八十年代台湾小说的主流-《战后台湾文学经验》

八十年代台湾小说的主流

从战后台湾社会发展的历史来看，八十年代是七十年代一切变化的继续与深化。国民党在战后的台湾所建立起来的政治体制，经过二十多年的相对稳定期，到了七十年代终于遇到强有力的挑战。在七十年代末，国民党虽然企图以强硬的手段来压制这一挑战，但效果甚为微小。进入八十年代，随着主要反对势力的组成政党，随着国民党被迫形式地取消戒严，旧体制终于逐一瓦解。最近一两年，国民党本身的体制也开始有了重大的改变，同时，为了适应环境起见，终于宣告第一届中央民代的终止，并愿意以较平等的地位来和民进党“和平共存”。这意味着，国民党以及民进党的主要力量，认为二十年来的急遽转变已经结束，接下来应该努力地来进行新秩序的重建。

如果要以较简单的话来概括这二十年前后期的不同，那么，我们可以说，七十年代是新兴势力的激烈挑战期，八十年代是旧有体制的迅速瓦解期。就其表面而言，八十年代的变化要远比七十年代来得深而且大。但从后往前看，八十年代明显是七十年代的继承和发展。

文学界的情况也可以印证这一点。八十年代台湾文坛最引人瞩目的两个现象是：政治、社会小说的盛行，和女作家的崛起。事实上，这两个现象都必须追溯到七十年代：政治、社会小说是七十年代乡土文学运动的某种发展，而女作家的崛起也可以在七十年代后半期乡土文学论战前后见出端倪。所以，我们在讨论八十年代的小说时，必须时时意识到七十年代的存在，这样才能在两者的异同比较之间看出八十年代的特质。

不过，正如前面所说，在八十年代结束时，我们已看到主政者重整秩序的企图。在文学界也有平行的现象：到八十年代后半期，我们似乎可以看到政治、社会小说有逐渐沉寂的趋势，而女作家文学好像也有转化的迹象；更重要的，一些新出现的潮流也等待着我们来探索它的社会意义。

因此，底下我们将分成三节来讨论。前两节分别探讨政治、社会小说和女作家小说；一方面拿七十年代来加以比较，一方面从它们在八十年代后半期的变化来推深这一变化与社会、政治变迁的关系。最后一节则讨论八十年代末的一些新兴趋势，并分析这些趋势和最近台湾政治发展的关联。

一

近二十年来台湾的政治、社会小说，可以追溯到台湾文坛还在流行现代主义文学的六十年代后期。那个时候，黄春明和王祯和正在一篇一篇地写他们早期的一些乡土小人物小说。他们的作品，虽然引起部分文坛人士的注意；但人们还没有想到要把他们归为一类，更没有想到会用“乡土小说”这一类名词去称呼他们。

到了六七十年代之交，由于世界局势的变化，特别是由于台湾第一次面对政治、经济上的危机，台湾的有心人士开始感觉到台湾社会有大幅度改革的必要。就在这种气氛下，多年来一直以个人生命问题为主要关怀点的文学界、艺术界人士有一部分开始转向。

首批转向的文艺界人士，首先注意到的是这两个问题：必须摆脱知识分子向来的个人本位主义，转而关怀一般民众的生活；而且，必须抛弃长久以来的向外看、向西洋（特别是美国）学习的倾向，转而注意本土的问题。

以这样的角度来观察过去的台湾文学，人们于是就“发现”了黄春明和王祯和的小说，因为他们作品中的小人物，既是“乡土”的，又是“民众”的。于是，他们的作品成为逐渐形成的“乡土文学”最早的既成典范。

这种时代气氛，又转而影响黄春明和王祯和，使得他们的新作较有意识地去表现台湾社会中的阶级矛盾和城乡矛盾。同时，他们又和出狱不久的陈映真采取同一步调，发展出具有鲜明意识形态的所谓“殖民经济”小说。

就这样，创作上的黄春明、王祯和、陈映真，再加上评论上的唐文标、尉天骢、陈映真等人，无形中成为新的“乡土文学”的核心，从而在台湾文化界形成一个颇有左翼色彩的文学反对派。

这一个流派，不久就有生力军加入，那就是王拓、杨青矗和宋泽莱。他们分别以渔民、工人和农人为描写重点，而且，并不十分避忌他们作品中含有的政治倾向。他们的小说所表现出来的阶级色彩，和陈映真等人的“殖民经济小说”反帝色彩，成为七十年代乡土文学的鲜明标记。

这并不是说，七十年代的乡土文学运动是一个“完全”的左翼文学运动。我要指出的只是，在七十年代台湾知识分子普遍开始觉醒的时候，“左”的思想是比较容易被接受，而事实上也成为运动之核心的部分。如果从当时乡土文学的几个主要“战将”，如唐文标、尉天骢、陈映真、王拓等人来看，这种倾向尤其明显。

不过，有趣的是，具有这种“左”的倾向的文学反对运动，和当时本土色彩比较浓厚的政治反对运动（所谓党外政治活动），倒也能和平相处，甚至有时候还能够相辅相成。

但是，七十年代末的高雄事件，却促使这种情况产生剧烈的变化。由于国民党对本土的党外运动的强力压制，促使了本已渐趋沉寂的省籍对立因素重又抬头。因此，当党外势力从一时的挫折之中重新站立起来的时候，“乡土文学”的景观也变了一个样子：“乡土”渐渐变成“本土”，而逐步地形成了所谓“台湾文学”（以别于中国文学）的理论，至于“左”的因素，要不是完全消失，就剩下了一个已经忘却其意义的“反帝”、“土地”等名目。

在七十年代看似蓬勃的左翼乡土文学派，看来已在乡土文学论战之中站稳脚跟，怎么会在高雄事件前后莫名其妙地丧失主导权，而把“乡土文学”的大旗让给原来属于较次要地位的“台湾文学论者”，这实在是一个有待详细考证的谜。不过，无可否认，到了八十年代，台湾政治、社会小说，其重点已从略有阶级倾向及反帝倾向的一类，转移到追求本土特质的一类去了。

以上是从政治倾向上来辨明八十年代政治、社会小说和七十年代的不同。如果要从具体的题材和处理方式来分析这一大类小说的各种次类，那么，我想至少有三种值得提出来加以说明。

跟我们前面谈的政治倾向有密切关系，因而应该最先提出来讨论的是认同小说，即如何认同台湾、如何界定台湾的历史和未来的小说。这方面的代表作应数七八十年代之交出现于台湾文坛的李乔《寒夜三部曲）。

李乔的作品是前有所承的。在他之前的吴浊流和钟肇政，都曾经以长篇小说的形式来探讨台湾人的历史命运。但由于他们写作时代的影响，他们当然不能反映七八十年代台湾人的意识形态。在台湾人二十年来艰苦的政治抗争过程中，李乔是首先把这一抗争和追求自主性的主导意志融入一个大部头的历史大河小说中的作家。在他之后虽然还出现了姚嘉文更巨型的《台湾七色记》，但姚嘉文不像李乔那样是个有经验的写作者，所以《台湾七色记》是远不能跟《寒夜三部曲》相比的。因此，在台湾意识高涨的八十年代，李乔的《寒夜三部曲》已经变成了追求自主性的台湾知识分子的某种“圣典”，其政治意义远超过它的文学意义。甚至还可以说，他们是以这种政治意义来抬高它的文学价值。

在另一方面，七十年代左翼乡土文学的领导人物、在八十年代已经逐渐“脱离潮流”的陈映真，也企图在《山路》和《赵南栋》中重新追溯台湾近四十年来的历史，从而为他的“左的统一的”政治立场寻求根据。陈映真的写作才华比起李乔只有过之而无不及，但李乔积数年精力，以三厚册要去证明的东西，陈映真却草草地要以一短篇一中篇加以交代，在意志力上不免逊色得多。再加上潮流所趋，陈映真的论调已无法吸引占多数的本土派知识分子，因此他的作品在被“崇奉”的程度就远比不上《寒夜三部曲》了。但从相对客观的立场来看，《赵南栋》和《寒夜三部曲》无疑代表了八十年代台湾政治“认同”小说的两极，同样值得我们重视。

跟认同小说有些类似，但并没有认同小说那种鲜明立场的，是社会小说。这一类型的小说企图描写当代台湾社会的全貌，可以说是对于变化多端的社会现象，想要加以了解、加以掌握的一种努力。比起认同小说，它欠缺的是可以勇往迈进的方向；然而，正因为它较缺乏方向感，它却比较具有多面探索、多面描绘的“谦虚作风”。

七十年代末出现于台湾文坛的《黄河之水》，可以说是这种小说的较早尝试。作者张系国，以中坜事件前后的台湾社会为焦点，想要捕捉呈现不安状态的政治、经济的发展可能性。另外，七十年代曾经积极参与乡土文学运动的王拓，在高雄事件后的系狱期间，也企图在《牛肚港的故事》中，以回顾的眼光来记录七十年代“觉醒”的知识分子参与社会运动的心路历程。

不过，八十年代写作这一类型小说最重要的作家当数黄凡。在创作的企图上，黄凡不像陈映真、李乔、宋泽莱、林双不等人那样重视政治立场的表明，反而更像一个社会学家，想要探索动荡不安的台湾社会的种种面相。黄凡小说的企图心之大，涵盖面之广，在八十年代的政治、社会小说中是首屈一指的。当然，黄凡的写作才能还不足以实现他的“野心”，而且，在出版了《伤心城》和《反对者》这两部“大作”之后，他的写作方向开始转变（详见第三节）。但是，我们不应该忘记他在八十年代前期的尝试。在八十年代小说“政治挂帅”的大倾向下，黄凡这种社会兴趣特别突出的作风，虽然被人讥为“暧昧的战斗”^[1]，但从文学上来考虑，也许更为我们文坛所需要的吧。

跟社会小说的“暧昧”态度相反的，是攻击目标非常显著的政治小说，其形态可以李乔和高天生在一九八三年所编选的《台湾政治小说选》为代表。以较早出现的施明正的《渴死者》和《喝尿者》来说，它描写的是国民党政治监狱中种种黑暗的情况。在八十年代旧有体制瓦解的过程中，它以突破禁忌的方式呈现为这一过程的一部分，同时兼有揭发黑幕与谴责国民党的目的。像这样，揭发，谴责，以及突破禁忌，就成为八十年代政治小说的基本样态。小说家们好像在比赛谁比较勇敢似的，争先恐后地去挖国民党三十年统治的“黑窝”。像著名的林双不的《黄素小编年》（写“二二八”）、李乔的《告密者》（写特务制度），都是如此。甚至像陈映真的《山路》、《铃铛花》和《赵南栋》基本上也以描写五十年代的白色恐怖而耸动人们的耳目。

八十年代这种政治小说的典型代表当数林双不。像彭瑞金所说的，林双不“将文学推为改革现实近身肉搏的工具”。^[2]他以惊人速度推出的每一部小说，都好像刻意找上国民党的每一致命点一样，火红着眼睛拼命射击。在多产跟企图心旺盛这两方面，他和黄凡可以说代表了八十年代台湾政治、社会小说的两极。

不过，这一股政治、社会小说风潮，到了八十年代中期以后，似乎逐渐消沉下去。一九八八年的时候，《自立晚报》副刊还策划了一个专辑，询问一些文艺界人士，问他是否觉得乡土文学正在没落，如果是的话，原因何在。由此可以证明，是有一些人已注意到这一现象。如果从两年以后的现在来加以观察，那么，政治、社会小说的这一颓势就更为明显了。

也许有人会认为，乡土文学和政治小说的过度政治化导致作品品质的粗糙，因而使读者易于厌倦。这种说法看似很有道理，但我个人并不以为如此。我相信，批判色彩浓厚的台湾政治、社会小说之所以一直在水准上不能提升，并且在短暂的时期内就像是要过时了，其根本原因是在于，七八十年代这二十年内台湾社会、政治改革运动的本质上的限制。

从社会结构上来说，七八十年代的变革可以说是一种现代资产阶级的生活方式对于封建社会（或者可以说已进入前现代阶段的社会）的挑战。这一挑战，由于统治者表面上看来是一“外来的”军政集团而弄得似乎更为复杂，并引发一连串的省籍冲突。但究其实，这是一个新兴中产者的改革运动。

这一改革运动的基本限制是这样的：由于国民党长期以来和大资产者妥协，因此，大资产者由于自己的利益，并不会热心支持改革（当然，他们乐于看到改革运动为他们扫除一些不利于他们的封建官僚作风）。在最支持改革的人之中，中间阶层（中小企业和小资产的知识分子）和下层民众（特别是都市下层民众）是有相当差距的。民众事实上并没有真正觉醒，他们是被中间阶层所利用。所以，真正主导七八十年代的政治、社会运动的是中小企业主和小资产知识分子。

问题就在于，中小企业主眼光有限，很容易满足，也容易妥协。而台湾的小资产知识分子，由于受到国民党长期的高压统治，因此极为软弱、胆小怕事、缺乏长远的理想而又容易自我膨胀。这样的中间阶层，不论对于资产阶级的民主，还是对于社会主义的民主，都不可能具有深刻的理解。像这种浅薄、短视而又软弱的中间阶层，在八十年代末会认为台湾社会基本上已经改革成功，是一点也不会令人惊奇的。当然，作为这一改革运动之文学反映的乡土文学与政治、社会小说所以也会在这时候逐渐消沉下去，就完全可以理解了。政治、社会小说的没落，跟所谓“后现代理论”的产生，差不多是同时的现象，这又可以让我们体会到其中的某些消息。关于这一点，第三节还会加以讨论。

二

除了政治、社会小说之外，八十年代最受瞩目的文学现象，无疑要数女作家作品的盛行。

在七十年代末期以前，台湾文坛也曾出现不少的女作家，老一辈的如张秀亚、孟瑶、林海音、钟梅音、琦君等，较年轻的有张晓风、季季、陈若曦、欧阳子、施叔青等，通俗文艺界则有琼瑶长期独占着畅销市场。但是，整体来看，这些女作家似乎只是个别现象，并没有表现出某种与时代气息有关的潮流感。

从七十年代末开始兴起的女作家群就不是这个样子。首先，她们“成群”地垄断文艺界的畅销排行榜，让人觉得当今文坛好像是女作家的天下，不像以前女作家虽多，但从来没有独霸文坛的趋势。而如果仔细考察，我们又会发现，这一现象主要是来自于：男性的文学读者似乎逐渐在递减之中，女性已变成文艺作品的主要购买者和阅读者^[3]，女作家的兴起不过是这种读者群结构的转变之反映而已。不过，从更宽广的角度来看，这样的女性读者群和女作家群，又构成某一社会现象的互为补充的整体，反映了七八十年代台湾社会激烈转型期间的女性问题。如果说，七八十年代的乡土文学和政治、社会小说是这一转型期最动荡的一面的描绘，那么，女作家的作品则以种种形式让我们注意到这一社会较不引人注目，但实际上也是非常重要的某种变化。

这种变化是：从封建社会转型到现代社会的关键点上，女性在外表和内心种种方面所面临的问题。不论是从家庭教育和学校教育所接受的观念，还是从实际生活所接触的许多事实，台湾在光复以后的体制下成长起来的女性，特别是受过较好教育的女性，在面对快速成形的资本主义的都市生活方式时，都会有一些无法调适的困难。八十年代的女性小说是这一困难的“曲折”的反映。

这一困难不论是在实际生活上，还是在文学作品上，都可以分成婚前和婚后两方面来考察。前者主要表现为恋爱问题，后者主要表现为婚姻问题，而两者都关系到女性角色和行为方式的调整。

恋爱，或者自由恋爱，是资本主义社会主要的求偶方式，它赋予青年男女自由的、自主的追求异性对象的权利，是资本主义自由、人权观念的呈现方式之一。但在转型期的社会里，当种种的社会条件还不能完全配合时，这种求偶方式却会造成青年男女，特别是女性的长期痛苦。(www.chuimin.cn)

转型期的女性，在她的成长期所接受的往往还是一种温顺的、被动的、“贞淑”的观念。这样的观念，使得她在青春期不得不被迫处在期待“被追”的窘境之中，在恋爱上实际并不“自由”。而且，在实践上，当她不得不面对性的诱惑时，传统贞操的观念，以及现实社会所可能加之于她的“待遇”，又会造成她极大的不安和痛苦。像这些，都是女性在转型期社会的自由恋爱上所必须面对的困难。

在六十年代的台湾，这样的问题还相当隐微而不太为青年男女所自觉。到了七十年代，由于适婚年龄的女性逐渐增加的晚婚趋势，特别是由于所谓“单身贵族”的逐渐形成，它的“问题性”就已到了临界点而为人们所察觉。

在七十年代末新的女性文学开始出现时，基本上是对这一问题的反映。但是，这样的文学并不“现实”地描写年轻女性在实际生活中所碰到的恋爱的困难，反而以浪漫的、抒情的方式来描写少女对于爱情的怀想，或者以极端浪漫而理想的方式来塑造一对美好的恋人。总之，面对女性求偶的难题，这种文学是以提供“梦想”来作为残酷的现实的弥补。

八十年代这种“纯情”小说的代表首推萧丽红的《千江有水千江月》。这部小说塑造了一对“一见钟情”式的男女，以他们的常常“灵犀相通”来说明“非君莫属”的“只此一对”的绝对爱情的存在。更有意思的是，这一对情侣是在还保持着淳朴风气的农村邂逅相遇的。作者对于传统民俗的描写极为细腻而温暖，表现出她对于旧社会的怀念。把这样一种理想中的现代“爱情”置放在一个古典风味的农村，作者并不觉得有任何矛盾之处。

但是，这样的一本小说，却在台湾大受欢迎，畅销达数年之久，成为当时高中、大学女生最喜爱的读物之一，并以此来塑造她们对于“爱情”的观念。青年女性这种保守而唯心的倾向，证明了她们还没有真正理解资本主义自由恋爱的本质。她们，以及教育她们的社会，是把许多的旧道德贯注到新社会的两性行为上，并以之作为准则。这种矛盾的处理方式，刚好说明了现代青年女性还没有突破解决问题的准备阶段，而教育她们的社会也还是一个转型期的社会。

相对于少女小说之纯情与浪漫，八十年代以婚后生活为题材的女性小说表面上看来就要现实得多。它们提到了婚变、外遇，以及女性的事业心等问题，似乎很愿意正视从传统女性到现代女性之间角色转换的难题。像萧飒《小镇医生的爱情》、廖辉英《盲点》、朱秀娟《女强人》，以及吕秀莲的《这三个女人》都是这种类型的作品。

不过，这些婚姻小说的“现实性”也只限于题材而已。如果从情节发展来看，我们即可发现，它们只是以种种的幻想来浮面地处理一些现实问题，实际上并没有深入到现实的核心。

以廖辉英的《盲点》来说，女主角所以从婚姻转到事业上，完全是受了封建的婆婆的压迫而不得不离婚的结果。从丈夫的旧情犹存，从婆婆的逐渐悔悟，女主角似乎有重新走回美满家庭的希望。这样的情节设计充满了老套，也表现了明显的妥协性格，根本欠缺典型性，不能把现代女性在角色认同上的困难充分地发展出来。

又譬如朱秀娟的《女强人》，目的是想塑造一个毅然斩断爱情而以事业为主的新型女性。然而，作者强调的是，这位女性的成功主要靠着她个人的好学不倦与艰苦创业的精神。作者想以一种完全合乎正统道德的方式来描写女主角的创业过程。可以想象，这是一本中规中矩的女性“励志”小说，而不是一本现代资本主义下有血有肉充满了现实感的女性创业史。

整个看起来，这些以女性的婚姻和创业为题材的小说，不过是从某些现实点出发，去发展它的闹剧式的悲喜剧而已。其幻想成分之浓，并不下于以少女为题材的浪漫的纯情小说。

八十年代最富有现代感的女作家可能要数李昂，在她早期的作品里（写于六十年代末及七十年代），李昂曾以极大胆的作风探讨高中、大学女生的性问题。八十年代李昂又出版了两部小说，《杀夫》与《暗夜》。在《杀夫》里，李昂以狂想的方式描写了男性对于女性那一种恶魔式的性压迫，最后女主角不得不以“杀夫”的方式结束这种虐待。在《暗夜》里，李昂对资本主义的商品行为与占有欲对于两性关系的变质有颇为深入的体会。李昂的小说常常故意写得耸人听闻，不肯从平凡的现实细节中去发展出更令人信服的故事。或许是李昂有意这么做，以换取读者的兴趣。但反过来说，这又掩盖了李昂对于两性问题的敏锐观察，让一般人不会以更严肃的眼光来看待这些作品。这可以说是李昂咎由自取。不过，不论怎么说，李昂确实是八十年代女作家中最富当代意识的一位。

从文学的角度来看，处理女性问题的小说，比起政治小说，更容易细腻地处理人性与人际关系的变化在实际的社会结构中运作的情形，而比较不会成为意识形态争执的传声筒。因此，许多伟大的写实小说家，如福楼拜、托尔斯泰、哈代、德莱塞等，都尝试过以女性为主角，从她们的遭遇来反映社会转型的种种问题，并获得极大的成功，使他们的小说成为经典作品。如果从这个方向来反省，我们就会看到，八十年代的女性小说相当浮面化。它的浅薄方式和政治小说也许并不一样，但它和政治小说一样，共同表现出台湾当代小说之缺乏正确而深入的写实精神。

我们在前一节已经指出，政治、社会小说的问题是来自于：要求改革的台湾中产阶级眼界相当有限，浅薄而容易自我满足。如果从这个方向来思考女性小说的失败，那么，原因就更为明显了。整个台湾社会对于两性问题的观念与态度，可以说是属于意识形态最保守的一部分。一方面，女性的物化与商品化已达到资本主义体系内最恶劣的地步，而另一方面，对于性道德与女性的现代角色问题，又持着最封建的标准。在这种情况下，要求我们的女作家对于女性本身的问题有更深的观察，未免是过于苛求了。

女性文学的保守作风，还可以从另一个事件上看得出来。七十年代后期，当乡土文学的潮流势不可当的时候，国民党曾经通过跟它有关系的一些出版社和报纸，力捧那些纯正的少女文学，以便对于乡土文学产生制衡的作用。这种做法可谓收效甚宏，从七十年代末到八十年代初，当一群清纯的女作家几乎垄断文坛的视听的时候，国民党应该是乐在其中的。

不过，这样的女性文学，一旦发展起来的时候，总有一些作家多少会触及到某些现实问题。在八十年代，这样的倾向就由廖辉英、萧飒和李昂来代表。不管她们的作品包含多少缺陷，她们总算是八十年代女作家小说现实主义精神的“最高发展”。

然而，到了八十年代末，甚至连这种作品也快要看不到了。在这个时候，我们看到《小说族》杂志以更加清纯而梦幻的方式来吸引更年轻的女性读者（以高中、大一女生为主）；我们也看到，这时候的畅销小说变成张曼娟的《海水正蓝》，其纯正而温情的程度远超过七十年代末新型的女作家开始出现时的作品。也就是说，即使在一向保守的女作家小说的范围内，我们也发现，八十年代末比起八十年代中期还要保守。女作家文学这种更趋向保守的作风，和上一节所说政治、社会小说逐渐消退的情形，可以说是平行现象。这一现象反映出，八十年代末台湾社会有“动极思静”的倾向。在下一节里，我们要说明，正是这一倾向导致另一种新潮流的产生。

三

大约在一九八七年前后，台湾的文化界开始比较普遍地谈论所谓“消费社会”或“后现代社会”的理论，并试图以此来界定台湾社会的性质。

从一个七八十年代的改革者的立场来看，这种理论的政治倾向是：跳过台湾的中产阶级改革阶段，认定台湾已进入了资本主义的“消费时代”或“后现代阶段”，这样，一下子就解消了改革的需要。而且，从这种理论，又提出一种多元化的价值观，正如多元化的各取所需的消费倾向一样。在这种多元的原则之下，凡是偏执地要求某种政治立场或主张的，就会被判定落伍，不合“消费时代”或“后现代”的精神。

表面上看来，这种理论似乎甚为公平，不论国民党、民进党、统派、独派，都各打五十大板。事实上，这正是为现存体制张目，是一种拒绝选择任何反对立场的高明策略。因为你既已批评试图改变现有社会秩序的人都是“一元的”、“独断的”、“专制的”，你势必只有在现行体制下玩那种“多元的”消费游戏了。

文学上把这种理论的精神发挥得最透彻的，我以为是蔡源煌、张大春两人在《国文天地》杂志上所发表的对谈。这一次对谈的主题是“八十年代台湾小说的发展”，和本文的题目很类似。但贯穿整篇对谈的基本立场却是：八十年代的台湾小说如何超越乡土文学以后的泛政治化倾向，而寻求另一种全新的叙述模式。

蔡源煌认为，八十年代台湾小说发展的关键是在于“叙述境界的提高”。小说家的使命感开始淡化，不再希望像过去一样，要求整个社会的读者都普遍接纳他的作品，而是追求“真实的多元化”。他们以都市的生活经验为题材，摒弃过去老式的语言或文法，大量使用都市化的或欧化的语句，因而改变了整个创作风格。^[4]

作为这一理论倾向的实践者，张大春把这一新的叙述特质说得更清楚。他认为，在这种模式下，通俗小说与严肃小说的划分不再那么清楚，严肃作家“恐怕要十分小心地去寻找通俗的讲故事的方法，来使得看起来很严肃的作品不那么难懂、难读。”他以黄凡为例所作的说明尤其“精彩”，值得全引：

典型的例子是黄凡，他最近不论公开或私底下都强调他写作是为了好玩，不只是他觉得好玩，更重要的是读者觉得有趣，他用大量写杂文的方式，有意无意地训练他写小说的笔调，另一方面也掺杂了许多胡说八道的杂文式枝蔓，你甚至可以说它与主题无关，与结构统一无关，只在加强他的小说在读者阅读时的吸引力、说服力、趣味性。^[5]

事实上，严肃文学在表现上常常显得难懂、难解，这只是现代主义文学的某种特质，并非古今中外的严肃文学都是如此。伟大而又有趣的作品在世界各国都不难找到。但是，张大春和黄凡等人却把“好玩”、“有趣”当作要务，认为这是新时代的“叙述艺术”，这实在是“买椟还珠”，是对文学的极大的扭曲。这等于说，高级的叙述游戏或文字游戏也是一种极有价值的文学，而这就是所谓“后现代精神”。

张大春本人在八十年代最后一年所出版的《大说谎家》，可以说是这种精神的集大成表现。这本书从头贯穿到尾的“瞎掰胡扯”不过是要骗取读者的阅读兴味。正如吕兴昌所说，这本书的目的是要证明：

想从小说的写读去追寻并建立某种严肃的人生意义与价值是注定要彻底失败的，小说不再具有阐释真理的义务与权利，小说的创作与阅读只是暂时性的相互哄骗与娱乐，如此而已！^[6]

但是，正因为这本小说把道理推至极端，反而倒显出价值来。它虽然以宣称一切小说都是骗人的方式把自己“解构”掉，并称作者为“大说谎家”，但它更大的解构力量却在于：告诉读者，台湾的一切书写都是谎言，不必相信。就这点来讲，这本书所呈现的，和作者以为他所要表现的，这两者之间恐怕还是有点差距。所以，总结来看，张大春等人以自己的经验为基础，因痛切地感觉到台湾到处（或现在世界到处）充满了谎言，而推及到一切叙述都是谎言，恐怕是一时的信心不够而沦为一种流行的虚无吧。或者，是从当今的现象得到一种流行的虚无理论，以逃避人生更重的负担？

总之，我们很难不说，虚无式的置身事外，一方面既可以博得“大说谎家”的美名，另一方面又可以躲开涉入种种事件的危险，岂不两全其美？这跟彻底的虚无的反叛还是有一段距离的。所以我们要说，这种“轻松”的虚无主义的流行，和前两节所说的，政治、社会小说的消退，以及女性文学的转变，都是平行现象，是二十年来台湾改革运动开始进入“暂时休止”阶段的某种信号。因此，在九十年代堂堂推出的时候，我们看到李登辉、郝柏村体制的建立，在道理上也就可以想得通了。

一九九○年

孟樊、林燿德编，《世纪末偏航》，时报公司，一九九一年十二月

【注释】

[1]高天生评语，见《台湾小说与小说家》，171页，前卫出版社，一九八五年。

[2]转引自《现代台湾文学史》，888页，辽宁大学出版社，一九八七年。原始出处待查。

[3]这一趋势，本人另有较详细的分析，见《小说与社会》，138—140页，联经出版公司，一九八八年。

[4]《国文天地》四卷五期，33—34页，一九八八年十月。

[5]《国文天地》四卷五期，35页。

[6]《瞎掰胡扯的艺术》，见《新地文学》一卷一期，209页，一九九○年四月。