事方式上都采取传统的现实主义技巧。一般而言，它们在人物性格与心理的刻画上都不够细腻，主要还是它们鲜明的政治取向，使得中产阶级读者在长久接触之后一方面感到厌烦，一方面又感到不安。在这种情况之下，后现代思潮趁此机会以强调叙述技巧与反现实主义逐渐崭露头角。

在从乡土小说转变到后现代叙述的过程中，黄凡扮演了关键性的角色。黄凡，本名黄孝忠，毕业于中原理工学院工程系，一九八○年三十岁时因短篇小说《赖索》获得时报文学奖首奖而一举扬名，在其后几年内又一再获得时报文学奖和联合报小说奖，被视为乡土小说的后起之秀。

黄凡乡土小说的特色在于：他企图描绘台湾社会的全貌，特别是以台北为代表的现代大都会的“运作”模式，比起以前的乡土小说家来，他的题材更为广阔而多变。而且，在描绘台湾社会政、经全貌时，虽然不乏批判的锋芒，但描绘的兴趣似乎大过于批判的旨趣。所以，叶石涛派的评论家高天生在谈到黄凡的小说时，称之为“暧昧的战斗”。^[1]

到了八十年代中期，黄凡的政治兴趣越来越淡漠，而他对现代大都会生活的兴趣越来越浓厚，从这时候出版的三本小说集的书名《都市生活》（一九八七年）、《曼娜舞蹈教室》（一九八七年）、《东区连环泡》（一九八九年）就可以看出他的关怀所在。同时，在叙述技巧方面，也逐渐摆脱传统现实主义小说的方法，而变得更加多元化。张大春曾经这样描述黄凡小说的变化：

他最近不论公开或私底下都强调写作是为了好玩，不只是他自己觉得好玩，更重要是读者觉得有乐趣。他用大量写杂文的方式，有意无意地训练他写小说的笔调，另一方面也掺杂了许多胡说八道的杂文式枝蔓，你甚至可以说它与主题无关，与结构统一无关，只在加强小说在读者阅读时的吸引力、说服力、趣味性。^[2]

张大春在这里所强调的两点：小说家在叙述方式上的游戏性质，以及小说家重视作品对读者的趣味性（也即是严肃小说商品化的倾向），可以说是台湾后现代小说初起时的两个重要倾向。而这一切都表现出他们的文学观念。

除了张大春所说的叙述技巧之外，黄凡所代表的台湾初期的后现代小说，更重要的是它显示了小说家对“真实”的态度。蔡源煌在评论黄凡这时期的短篇名作《如何测量水沟的宽度》（一九八五年）时说道：

他揭示这是一场文字游戏，借着文字的铺陈，本来鸡毛蒜皮的事也变得煞有介事。这场游戏只是借着白报纸上印出来的黑字来证实他能够勾勒出一个“世界”。

这是要用“鸡毛蒜皮”所勾勒的“世界”来嘲讽现实主义所执著的社会真实。对于文学所构设的这一想象的“世界”，蔡源煌更进一步说：

作家是要借文字来烘呈某种图像，让你觉得逼真，可是它毕竟也只是一个“像”而已。只是，想象的产物（即这篇小说）再怎么完美，也会一笔勾销。^[3]

在这种理论下，“文学反映真实”的讲法无异痴人说梦。蔡源煌就这样借着诠释黄凡的小说，“解构”了现实主义的文学理论。

总的来讲，由于八十年代中期黄凡小说创作的蜕变，也由于张大春、蔡源煌对黄凡蜕变所提出的理论性陈述，台湾的后现代小说就此诞生。

黄凡到九十年代以后逐渐淡出，最后终于完全退出台湾文坛。但他所引发的端绪，却由蔡源煌和张大春继续加以发扬。

蔡源煌毕业于台湾大学外文系，一九八一年获得美国纽约大学英美文学博士。在此之前，他已开始写评论，并主编《中外文学》月刊。但他在台湾文坛扮演主要评论家的角色，却起始于八十年代中期。事实上，黄凡小说的评论只是他的后现代理论开始陈述的一个契机。从八十年代中期到九十年代初，主要通过他的三本评论集《当代文学论集》（一九八七年）、《海峡两岸小说的风貌》（一九八九年）、《当代文化理论与实践》（一九九一年），他成为当时台湾后现代小说主要的理论代言人。

首先要说明的是，蔡源煌不太使用后现代这一术语，他无疑更喜欢“后设小说”（metafiction）的概念。他认为，小说是作家有意虚构出来的一种叙述模式。作家在虚构故事时，可以完全按照自己的主意决定人物在故事中的进出，同时，作家也可以随时打断叙述，自己跳出来议论一番。

蔡源煌有时候会援引福柯的“潛越”（transgress）理论来说明“后设小说”的特质。他特别赞同大陆评论家李东晨、祈述裕的下述看法：

文学活动在更深刻的意义上被归结为多方位的艺术探险，一种自我实现。探险本身就是激发创造力的最佳途径。追求自我实现的进程就是逐步确立自我意识的过程。^[4]

蔡源煌认为，这种重视创造力与自我意识的文学是福柯“僭越”理论的一种实践方式，即，创造者（作家）借此“僭越”了社会既定而成俗的言说体系。

如果你不假思索地接纳了社会既定的言说体系，并以此来写作小说，并认为你因此掌握了真实，这就是蔡源煌所认为的“现实主义”。蔡源煌惊讶于中国现代文学中强大的现实主义传统，他认为这是中国固有的“实用理性”思维，“经五四所引进的启蒙主义、理性主义一加强，已到了坚不可摧的地步。”^[5]

正如前面在谈到黄凡《如何测量水沟的宽度》时所引述过的，蔡源煌认为，作家借文字来烘呈某种图像，让你觉得逼真，这就是一种“真实”。每一个作家都可以创造自己的“真实”，没有一种真实可以号称高于其他的，真实是多元的。因此，作家在创造这种真实时，只是一种自我实现，顶多只希望某些特定读者的赞赏，而不应具有批判社会、改造社会的强大使命感。

不过，蔡源煌在使用“后设小说”的理论时，并不是始终一致的，有时候也会露出一些破绽。譬如，他分析韩少功的《爸爸爸》和《女女女》，认为里面所述及的祭祀、诅咒和暴力蕴涵了中国的环境制约和文化制约问题，在分析《火宅》时，又说，这篇小说表现了官僚机制和语言对人的制约。^[6]对于大陆当代小说所呈现的所谓当代大陆社会的现实，他乐于承认这是一种现实，但对于台湾乡土小说所抨击的台湾社会的现实，他则认为这是乡土小说家沉重的使命感“创造”出来的，我们应该承认“现实的多元性”。我以为，从这里就可以窥视到蔡源煌“后设小说”理论所蕴涵的政治倾向。

否认小说中有所谓社会真实的蔡源煌，事实上一向对政治深感兴趣，九十年代中期终于忍不住参加国民党的立法委员初选，由于敌不过地方派系，很自然地就落败下来。此后，蔡源煌即步黄凡的后尘，退出了文坛，走入了社会的真实世界之中。这个时候，首先揭举反乡土小说现实主义、主张后现代多元书写的“三人集团”，就只剩下张大春一人了。而张大春也确实是台湾后现代现象中一只多色彩的变色鸟，至今仍屹立于台湾文坛中。

和黄凡、蔡源煌的台籍背景不同，张大春是道道地地的外省第二代。张大春的写作才华很早就显露出来，在就读辅仁大学中文系时，短篇小说《鸡翎图》即获得中国时报小说甄选优等奖（一九七八年，张大春二十一岁）。

张大春和黄凡一样，写作生涯初起时正处于乡土文学的高潮，所以收在第一本小说集《鸡翎图》（一九八○年）的作品，仍以现实主义为基调。不过，由于他的外省籍背景，也由于他的口才伶俐，他的初期作品在成群的台籍乡土小说家中仍然显露出动人的异色。

一九八二年，加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖，张大春开始接触魔幻现实主义，并立即受到强烈影响。一九八六年得到时报小说奖首奖的《将军碑》，可说是这一时期的代表作。这是一篇幻影重重的历史寓言小说，在叙述了一位外省将军的一生后，小说如此结束：

因为他们都是可以无视于时间，并随意修改回忆的人。^[7]

在台湾政治剧变的过程中，张大春了解到他从小所学习到的中国现代史的“虚构性”。但张大春非常“聪明”，在还没有追查“历史的真相”之前，就预先相信，一切历史，正如将军对自己一生的回忆一样，是可以随时“修改”的。这样，他经由“魔幻现实”走向了“后现代”。

张大春对历史所持的怀疑态度同时扩大到对一切叙述的怀疑。在《小说写作百无聊赖的方法》里，他借着一位搞语意学和语法学的教授之口大发议论道：

所谓“熟悉世界的方法”至少有三个语意层次。第一，整个世界是“赖伯劳”所熟悉的，这个世界的“方法”意味着他存在和认知的主客关系。第二，“赖伯劳”所熟悉的世界其实不是整个世界，而是他所出身的特殊背景以及他所处身的特定环境，而这个小世界的“方法”表示他生活中那些一成不变的老套，甚至包括日常会话，无意义的语气词、反复使用的口头禅……这些细节。第三，以上皆是。^[8]

张大春无疑以“人的认识都受限于他的主观经验”，从而否定一切叙述的客观性，并进而推论出：“一切叙述都是谎言”。从这一逻辑产生了他的轰动一时的后现代名作《大说谎家》（一九八九年）。这书从头到尾都是“瞎掰胡扯”，充满了趣味性，但你永远不会把它“当真”。

张大春怀疑一切的后现代态度其实有他的现实基础的。他在一篇杂文《一切都是创作》里说道：

……世界有两种人，一种人宁可读新闻， 另一种人宁可读小说……世界上肯定还有第三种人无法就新闻和小说两者来答复“宁可”与否……也许第三种人……反倒提醒了这个世界现存的“新闻/小说”读者：我们有时以为自己是第一种人，却在抱持着读新闻的态度读小说；我们有时以为自己是第二种人，却在抱持着读小说的态度读新闻。如果我们相信新闻是真的，有时宁可希望它像小说一样假；如果我们相信小说是假的，有时却宁可希望它像新闻一样真。^[9]

这与其说是在说明一种书写理论，不如说，张大春在表达他对现实的无奈。也许外省人的上一代（特别是那些领导者），该为台湾的现状负责，但他宁可不追究其“真相”；也许台湾人今天所表现的怨气有其历史的因素，但他（外省第二代）今天却必须漫无止境地忍受他们的“不讲理”。对于这一切，你又能怎样？除了否定一切，对一切嬉笑怒骂之外，你还能怎么样？

于是张大春以后现代之名开始玩游戏，既模拟司马中原的乡野传奇来写他的《欢喜贼》（一九八九年），又写出《少年大头春的生活周记》（一九九二年）和《我妹妹》（一九九三年）那种让人不知如何谈论的“娱乐作品”。不过，张大春也有玩不下去的时候。一个以“大说谎家”自命的人，居然跳出来直指别人（李登辉）是“撒谎者”，这证明，他心里深知其实并不相信自己所制造的写作游戏规则和人生游戏态度。

《散谎的信徒》（一九九六年）一书的序言，绝对值得一读。张大春严肃地问自己：这样一本影射材质庸劣、识见短浅的政客的小说值得一写吗？他一本正经地引述怀海德和海耶克，说明他的小说想要探索的是：怀有稚气般怨恨的人们如何凑聚成一个“伟大的团体”，并推出一位元首或神祇，以化解或削弱其个体之自卑？这一篇序言完全颠覆了他行之十余年的小说哲学，并不打自招地承认：现实是存在的，确确实实地存在。

二　西方后现代思潮与台湾文坛的后现代“时尚”

前节所谈论的黄凡、蔡源煌、张大春在八十年代中期以强调小说的叙述技巧、或者小说叙述的“后设性”与虚构性，来抵制乡土小说的现实主义，从而揭开台湾文坛后现代思潮的序幕。但正如前节已说过的，他们不太使用“后现代”这一名词。不过，作为一种时尚的后现代思潮，从介绍西方当代的后现代主义，到直接在台湾推广后现代创作，大约也在同时或稍后，陆续登上台湾文坛的舞台。

台湾的文化界自六十年代以来，即以接纳当代西方思潮作为它的思想来源与动力。六十年代被引进台湾的，主要有现代主义的一些流派、某些自由主义思潮（逻辑实证论、海耶克等），以及在当时影响最为广泛的存在主义。七十年代以后的乡土文学运动以“反西化”、“回归乡土”为主要诉求，具有浓厚的左翼色彩，喜欢谈论类似“阶级”（这个词在当时还是大禁忌，通常不直接使用）的东西，以及跨国经济（暗指经济帝国主义）。在这个时期，西方当代思潮的输入似乎暂时中止。进入八十年代，由于政治反对运动（党外运动）势不可当，国民党已无暇顾及思想钳制，到一九八七年“解严”以后，思想界的禁忌几已不存在。不过，在这之前，各种左的思想已广泛在知识界传播。由于这一趋势，台湾知识界开始接触西方的“新左派”思想。不久，就从西方思想发展的脉络发现了“后结构主义”与后现代。八十年代中期，正是后现代思潮登陆台湾的时期。

这个时期台湾知识界所吸收的西方思潮，真可谓纷然杂陈，从“老马”（传统马克思主义）、“新左”到“后结构”与“后现代”，都是“刚到货”的。不过，依知识界对政治反对运动与乡土文学（此时统、独分立尚未完全明朗，因此可视为一体）的态度而言，支持者较倾向于“老马”、“新左”，不支持者较倾向于后结构与后现代。特别是后现代的提倡者，大有以西方最新思潮来分散或抵拒反对运动的“乡土主义”的味道。

台湾初期后现代思潮的这种倾向性，在罗青拼盘式的后现代主义中表现得最为奇特。罗青在他所编译的《什么是后现代主义》一书的导言中说：

老实说，“后现代主义”也不过是一种配合时代发展的诠释方法与态度而已。正如同工业社会发展了现代主义的看法，后工业社会，自然也就顺理成章地发展出属于自己时代的诠释观点。因为旧有的那一套实在无法应付各种层出不穷的新情况了。^[10]

其实，西方早期的现代主义产生于艺术家对资本主义社会的反叛，而后现代主义则兴起于六七十年代新左派学生运动的消沉之后。对于西方思潮和资本主义社会发展的复杂、矛盾关系，罗青一概置而不论，仅以类似进化观点的简单模式说：西方从工业社会前进到后工业社会，所以诠释态度也必从现代主义前进到后现代主义。

按照这一逻辑，当六十年代台湾开始现代化、工业化时引进现代主义是很自然的。同理，当七十年代台湾已逐渐进入后工业时代，当然也就要引介西方的后现代主义。因此，

目前反对后现代主义的看法……有些还停留在“农业社会”的观点上……坚持以农业经验为判断原则的人，对工业或后工业的发展，总是抱着怀疑观望的态度。^[11]

这里暗中批评的对象当然是指乡土文学阵营，因为他们批判台湾过度依赖美、日，为了所谓的现代化，不惜牺牲下层阶层，特别是农民阶层的利益。在罗青看来，这些乡土文学论者即等同于农业社会的思考者，脑筋简直落伍不堪。

罗青的后现代逻辑简单到有些荒谬可笑，不过却有其“现实基础”。事实上，八十年代中期后现代思潮勃兴于台湾时，正是因为有许多类似罗青思考模式的知识分子，认为台湾社会已经非常进步，几几乎进入后工业社会了。因此而产生的乐观与自豪，使他们认为，当然要吸纳最前进的后现代主义，才不愧为后工业社会的知识分子。不过，他们都比罗青“见多识广”而“博学多闻”，不会把后现代诠释成一种非常简单的直线推进。（罗青居然可以在《什么是后现代主义》一书中编制出一份《台湾地区后现代状况大事年表》，他所译的李欧塔的《后现代状况》让人怀疑他是否真正了解此书后所说的，因此当时的知识界常以此为笑谈。）

八十年代中期开始成形的后现代“时尚”的另一代表人物为钟明德，他是台湾后现代剧场的主要代言人，因热心提倡后现代主义而被朋友戏称为“钟后现”。

台湾的后现代剧场和八十年代中期的小剧场运动有着密切的关系。小剧场运动的勃兴主要源于政治反对运动中的学生运动。学生因陋就简地在各种现实条件限制下，以“表演”的形式表达他们自己的政治理念。由于参与的大学生多半不是专业的戏剧工作者，他们的表演因此具有浓厚的“实验”性质；又由于参与的动机多半来自政治运动，因此表演的主题又大都跟政治和社会问题有关。当西方当代的后现代剧场的理念和实际演出形式介绍到台湾以后，小剧场运动即加以吸纳。就此而言，如果说，政治性的小剧场运动一开始表现出自发的后现代倾向，并不为过。西方后现代剧场的输入，不过使它更自觉、并企图加以系统表述而已。这种工作有不少人在从事，钟明德不过比其他人更出名而已。

钟明德曾在美国留学，获纽约大学戏剧硕士，对美国当代后现代剧场较为熟悉（曾著《从现实主义到后现代主义》，一九九五年出版——介绍西方近代各种戏剧形式）。一九八七年，钟明德发表《当代台北剧场宣言》^[12]，表明他推动后现代剧场的企图心。

按钟明德的归纳，后现代剧场有三大特色。首先，演出的空间必须摆脱传统的舞台设计，应配合生活空间随时制宜，所以街头、废墟、公园等都可以成为演出的空间和布景，此即“环境剧场”。其次，应摆脱“剧本”的观念，只要预先有一个演出架构，其余可在实际演出时，由全体演员即兴创作，此即“集体即兴”。第三，戏剧并不是要演出一个首尾完足的故事，而是要借着场景、音效、肢体语言等，使观众对个别的、差异的、鲜明的意象做出直接的反应，此谓之“反叙事结构”。从这些说明可以看出，这是小剧场实践的理论性诠释。

不过，进入八十年代以后，国民党通过文建会的金钱补助，逐渐“收编”了许许多多的小剧场团体，小剧场运动逐渐式微，目前几乎已不成为台北文化界关注的焦点。唯一较醒目的残余，也许只剩下各种街头游行抗议中所穿插的“街头剧”而已。

在罗青的诠释中，我们看到台湾后现代思潮最庸俗的一面；在后现代剧场的理论里，后现代在相当程度下却又和青年学生的反叛相结合。这两种色调的交杂也出现在八九十年代台湾后现代最重要的代表人物林燿德的身上。

林燿德生于一九六二年，辅仁大学法律系毕业。二十四岁出版诗评集《一九四九以后》（一九八六年）、诗集《银碗盛雪》（一九八七年）的时候，他已是台湾文坛新锐作家中的要角。林燿德精力旺盛，创作量惊人（诗、散文、小说、评论，剧本无所不写），活动力无所不届，编辑许多选集，组织许多文学会议，几乎可以看到他随时游走于文坛各角落。一直到他于一九九六年以三十四岁的盛年猝逝时，始终居于台北文坛的核心。

林燿德的后现代理念主要以“新世代”或“新人类”以及“现代都市文学”这两组概念为其基干。他说：

八十年代后期台湾部分新世代作者笔下，的确刻画出当代台湾新人类生存境遇与思维特征，在残酷的资本主义现实社会中展现欢颜与无以名之也不欲名之的希望、截然叛逆的非议道德、冷漠地推倒真理符征，毫不腼腆地探求享乐和性以及它们背面镂刻的生命奥义。在狂野的情调和俚直的次文化性格间有哲理化的意识纵深，在大东区和统一商店二十四小时通明的灯火里养活了宇宙性的思考宽幅。^[13]

后现代文学是对应现代都会“残酷的资本主义现实”而产生的，而其创作主体则是新人类（或新世代）。因为新人类面对这种“生存境遇”，可以表现出非议道德、推倒真理的冷漠的叛逆姿态，同时又“毫不腼腆”地享受都会生活中的欢乐与性，因为从中可以得到宇宙性的思考幅度和生命的奥义。这种点缀着深奥术语的浮夸修辞，让人觉得有一点可笑，虽然知道不可能实现，却也不会厌恶其虚伪性，因为这里表现了新世代不解世事的天真与活力。这种气质，如果当面听林燿德谈论，尤其可以感受得到。林燿德也深知“新世代”和“新人类”这些概念的宝贵的吸引力，所以推扬不遗余力。他和朋友合编了十二册《新世代小说大系》（一九八九年，合作者黄凡）以及两册的《台湾新世代诗人大系》（一九九○年，合作者简政珍）。

在这种文学观的基础上，林燿德如此评论乡土文学：

七十年代披上“写实主义”外衣的浪漫主义作家则采取置身事外的敌对态度，他们对于都市的控诉瞬即夸张为城乡对立……“田园情结”与泛政治化的意识形态结合后，“都市”的“墙”，如钢琴上的黑键与白键，醒目地间隔了截然二分的两种世界观，来自墙内的“侵略者”与墙外的“被压迫者”。^[14]

林燿德的批评表明了他显然不了解（或假装不了解——以林燿德的聪明才智和敏感的外省籍身份，他不可能不了解）七八十年代台湾社会潜在的复杂矛盾，不过，他的确指出了乡土文学的局限性：几乎完全无视于都会生活及活动于其中的知识人（特别是青年知识分子）的存在。林燿德深切体会到这一点，他所提倡的新世代都市文学，以具体的内涵来“挖”乡土文学的墙脚，对后现代推展之功可能还要高过蔡源煌、张大春从叙事理论上解构现实主义叙述方法。

不过，林燿德在都市文学的实践与创作上，也更容易地表现出他的机会主义与“庸俗性”（比起他的理论陈述来）。譬如他的短篇小说集《大东区》（一九九五年）即几乎以赞扬的态度来描写台北东区青年的情欲追求。他与朋友合写或编选过下列书籍：《梦的都市导游》（一九九二年）、《甜蜜买卖——台湾都市小说选》（一九八九年）、《浪迹都市——台湾都市散文选》（一九九○年）、《水晶图腾——面对新人类小说》（一九九○年）；也编过《流行天下——当代台湾通俗文学论》（一九九二年）、《蕾丝与鞭子的交欢——当代台湾情色文学论》（一九九七年）这样的论文集。从这些集子的名称就可以看出，他努力要与都市的享乐生活和商业文化“合作”的强烈企图，跟他在理论陈述上的叛逆色彩和“宇宙性的思考宽幅”产生强烈的落差。

其实，理论陈述上的“高姿态”与生活与创作的“低姿态”所融合而成的“异彩”，恐怕也是林燿德式后现代模式有意表现出来的特质，这样，就不会沦为彻头彻尾的、低俗的享乐主义。不过，我们倒更清楚地看出，他们已决意甩开台湾难缠的政治现实，钻空觅隙地追求自己生活的“幸福”——这是台湾后现代相当重要的一种面向。

罗青与林燿德，除了综述台湾的“后现代状况”之外，还是八九十年代之交后现代诗歌的主要倡导者。其他，如夏宇、陈克华、罗任玲、鸿鸿、黄智溶等人，也常被列入后现代诗人之中。至于理论陈述，主要有孟樊、简政珍、万胥亭等人。

在最重要的基本前提上，后现代诗的理论基础和蔡源煌、张大春的“后设小说”并没有什么差异。它们同样不相信“大论述”（即任何关涉人类社会的什么主义），也不相信有所谓“社会真实”。

后现代诗歌的特质，也许在和现代主义诗歌相互比较之下最容易显现出来。孟樊曾以台湾现代主义诗人碧果的《静物》来加以说明，这首诗被视为台湾后现代诗的先驱作品之一。此诗的前两行是：

黑的是荡在面前的被阉割了的

黑的是荡在面前的被阉割了的

下一节以“是的”开始，再把“黑的”一词重复七十二次，排成六行，然后是第三节（两行）：

白的是荡在面前的被阉割了的

白的是荡在面前的被阉割了的

第四节又以“是的”开始再把“白的”重复七十二次，排成六行，然后是第五节（也是两行）：

黑的也许是白的。白的也是被阉割了的白的

白的也许是黑的。黑的也是被阉割了的黑的

下一节把“被阉割了的”一词重复十二次，不过，除第一次外，其余均加上各种主词，如树、房子、街……大地等。最后一节（又是两行）是：

哈哈

我偏偏是一只未被阉割了的抽屉。

这首诗有相当程度的游戏成分，也有相当程度的实验成分，显然态度不恭，不怎么“严肃”。因此，孟樊说：“它丧失了意义，也就是它找不到失踪的意旨。”如果说，现代主义诗歌虽然不关心社会现实，它至少还想追求一种形而上的（或美学上的）意义，那么，后现代诗连这一点都不要了，它甚至刻意让人觉得，它是在解构意义。

不过，从形式与技巧方面讲，后现代诗歌的实验倾向，又是对现代主义的一种继承。所以，孟樊也承认：“后现代诗与现代诗两者多少还存有藕断丝连的关系。”或许可以说，后现代诗的玩世不恭的态度把实验倾向推到了极端，甚至有时会让人觉得：这到底是诗，还是游戏。

孟樊在谈到台湾后现代诗的来源时，说过这样的一段话：

然而，就台湾的诗坛而言，“后现代”毕竟是舶来品，如同当初对现代主义的引进一样，西方的后现代诗——尤指美国诗坛，其所呈现的风貌，相信对台湾的后现代诗人会有所启示，或至少也有某种程度的影响，因为就“舶来品”的性质来说，向西方的后现代借光，乃势所必然之事。^[15]

这一段话最足以说明，台湾的后现代诗来源于：台湾诗人自以为台湾已进入后工业社会，所以势所必至地要按美国的后现代主义模式来写自己的后现代诗。这种输入模式和五六十年代输入现代主义实为异曲同工。它最鲜明地显示：这是对七十年代乡土主义的一种反动。

三　为散乱世界作注脚的后现代主义文学批评

八九十年代之交，后现代思潮在台湾文艺界逐渐确立并发挥影响的时候，张大春、林燿德以其多方面的才能、旺盛的活动力以及鲜明的个性，成为这一潮流的核心人物。但他们毕竟是作家，他们的文学论述毕竟只是他们整体创作中较不重要的一环，而且，充满了即兴性格，不容易作为一种论述典范，可以为他人所借用，以发挥更大的复制效果。在这方面，评论家王德威，扮演了更重要的角色。在蔡源煌退出文坛以后，王德威成为这一潮流最具代表性的评论家。

王德威和蔡源煌同属台湾大学外文系出身，其后获得美国威斯康辛大学比较文学博士，在台湾大学及美国哈佛大学短期任教后，接替夏志清在哥伦比亚大学的中国现代文学教席。这一位置的“权威性”，无疑有助于他在台湾文坛的发言权。一九八六年，他在台湾出版第一本评论集《从刘鹗到王祯和：中国现代写实小说散论》。一九八八年，第二本评论集《众声喧哗：三十与八十年代的中国小说》出版，确立了他在台湾评论界的地位。其后出现的评论文集计有：《阅读当代小说：台湾、大陆、香港、海外》（一九九一年）、《小说中国：晚清到当代的中文小说》（一九九三年）、《如何现代，怎样文学：十九、二十世纪中文小说初论》（一九九八年）。另外，他还在大陆出版了一本评论选集《想像中国的方法：历史·小说·叙事》（三联书店，一九九八年）。

王德威和蔡源煌最为不同之处在于：他极少作直接的理论陈述，他的观点和方法主要是通过他一系列的实际批评来呈现。他的批评文字流畅而华丽，善于使用令人印象深刻的意象，相当的迷人。他的影响力大半来自他的批评文字的独特风格。

了解王德威文学批评的特质，可以从分析他第二本文集的书名“众声喧哗”开始。在本书的序里，他提到，“众声喧哗”原出于俄籍批评家巴赫汀（Bakhtin，一八九五年—一九七五年）的批评用语heteroglossia；他又把巴赫汀的另一相对用语monoglossia翻译成“单音独鸣”。他对巴赫汀“众声喧哗”的理论做了如此的诠释：

意指我们在使用语言、传达意义的过程里，所不可免的制约、分化、矛盾、修正、创新等现象。这些现象一方面显现文字符号随时空而流动嬗变的特性，一方面也标明其与各种社会文化机构往往互动的多重关系……它或是提醒我们文艺“真善美”风格的片面性，或是质疑单向历史观的目的性与不可逆式陈述，或是搅扰缺乏对话的政治“共识”甚或是挖掘主体意识内“自我”与“他我”交相作用的潜流。^[16]

首先，需要指出的是，英、美学界在翻译巴赫汀的这一组术语时，一般常用的翻译是polyphony和monophony，相对于此，中文则翻译成“复音”（或复调）与“单音”（或独白）。王德威一方面使用较难认的英译术语，一方面又把这一对术语译为“众声喧哗”和“单音独鸣”。这样，英译名让人感到不可捉摸；中译名又具有鲜明的形象性与倾向性，丧失了学术语言原本具有的相对的客观性。其次，巴赫汀所谓的“单音”通常指作品中的“言说”从头到尾由作者所主控，而作者的“言说”又通常代表正统或上流社会的体系，如托尔斯泰的小说从头到尾都只是呈现俄国贵族的“言说”形式。反过来讲，在陀思妥耶夫斯基的小说中，除了贵族的“言说”的那一声部之外，我们还能看到来自民间文化的各种声部，所以是“复音”的。巴赫汀的“复音”，通常是要强调伟大作品的民间文化因素，并暗含有颠覆正统文化的态度。在王德威的诠释下，巴赫汀的理论，一方面既可以“显现文字符号随时空而流动嬗变的特性”，另一方面又可“质疑单向历史观的目的性与不可逆式陈述”，这和巴赫汀所强调的民间文学先天具有的颠覆性格，不能不说有相当的差距。

王德威对巴赫汀做了这样的翻译与诠译，当然不是由于“误解”，而是一种“灵活的运用”。他在《众声喧哗》的序里还说：

三四十年代的小说在文字的试炼、题材的开拓、义理的抒陈上，均有可贵的贡献。但数十年来的文学史记录，却逐步将其“浓缩”为一简单的趋向。迩来不谈“人道”、“写实”，不分殊“左倾”、“右倾”者几希！笔者无意全盘否定是类评价，但以为我们的研究其实可以同中求异，做得更细腻，更具辩证潜力些。重为大师、经典定位，找寻主题、风格、意识形态所歧生的意义，追溯作者“始”料未及的创作动机等，乃成为亟待持续进行的工作。^[17](www.chuimin.cn)

很明显可以看出，王德威反对的“单音独鸣”是大陆（当时）正统文学史的现实主义史观，以及他并未言明，但在当时尚有强大影响的台湾乡土文学的现实主义立场。他以“众声喧哗”的美好意象来博取大家的认同，虽然与当时的张大春和蔡源煌传达了相似的倾向，但表现得更为“聪明”，而具柔软性。

关于王德威以“更细腻、更具辩证潜力”的方法来“重读”中国现代小说的批评方式，下面可以举一些例子稍加说明。王德威在《重识〈狂人日记〉》一文中，先是说明并肯定以往对《狂人日记》的诠释，并总结说：

顺着鲁迅所构筑的人吃人的意象，我们顺理成章地把狂人视为同情的对象。由于拒绝同流合污，狂人被排除于社会之外，沦为异端，而狂人提倡的良知及人道主义意识亦横遭压抑。^[18]

接着，王德威即开始批评《狂人日记》的两种缺陷。首先，鲁迅所采取的疯狂/理性二元对立的观点是有问题的。在鲁迅的笔下，“狂人”是现代理性的代表，当他以“惟我独尊”、“一以贯之”的方式来批判中国古老文明时，“狂人与压迫他的社会其实一样问题重重”，“读者往往忽略了狂人思维里极端自闭偏执的阴暗面”。^[19]王德威引述福柯的《疯狂与文明》，说：文明与疯狂的关系实是一历史问题，疯狂的定义亦与时推移。鲁迅不去挖掘“狂人”意象在文明过程中的特殊意涵，反而将“正义感与理性”赋予小说中的“狂人”，事实上已预设了“意识形态的定位”，忽略了“疯狂”内蕴的暧昧意义。

接着，王德威指出，鲁迅的小说继承了晚清以来的理念，即“小说实负有散布真理、传道解惑的积极重任”，“小说也必须忠实地反映社会问题，描摹人生的实况”，但这种文学观所追求到的结果，可能与提倡者的预期适得其反：

对梁启超、鲁迅以降，热衷于小说立即“教化”功能者而言，在道德意义上，小说写作永远成为一种自我否定的活动。它只能以最精致的语言一再反映弱肉强食，理法沦丧的现实，而且越是“写实”的作品越暴露作者对笔下人物的无能为力。正如被禁锢、被压迫的狂人一样，鲁迅所向往的真理主义注定只能以负面的形象作无济的呐喊，在绝望的黑暗中留下渺不可及的回响。^[20]

一个持现实主义立场的评论家，面对王德威这一批判逻辑，可能会有一种啼笑皆非的感觉。鲁迅《狂人日记》的艺术设计跟福柯《疯狂与文明》的理论真是“八竿打不到一条船”上，而王德威可以把两者煞有其事地扯在一起，为此你必须花几千字到一万字的篇幅来“爬梳”，值得吗？王德威又以极尽“修辞”之能事的口吻说：“小说写作永远成为一种自我否定的活动”，“在绝望的黑暗中留下渺不可及的回响”，为此你会赞赏他的“文才”，觉得跟他争辩大可不必。如果如他所说，国民党何必在五十年代禁绝三十年代文艺，并在七十年代企图打压乡土文学呢？

王德威最擅长的写作策略在于：从“比较”中达到“混淆”的目的，他的名文之一《从头谈起——鲁迅、沈从文与砍头》就是一个显著的例子。题目本身就很吸引人，坐在书斋谈中国现代小说的砍头场面，你能找到比这个更刺激的“异国情调”吗？

在本文中，王德威首先提到鲁迅《呐喊》自序那一段著名的文字——看幻灯片中中国人围观一个中国人被日本人砍头的场面，因而决定弃医从文——王德威评说：“这段文字，剀切动人。”但接着，他引述李欧梵等人怀疑这一经验“可能出于杜撰”，并肯定鲁迅“无中生有，以幻代真的能力”。（这是褒，还是贬？）接着，他又说，鲁迅对这件事的“叙事位置”大有“歧义性”：

当他斥责中国人忽略了砍头大刑真正、严肃的意义，他其实采取了居高临下的视角。他比群众看得清楚，他把砍头“真当回事儿”。但试问，这不原就是统治者设计砍头的初衷吗？^[21]

天啊！鲁迅原来竟是站在统治者的观点，我们怎么会没想到！而且：

他（鲁迅）对砍头与断头意象所显示的焦虑，无非更凸出其人对整合的生命道统及其符号体系之憧憬……换句话说，鲁迅越是渴求一统的、贯穿的意义体现，便越趋于夸张笔下人间的缺憾与断裂……^[22]

鲁迅深切的断头焦虑原来本之于深层心理结构中“渴求一统”的强烈欲望，这真是太神奇了。

沈从文在《从文自传》中所述及的一些“砍头”场面，一些人曾屡次细读，目的是要读透书写这些文字的人背后的“人格特质”，但至今人们仍甚感困惑。但王德威认为，沈从文的砍头场面是一种“寓意”，沈从文“对天地最无情的事物，仍能作最有情的观看”：

从他对语言修辞上的强烈寓意特征，我们或能揣摩出他出入生命悲欢仁暴之间，而能不囿于“一”的原委……既然他不汲汲预设一道统知识的始原中心，他的视角因可及于最该诅咒詈骂的人或书。在寓意的想象中，等到并行的类比取代灵光“再现”的象征阶序；而罅隙与圆融、断裂或衔接都还原为修辞的符号，为散乱的世界，暂时作为一注脚。^[23]

王德威的批评文章很少出现这么具有“哲学”意味的段落，但可以肯定的是，在比较了鲁迅与沈从文的“砍头”书写以后，我们看到了一个很有问题的结论，即：沈从文远远比鲁迅站在一个更高的“神性”精神层次。

什么是王德威文学评论的“后现代”精神？问这一问题，让我想起王德威《阅读当代小说》独特的书写模式。在这本评论集中，王德威收进了他的六十多篇书评。这六十多篇书评，可以说是六十多篇“修辞的符号”，文字具有他一贯擅长的流畅与华丽，里面好像讲了不少东西，但你始终掌握不住他真正要说的是什么，最重要的是：你始终猜不透他的“批评态度”，他是怎么看待他所评的作家及其作品的。这里面有许多令人目眩的诠释，但没有——评价。

在评论中国现代小说，以及当代大陆作家时，他的评价态度比较明显，正如前述他在分析鲁迅与沈从文时所显示的。但他分析的出发点很特殊，他谈过狂人、砍头、畸人等。他喜欢从某一特殊的“点”（通常这一个“点”很能引发读者兴趣）着手，然后从这一“点”急速推广，做出一个比较宏观而远大的评价（不过，当他可以借着这一“点”来暗讽中国的现实时，他则毫不保留）。同时，他从不正面批判某一流派或主义，我们可以看出，他相当不喜欢现实主义及其评说方式，但他只是从各种“点”上去挖墙脚，而从未对现实主义作过正面的、理论性的批判。

王德威评论的基本特质，让人想起前引评述沈从文“砍头”书写的最后一句话：

而罅隙与圆融、断裂或衔接都还原为修辞的符号，为散乱的世界，暂时作为一注脚。

他的文学评论可视为：把当前两岸纷纷扰扰的各种文学作品，“还原为修辞的符号”，以便为这一“散乱的世界”，“暂时”得到一个注脚。从这一点而言，他的批评都是“策略性”的。他没有“大论述”，他唯一肯定的大原则是“众声喧哗”——但唯独“不喜欢”现实主义。在这种原则下，他可以反对“台独”派的某些观点，也可以批评中国的现实，但他不肯定什么——因为一肯定什么，就不是“众声喧哗”了。台湾有相当比例的知识人跟王德威一样，在政治立场上并不认同于“台独”派，但又不乐于“接受”统一，在这一暧昧的情势下，“暂时”得一注脚恐怕是不得不然的选择。这也许是王德威在目前的台湾文坛具有强大发言权的主要秘密之所在。

四　后现代思潮洗礼下的情欲书写与身份认同

从八十年代中期开始，台湾新兴的后现代思潮以挑战当时仍居文坛主流地位的乡土文学为主要目的。进入九十年代以后，以“台独”思想为核心的“台湾文学”论已取代原先的乡土文学，成为政治性文学论述的主导力量。不过，也就在同一时间，“后现代”也在以台北为中心的文坛争取到了广大的发展空间。不妨可以说，九十年代的台湾文坛，是“台独”的文学论述与“后现代”书写平分天下的局面。

九十年代后现代思潮在论述层面的代表人物仍然要属前三节已谈论过的张大春、林燿德和王德威。不过，就作品层面而言，九十年代台湾的后现代现象，除了前三节所涉及的之外，还有一个特别值得注意的现象，那就是，以女作家为主体的情欲书写。

其实，自七八十年代以来，已经可以看到，女作家在台湾文坛所占的比例越来越高；而且，她们的关怀焦点明显有别于男性作家的偏重政治，而放在女性的情爱问题和女性在现代社会中的地位问题（特别反映在“女强人”这一形象上）。这可以看出，台湾自传统社会向现代社会的转型已大致完成，但在新的社会结构中，女性（特别是知识女性）尚未重新“定位”，女作家因此通过文学创作来思考这一问题，可以说是很自然的现象。^[24]

这一日渐强大的“女性书写”，经由后现代思潮的洗礼，在九十年代之交出现了大变化。这一大变化如果以最简化的方式来加以呈现，即，前期的“情爱”现在几乎完全让位于“情欲”，而所谓女性在社会中的角色，也差不多是重新从情欲面来加以思考。

举例而言，当平路以宋庆龄、宋美龄姊妹为主角来撰写小说时，她并不太关怀两姊妹在激烈的政治斗争中的行为与影响。平路以为，如果这样来写宋家姊妹，女性还是被放在父权社会中的附属位置。唯有强调其情欲面（特别是年届六七十岁的感官情欲），才能突显她们“女性意识”的特质。^[25]平路对于女性意识的看法，可以说是强调情欲书写的女作家的共同想法。台湾一个女性主义者曾经尖锐地提问：男人可以当皇帝，为什么女人不能当武则天？这一提问无疑会引发情欲书写女作家的强烈反击，她们认为，这是女性认同于男（父）权社会运作模式的表征。

对于台湾的女作家而言，“情欲”的重要未必在情欲本身。苏伟贞如此说：

情欲对我是种思考，不是“行动”……写到《沉默之岛》，它（指情欲）变成最简单、最简单的事情，简单到我不懂它，以至于充满一种不确定性，那是发自对生命本身的尊重吧？^[26]

女作家借着情欲书写来探索女性的身体、探索女性自身生命的秘密和特质。

从这一逻辑推演下去，女性身体与情欲的全部“潜能”当然不能只限于跟男性做爱，女性跟女性的“性爱”关系也是一种可能，而且是长期以来被男权社会所禁止，因此还是充满了未知的一种“无限的可能”。曹丽娟在《童女之舞》中让女主角童素心与她的好友钟沅如此对话：

“钟沅……”我喊她。

“干吗？”

“我有话对你说。”

“我知道。”

“我一直没说。”

“我知道，真的。”

“那你告诉我……”

“告诉你什么？”

“两个女生可不可以做爱？”^[27]

在这种“吞吞吐吐”的对话中，我们看到女性经由“另一种情欲”向自己未知的生命所企图跨出的一步。邱妙津循着同一方向发展，把它推至极端，写下了《鳄鱼手记》（一九九四年）和《蒙马特遗书》（一九九六年），在台湾女同性恋群中激起强大回响。

除了女性情欲，女同性恋，这一范围的第三种文学是所谓的“酷儿小说”。“酷儿”是gueer的同音译词，原意怪异、怪胎。酷儿小说则是对于各种不合“常态”（指男权社会所认可的异性性爱）的情欲的书写，包括同性恋、双性恋、变装恋、变性者、家人恋等等。这种小说主要由纪大伟、洪凌、陈雪（纪为男性，其余两人为女性）等更年轻的一代所发展出来的。纪大伟对此加以说明道：

酷儿是一种态度，并不见得是耍酷耍怪，而是重视层层衍异性别身份的观念：性别不是只有男女两种，也不是女女/男男/男女/女男四种，而有太多歧异的可能，而且同一个人身上可能呈现多种性别风貌。^[28]

按这种讲法，“酷儿”是对男权社会既定的性别/性爱规范所作的最大的反叛。但就实际的小说书写而言，“酷儿小说”常常表现为一般所谓的“性变态”与“性暴力”，让人不忍卒睹，这在洪凌的作品中特别明显，这里就不再作为例证加以引述了。

以上简要描述九十年代台湾女性书写的三个主要层面。对于这一现象我们应如何加以分析呢？也许，九十年代台湾最重要的女性小说家还是要属朱天心和李昂。虽然她们两人都关心政治问题，但也同时关注女性议题。分析她们的相关作品，或许可以对九十年代盛行的女性情欲书写现象得到一点启示。

朱天心在《袋鼠族物语》里，描写了被关闭在家庭中的现代女性。她跟外界完全隔绝，整个生命都寄托在小孩身上，每天携带着小孩进进出出，好像怀抱着小袋鼠的袋鼠妈妈。她甚至在最孤独之中，都无法意识到她的生命是孤独的。朱天心以一半议论、一半抒情的笔调表现了她对现代女性/传统母亲这一独特结合的女性的深切同情。

更值得思索的是《春风蝴蝶之事》。在这篇小说中，男主角“我”一直都在议论男同性恋及异性恋，一直到小说的最后部分，才带出唯情至上的女同性恋者。在小说快结束时，“我”突然告诉我们，他的妻子正是这样的人，因为他无意中发现了太太写给大学时期一位女同学的信：

我偷偷（因为从没有如此做过）抽出妻未封口的回信，寥寥不过两三行，我所熟悉的妻的笔迹这样写道：十几年来，我经过恋爱、为人妻、为人母，人生里什么样形态的感情我都经历了，惟觉当初一段与你的感情，是无与伦比的。^[29]

小说中的“我”一直认为他自己是正常的异性恋者，并相信他的婚姻基本上是幸福的。他无意中发现妻子是他所谓的“唯情”的女同性恋者，不免大呼“我失败”了。评论界也认为朱天心写的是女同性恋小说，并责备她的“纯情论”的保守倾向。但实际上真是如此吗？有理由相信，这是一篇有关现代女性自我的小说，“我”的妻子根本就没有在婚姻中找到“自我”，她对少女时代同性好友的怀念，不过证明婚姻并没有使她的生命“安顿”下来而已，她根本不是个同性恋者。

在现代社会中，男、女两性交往的表面形式改变了，女性相对的更受尊重。但是，只要一结婚，男、女仍基本上按传统模式扮演他们各自的角色，教育程度再高的女性，也很难得在家庭之外找到定位自我的途径。对于这样的处境，许多知识女性是感到不满的。朱天心这两篇小说的处理模式，也许比情欲书写的女作家更接近真实。

在情欲书写方面，李昂是个“老手”，她在大学时代就开始写露骨的“性反叛”小说。她在八十年代中期所出版的《暗夜》（一九八五年），可以说是九十年代情欲书写的先河。不过，她的情欲书写比起其他女作家远远复杂得多，我们借此可以窥知情欲书写所涉及的现代女性问题。

在《暗夜》里，李昂写到一个相当传统的女性李琳，她由于偶然认识了先生的好友叶原，跟他发展出婚外情。她从此由一个家庭主妇，变成一个对自己的性需要开始有所知觉的女性。由于李昂一直把李琳描写成一个生性保守的人，她对于李琳在“自我”中认识到“性”的成分的处理反而比一般无节制的情欲书写更具真实性。

李昂更关心的是性与政治的复杂关系。在轰动一时的《迷园》（一九九一年）里，李昂让女主角朱影虹迷恋新兴企业家林西庚，他们两人都怀抱着为台湾而骄傲的一种政治心情，但小说处理得较成功的反而是他们的性格和性关系。书中最典型的一段是这样发生的：由于知道林西庚已经结婚，朱影虹决定跟他分手，林西庚送她回家，在她家的院子里，就出现了以下的一幕：

在他的示意下，她一向对他的屈从仍存在，她遵从地打开大门，来到院子里，任他牵引着她的手去抚触他。朱影虹无甚意识地在他的指引下做被要求的动作，心中仍充满他即将离去的绝望空茫。倒是林西庚那般技巧纯熟地打开自身衣物，露出身体适当部位而能衣着整齐地站着……一双有力的手臂在她的肩头施予压力，她懂得他要的，弯下身来……^[30]

这里最让人触目惊心的是，沉迷在情欲中的朱影虹竟然表现出女性最传统的一面，“膜拜”在男性的脚下。这跟强调女性要从情欲去求取女性意识的主张刚好截然相反——女性在情欲的空茫中完全丧失了自我，心目中只有男性崇拜。

李昂在最近出版的《自传の小说》中对这一情况似乎有所自觉，所以书中的谢雪红在情欲的行为中全部采取主动，男性只是配合的角色。不过，她跟平路描述宋家姊妹一样，在谢雪红的政治生涯中只重视情欲的一面，政治完全成为附属之物。

事实上情欲书写所采取的这种立场是值得深思的。传统男权社会把女性封闭在一个狭窄的天地里，并以“母亲”的角色限制她们的自我，连“性”的自然需求都要加以规范。在这种情形下，女性从“性”的解放入手，争取女性的独立，也许有其逻辑性。但如果把“性”的解放当做反抗男权的唯一手段（甚至最后目标），事实上还是堕入传统男权的陷阱中。因为，传统男权除了把家庭中的女性定位为“母亲”之外，还把家庭之外的女性看做“性”的对象（鲁迅曾经说过，在传统男人眼中，女人只有两种：母亲与妓女）。如果一个女性主义者，除了“性”之外再也找不到定位自我的办法，那跟男人对女人的看法又有什么不同呢？

反过来说，男权社会的男人从来就不是只以“性”和“身体”来定位自我的，他的自我的价值从来就是可以多方面追求的，为什么女性不能这样做呢？李昂小说无意中表现出来的情欲女性对男性的屈从，并不是情欲书写的矛盾，反而是这种逻辑“很可能”的结果。所以，与其说情欲书写是达到现代女性自我之路，不如说是现代女性自我危机最严重的表现方式之一。

进入九十年代以后，台湾知识界中的一部分人紧跟西方脚步，开始谈论起“全球化”来。在这一逻辑下，世界资本主义已一体化，人类已成“地球村”了。他们当然有时也会想到，东南亚许多国家，甚至大陆（他们如此认为）都还在“发展中状态”。不过，很幸运的，台湾已进入后工业社会（或资讯社会），不愧为“地球村”的一个成员。

不过，从现实眼光来看，台湾的政治在李登辉体制建立以后，仍一直处在恶斗之中。由于政治恶斗的影响，人心极为浮动。再加上诡谲多变的两岸关系，人们有时也会惶惶然。就经济而言，由于台湾在九十年代中、后期高科技业的发展，人们似乎吃了定心丸，以为台湾经济的转型已经成功，可以高枕无忧了。但在世纪之交，连这一高科技的优势似乎也有丧失的可能。台湾民众逐渐意识到大陆强大经济成长的现实，这也让他们不知如何是好。

可以说，“全球化”似乎让台湾人感到安慰与安全，而逐渐恶化的政治、经济现实又让他们深感不安。不过，整体来讲，在九十年代，前者的力量远大于后者，这至少让知识界稍感自在。

我们可以说，兴起于八十年代中期的后现代思潮是这一“台湾已进入资讯社会”、“已加入全球化流程”的文艺界的平行现象。在此，他们错误地认为，七十年代乡土文学所提出的一些有关台湾社会的政治、经济问题，也已不复存在。因此，文艺界的一些人，乐于在“后现代”的“前进”中安于现状。

所以，台湾的后现代，是把台湾未来的现实问题暂摆一边的文学上的维持现状派。因此，政治不在他们的考虑之内。但是，实情真是这样吗？如果真是如此，后现代作品又怎么会表现出明显的游戏性和享乐主义倾向呢？又为什么不敢（或不屑于）谈论“大论述”（这当然包括台湾未来的前途问题）呢？这里面肯定是有逃避的倾向。

李登辉体制结束、民进党执政以后，台湾的政治恶斗更为严重，台湾的经济衰退已极为明显。在此情况下，后现代文学应如何转化（或不转化），就变成是问题了。当社会现实已成为“具体存在的大问题”时，后现代主义者显然无法视而不见了。我们将注视它的变化动向。

二○○一年

【注释】

[1]高天生：《台湾小说与小说家》，台北：前卫出版社，一九八五年版，171页。

[2]《八十年代台湾小说的发展——蔡源煌与张大春对谈》，《国文天地》四卷五期，一九九八年十月，35页。

[3]以上两则引文见痖弦编：《如何测量水沟的宽度》，台北：联合文学杂志社一九八七年版，21、23页。

[4]这一段文字为蔡源煌所引述，见《海峡两岸小说的风貌》，台北：雅典出版社一九八九年版，119页。蔡源煌所述福柯“僭越”理论是在本书《从“僭越”理论看大陆新生代小说》一文中阐发。

[5]蔡源煌：《海峡两岸小说的风貌》，101页。

[6]同上书，论韩少功一文。

[7]张大春：《四喜忧国》，台北：远流出版公司一九八八年版，31页。

[8]张大春：《公寓导游》，台北：时报文化出版公司一九八六年版。

[9]《张大春的文学意见》，台北：远流出版公司一九九二年版，9—10页。

[10]罗青：《什么是后现代主义》，台北：五四书店一九八九年版，14页。

[11]罗青：《什么是后现代主义》，台北：五四书店一九八九年版，12—13页。

[12]此一宣言附于《当代台北人剧场和宣言》之后。下面所述钟明德对后现代剧场的看法根据此文及《后现代主义下的台湾剧场艺术》，分别见钟明德：《在后现代主义的杂音中》，台北：书林出版公司一九八九年版，217—232页、19—38页。

[13]林燿德：《重组的星空》，台北：业强出版社一九九一年版，187页。

[14]林燿德：《重组的星空》，台北：业强出版社一九九一年版，198页。

[15]孟樊：《台湾后现代诗的理论与实践》，见林燿德、孟樊主编：《世纪末偏航》，台北：时报文化出版公司一九九○年版，154页。又，前面提到的碧果诗及孟樊评述，见150—153页；孟樊谈后现代与现代诗的继承关系，见147页。

[16]王德威：《众声喧哗》，台北：远流出版公司一九八八年版，5页。

[17]同上书，6页。

[18]王德威：《众声喧哗》，33、35页。

[19]同上。

[20]王德威：《众声喧哗》，40页。

[21]同上书，19页。

[22]王德威：《众声喧哗》，20页。

[23]王德威：《小说中国》，台北：麦田出版社一九九三年版，25—26页。

[24]关于这一现象的分析，请参看收入本书的《闺秀文学的社会问题》与《八十年代台湾小说的主流》两文。

[25]平路写宋庆龄，见《行道天涯》。台北：联合文学出版社一九九五年版。写宋美龄，见《百龄笺》，收入《禁书启示录》。台北：麦田出版社一九九七年版。

[26]朱天文、苏伟贞：《情欲写作》，《中国时报》一九九四年十一月十日，三十九版。

[27]《童女之舞》，收入联合报第十三届文学奖作品集《小说潮》，台北：联经出版公司一九九二年版，引文见35页。又，曹丽娟另一女同性恋小说《关于她的白发及其他》，见《联合文学》十三卷一期，一九九七年。

[28]纪大伟：《感官世界》，台北：皇冠出版社一九九五年版，267页。

[29]朱天心：《想我眷村的兄弟们》，台北：麦田出版社一九九二年版，221页。《袋鼠族物语》亦收入本书中。

[30]李昂：《迷园》，自印，一九九一年版。