中国诗歌史通论：新旧两大潮流的交汇

进入道光时期以后，清王朝形势发生了明显的变化，长期积累的危机由潜在走向公开，由延缓走向激化，并且随着鸦片战争和太平天国运动的发生而得到集中爆发，清王朝的危机从此日益走向深重，不可逆转。于这种情况下，性灵诗潮显然已经无法延续下去了，于是诗坛的风气再次发生重大的转折。

道光以后，清诗创作进入了第三阶段，这是清诗的最后一个阶段，也是变化最大的一个阶段。古典诗歌的整合式集成与革新派对传统的变革均达到了有史以来的最高潮，此确为中国古代诗歌最后的辉煌，同时也是它的落幕。大体上，这个阶段也可分为前后两期，道光、咸丰朝为前期，同治、光绪和宣统朝为后期。二者的发展、演化与时事的变迁均有着密切的关系。

道、咸年间，由于不满乾、嘉时期性灵派率易平滑诗风的盛行，又出现了宗尚宋诗的潮流。最早由程恩泽、祁隽藻为之提倡，他二人皆善考据之学，注重学术修养。此后，何绍基、郑珍、魏源、莫友芝、欧阳磵东、陈沆和曾国藩等人继起，进一步扩大声气，形成了一股较大的学宋风潮。这股风气的出现，固然与考据学风的影响有关，陈衍在《石遗室诗话》中即已指出：“窃谓祁文端、曾文正、潘文勤三公，皆于嘉道间朴学歇绝之余，稍兴朴学。三公中祁以朴学兼能诗；曾本学词章，晚而留心朴学；潘喜朴学而已，词章未工。”^[61]这一批作家的创作可算得上是真正的学人之诗，属于乾嘉时期学问入诗风气的继续。然而，处于道咸之际来提倡宋诗，且能形成如此大的声势，除了有清一代盛行的考据之学这一共同的学术环境之外，应该说，还有自己更为特殊的原因。

首先，是社会危机对诗歌创作产生的影响。鸦片战争以后，危机凸显，不容人不关注，与此相关联，文网也较前期相对松弛，不像前期那样严厉，人们毕竟可以有所畅言了。陈衍指出：“道咸以前，则慑于文字之祸，吟咏所寄，大半摹山范水，流连景光，即有感触，决不敢显然露其愤懑，间借咏物咏史，以附于比兴之体，盖先辈之矩矱类然也。自今日视之，则以为古处之衣冠而已。”^[62]龚自珍对清前中期的诗坛更有“天教伪体领风花，一代人才有岁差”^[63]的批评。其实，前期的“比兴之体”在相当程度上也是当时的社会条件使然，不得不尔。到了此时，人们才敢于大胆直书患难多变的时事。宋诗本身就具有贴近生活、注重写实的特点，因此，较之唐诗，它也就更多地为此时的诗家所吸取和借鉴。这与中期的确是不同的。

其次，宗尚宋诗同时又是艺术上进一步突破传统格调、创立自家面貌的一种努力和尝试。此时的宋诗派已经不是前期那种单纯的模仿宋人风格，也不是中期那种追随南宋诗家的审美境界，或者简单的效法苏轼的散文化，而是企图学习宋人在整体上突破唐人格调，冲决传统束缚，“力破余地”，努力探索熔铸自家风格的道路。也即是说，作家们并不以宗法宋诗为目的，而是将其作为一种手段，来开创自己的艺术天地。陈衍说过：“顾道咸以来，程春海、何子贞、曾涤生、郑子尹诸先生之为诗，欲取道元和、北宋，进规开天，以得其精神结构所在，不屑貌为盛唐以称雄。”^[64]所谓“取道”，其目的还在于力破古人的余地，冲决既成格调的束缚，“进规开天”云云，不过是堂皇的门面话而已。关于这一点，当时的优秀作家均有自己的认识。何绍基说：“诗是自家做的，便要说自家的话。”“总要各出各意，句同意必不同，才是各人自家的话。”^[65]又说：“顾其用力之要何在乎？曰：不俗二字尽之矣。所谓俗者，非必庸恶陋劣之甚也。同流合污，胸无是非，或逐时好，或傍古人，是之为俗。直起直落，独来独往，有感则通，见义则赴，是谓不俗。”^[66]郑珍也说过：“言必是我言，字是古人字。固宜多读书，尤贵养其气。”（《论诗示诸生时代者将至》）江湜更向人发誓说：“变古乃代雄，誓不为臣仆。”（《雪亭邀余论诗即为韵语答之》）等等。诗人们在这方面都有相当自觉的意识。

作为古典型作家的创新，落实到创作中，实际上就是融通古人，打破朝代的隔限，以达到整合式集成的境界。具体来讲，即以学宋为主，唐宋兼容，广资借鉴，为我所用。正因为此，这批作家也就各成面貌，互不相袭。

陈衍在《石遗室诗话》中对这个时期的宋诗派曾经作过一番评述：

前清诗学，道光以来一大关捩。略别两派：一派为清苍幽峭。自古诗十九首、苏、李、陶、谢、王、孟、韦、柳以下，逮贾岛、姚合，宋之陈师道、陈与义、陈傅良、赵师秀、徐照、徐玑、翁卷、严羽，元之范梈、揭傒斯，明之钟惺、谭元春之伦，洗炼而镕铸之，体会渊微，出以精思健笔。蕲水陈太初《简学斋诗存》四卷，《白石山馆手稿》一卷，字皆人人能识之字，句皆人人能造之句，及积字成句，积句成韵，积韵成章，遂无前人已言之意、已写之景，又皆后人欲言之意、欲写之景，当时嗣响，颇乏其人。魏默深（源）之《清夜斋稿》稍足羽翼，而才气所溢，时出入于他派。……其一派生涩奥衍。自急就章、鼓吹词、铙歌十八曲以下，逮韩愈、孟郊、樊宗师、卢仝、李贺、黄庭坚、薛季宣、谢翱、杨维桢、倪元璐、黄道周之伦，皆所取法，语必惊人，字忌习见。郑子尹（珍）之《巢经巢诗钞》为其弁冕，莫子偲足羽翼之。近日沈乙庵（曾植）、陈散原（三立）实其流派。^[67]

陈衍将道光以来的诗家归纳为两大支脉，一脉为清苍幽峭，另一脉则为生涩奥衍。当然，这只是大体的划分，每个人的创作并非只专一路，而且前、后期也会发生变化，非止魏源如此，何绍基、陈沆、郑珍、莫友芝等莫不如此。但由此也可以看出，无论归属哪一支脉，作家们均对历代诗人进行了大范围的整合，突破了明人划定的范围和格套。因此，所谓“宋诗派”已经无法简单地理解为宋诗风格的延续了。

乾隆时期由袁枚领导的性灵诗潮到了嘉庆末固然已走向衰退，但是，作为在封建社会最后一个“盛世”里生长出来的新的审美理想萌芽，它的生命不会彻底泯灭，还会在新时期以某种方式顽强地表现自己。嘉、道之间，就有那么一批诗人，以狂放、奇倔的方式恣意地抒发对身世沦落的不平和愤慨，代表作家如张问陶、王昙、舒位、郭麐和张际亮等人，他们身上正体现了性灵派尚导个性、张扬自我的因子。其中有的人本身就是袁门弟子，如王昙。而这批人又影响了后来居上的龚自珍。龚自珍的诗歌创作，可以说是性灵精神在晚清形势下的一种新型体现。作为乾嘉学派的嫡传，他拥有深厚的学术素养，这一点与性灵作家不同；另外，他所关注和感受到的已经不再限于一己之小我，而是整个时代的命运和民族的前途，所谓“四海变秋气，一室难为春”（《自春徂秋偶有所触拉杂书之漫不诠次得十五首》其二），这一点又与乾嘉性灵作家不同。龚自珍已经预感到封建社会的崩溃为时不远了，所以他大声地疾呼，企图唤醒世人的昏睡和沉沦。

龚自珍自称“秋士多春心”^[68]，他的“春心”其实很大程度上就是指健康的个性意识，也即每个人自我的觉醒，对此他又称之为“童心”。这个“童心”，就是从性灵派那里继承而来的。诗人认为，自我的觉醒才是拯救末世的真正希望。此一理念无疑是新形势下性灵精神的一种发扬和光大，它将救世与救人内在地统一起来了。龚自珍的诗歌不拘一格，唐宋杂糅，还吸收了魏晋诗歌的因素，意象、结构均自出杼机，在古典诗学的框架内极创变之能，个性鲜明，洵开一代之风气，并对晚清诗歌产生了深远的影响。

同治、光绪时期，清王朝的危机进入了最深重的阶段，中华民族也到了生死存亡的严重关头。在这种形势下，诗学界整体上就分离成为两种状况，出现了两大创作潮流。一种沿着道光、咸丰宋诗派的路子继续向前，在传统诗歌的框架内，将古典诗学的整合式集成推向了高潮，此以同光体为代表。另一种则是在新观念的指导下，适应变化了的形势，突破古典诗歌的旧框架，转而倡导诗界革命，寻求创立新的诗歌格局。中国古代数千年的诗歌演变历程便在这样两种乐章的合奏中落下帷幕。

如果说，乾、嘉时期创作的中心主要集中在江南地区的话，那么，此时，创作的中心又进一步地南移，到达了闽、粤、赣地区。另外，湘水地区还有一个诗群也比较活跃，那就是王闿运的湖湘派。就古典派作家来说，这个时期最具代表性的还是发源于闽赣地区的同光体。因为在它身上古典诗歌的整合式集成现象体现得最为突出，从而清诗的面貌也最为鲜明。由于同光体直接承之于道、咸时期的宋诗派，所以，人们往往也将它视之为宋诗派。实际上，同光体作家的创作风格跟宋诗是有着明显距离的。汪国垣曾指出：“或有疑近代诗为宋诗者。曰：此亦但指同光体而言之者也，即指同光，亦殊不类。”^[69]又说：“近代诗家，亦尝尊宋派，而郑、何、陈、沈，实不相犯，故不曰宋诗而曰清诗。”^[70]很清楚，清诗发展到这一时期，自身的特点已经充分体现出来，它已不再是对某朝某代的单向性效法与追踪，而是卓然确立了有别于前人的独特面貌。

同光体的特色正是唐宋兼容。关于这一点，同光体领袖陈衍有一个很恰当的说法，即：“同光体者，余与苏堪戏目同光以来诗人不专宗盛唐者也。”^[71]这句话的意思，其实就是指打破唐、宋两代的隔限，整合唐诗和宋诗的优长，铸造清人的自家风格。我们知道，陈衍和该派重要作家沈曾植曾经提出一个“三元说”，两人对此还有过一段著名对话，见之于陈衍的《石遗室诗话》：

盖余谓诗莫盛于“三元”：上元开元，中元元和，下元元祐也。君谓三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策开埠头本领，故有“开天启疆域”云云。余言今人强分唐诗、宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋，岑、高、李、杜、韩、孟、刘、白之变化也；简斋、止斋、沧浪、四灵，王、孟、韦、柳、贾岛、姚合之变化也。故开元、元和者，世所分唐宋人之枢斡也。若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已，故有“唐余逮宋兴”及“强欲判唐宋”各云云。^[72]

关于“三元说”，应该讲，乃是承之于程恩泽、祁隽藻等人的“取道元和、北宋，进规开、天”的主张；当然，后来沈曾植又有“元祐、元和、元嘉”的说法^[73]，将取法、借鉴的范围进一步扩大至南朝时期。以上两种说法固然存在一定的差异，但整合前人的意思却是完全一致的。同光体作家提出“三元说”，目标显得更加明确，即要通过整合古人，创建清诗独特的风格。清诗发展到此时，作家们确立自我面貌的欲望变得空前地强烈。陈、沈二人指出，他们之所以看重宋诗，恰是因为宋人能够力破唐诗余地，不受唐人所囿，也即所谓“觅新世界”，“开埠头”。此对同光体作家的启发是巨大的。陈衍曾经深入研究宋人的创新做法，将其成功的经验总结为三条，即“大略浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层侧一层说。”^[74]同光体作家陈宝琛、郑孝胥、沈曾植、陈衍、陈三立、陈曾寿等人就是按照这一思路，突破了元、明以来古典派的格调理念，转益多师，体兼唐宋，成就了自己的独特面貌。

我们把同光体作家在艺术方面的特点做一个大略的概括，即：在意象、遣词、句式、章法四个层面对古典诗学实行多元整合，用宋诗的骨力、理致包容、改造唐诗的情韵和兴象，“情景理致，同冶一炉”^[75]。这便是清诗最高水平的整合式集成，汪国垣称“清诗之有面目可识者，当在近代”^[76]，乃是有坚实的依据的。当然，与这一成功同步，同光体也将古典诗歌所具有的内在潜能挥发到了极致，它的拓展余地几乎穷尽了；而且该派作家坚持雅化、不近流俗的创作态度也明显限制了同光体的突破与发展。再向前走，便只能是全面的更新。

晚清另一大潮流在创作理念上更加贴近迅速走向近代化的社会形势，这一脉作家以政治上的激进派为主，将文学与政治变革的关系结合得更加紧密。为适应变法图强的现实需要，为反映逐步走向世界的新生活格局，岭南地区有一批作家提出了“诗界革命”的主张，他们的代表是黄遵宪、康有为、梁启超、谭嗣同、蒋智由、夏曾佑和丘逢甲等人。这一派作家不满意古典派恪守传统的旧有格局，试图在更新文学观念的基础上对既有的传统有所突破，从而开辟诗歌领域的崭新境界。

所谓“诗界革命”，用梁启超《夏威夷游记》中的话来讲，就是：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之。”^[77]实际上，此派的文学革命并没有与古典诗歌彻底划清界限，相当程度上还是局限在传统诗学的区域之内，故人们称其为“旧瓶装新酒”。但是，它强调表现新事物，强调参与社会变革，强调转换作者的社会角色，跳出传统士大夫的心理定势，同时，在投入社会变革时又不忘张扬自我个性。综合以上各点，应该说，从生活态度上革命派较同光体作家更为积极。同光体作家尽管也有不少人积极投入社会变革，支持变法，但变法失败以后往往走向消沉和遁世，且心态也未能突破传统士大夫的基本立场，故相对显得保守。

另一方面，新派诗人也比较注重采用新的语汇，包括流行口语，以此种方式贴近当代生活。黄遵宪曾经讲过：“我手写我口，古岂能拘牵。即今流俗语，我若登简编。五千年后人，惊为古斑斓。”^[78]（《杂感》）作为革新派的主将，黄遵宪走到了新诗的门口。作为语言艺术的诗歌，其变革中最重要的一条恰恰就是语言的更新。其实，黄遵宪的诗作真正做到这一点的数量并不多。一些长篇大作体制十分宏伟，纵横驰骋，自由挥洒，固然也有突破古人之处，然而语言结构基本还是传统的，并没有实现作者提出的主张。这一情况，在康有为、梁启超、丘逢甲等人的作品中也同样存在。此外，大量使用新兴词汇，诚然是语言方面的一种新尝试，然意境方面真正的创新却并不多，梁启超曾经在《饮冰室诗话》中批评说：“吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。”^[79]新派作家写得较好的作品倒还是传统因素比较浓厚的诗篇，而且，在这些作品中，他们也对传统进行了综合提炼，里面还包括对龚自珍的追踪和继承。

新派作家的创作整体上显示出一种古今杂糅、雅俗相间的特点，与前此古典派的作品确有不同。如果从艺术角度来衡量，新派作家要比同光体作家略逊一筹，在创造新境界方面、古今交融方面革新派显然还有许多不尽人意的地方，且诗界革命也不彻底。但是，这批作家却是中国近代诗歌史上最早的创新者，是中国文学革命的先驱。他们的主张和实践对二十世纪中国新文学的开启无疑具有着重要的导示作用。

他们就是中国传统诗歌与新诗之间过渡的桥梁。

[1] 焦循：《易余籥录》卷一五，《丛书集成续编》本，新文丰出版公司1989年版，第369页。

[2] 参见王绍曾主编：《清史稿艺文志拾遗》，中华书局2000年版。

[3] 参见袁行云：《清人诗集叙录》，文化艺术出版社1994年版。

[4] 参见杨镰：《元诗史》，人民文学出版社2003年版；陈书录：《明代诗文的演变》，江苏教育出版社1996年版。

[5] 参见沈德潜：《清诗别裁集》卷三十，上海古籍出版社1984年版，第1255页。

[6] 指陈邦彦，见朱彝尊：《静志居诗话》，卷二十一，人民文学出版社1998年版，第640页。

[7] 袁枚：《童二树诗序》，《小仓山房文集》卷二十八，上海古籍出版社1988年版，第1761页。

[8] 严迪昌：《清诗史》，浙江古籍出版社2002年版，第4页。

[9] 钱仲联：《清诗三百首·前言》，《清诗三百首》，岳麓书社1985年版，第3页。

[10] 范文澜：《中国经学史的演变》，《范文澜历史论文选集》，中国社会科学出版社1979年版，第299页。

[11] 梁启超：《梁启超论清学史二种》，复旦大学出版社1985年版，第106页。

[12] 梁启超：《梁启超论清学史二种》，复旦大学出版社1983年版，第108页。

[13] 参见郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版。

[14] 郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第17页。

[15] 青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，上海文艺联合出版社1954年版，第175页。

[16] 郭预衡：《中国散文简史》，北京师范大学出版社1994年版，第567页。

[17] 唐富龄：《明清文学史·清代卷》，武汉大学出版社1991年版，第408页。

[18] 郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第622页。

[19] 郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第634页。

[20] 《铅山县志》卷十五《蒋士铨传》，同治刻本。

[21] 郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第549页。

[22] 钱仲联：《钱仲联讲论清诗》，苏州大学出版社2004年版，第22页。

[23] 潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，第256页。

[24] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9册，人民文学出版社1981年版，第338页。

[25] 汪辟疆：《汪辟疆说近代诗》，上海古籍出版社2001年版，第2页。

[26] 参见钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第109页。

[27] 朱则杰：《清诗史》，江苏古籍出版社1992年版，第6页。

[28] 严迪昌：《清诗史》，浙江古籍出版社2002年版，第65页。

[29] 归庄：《吴余常诗稿序》，《归庄集》卷三，上海古籍出版社1984年版，第182-183页。(www.chuimin.cn)

[30] 查慎行：《敬业堂诗集》卷三，《四部备要·集部》。

[31] 李森文：《赵执信年谱》，齐鲁书社1988年版，第42页。

[32] 李森文：《赵执信年谱》，齐鲁书社1988年版，第42页。

[33] 沈德潜：《国朝诗别裁集·凡例》，《清诗别裁集》，上海古籍出版社1984年版，第1-2页。

[34] 蒋士铨：《钟叔梧秀才诗序》，《忠雅堂集校笺》，上海古籍出版社1993年版，第2013页。

[35] 翁方纲：《言志集序》，《复初斋文集》卷四，光绪三年刻本。

[36] 全祖望：《厉樊榭墓谒铭》，《全祖望集汇校集注》卷三，上海古籍出版社2000年版，第364页。

[37] 厉鹗：《叶筠客叠翠诗编序》，《樊榭山房集》，上海古籍出版社1992年版，第743页。

[38] 刘世南：《清诗流派史》，文津出版社1995年版，第315页。

[39] 张维屏：《听松庐诗话》，《国朝诗人征略》，中山大学出版社2004年版，第672页。

[40] 刘彬华：《玉壶山房诗话》，引自《红杏山房集》，中山大学出版社1988年版，第380页。

[41] 郁达夫：《关于黄仲则》，《郁达夫文集》第6册，花城出版社1983年版，第113页。

[42] 钱仲联：《钱仲联讲论清诗》，苏州大学出版社2004年版，第66页。

[43] 钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第183页。

[44] 王英志：《袁枚暨性灵派诗传》，吉林人民出版社2000年版，第3页。

[45] 袁枚：《随园诗话·补遗》卷八，昆仑出版社2001年版，第1523页。

[46] 袁枚：《随园诗话》卷一，昆仑出版社2001年版，第4页。

[47] 袁枚：《答蕺园论诗书》，《小仓山房诗文集》卷三十，上海古籍出版社1988年版，第1802页。

[48] 汪辟疆：《汪辟疆说近代诗》，上海古籍出版社2001年版，第12页。

[49] 全祖望：《厉樊榭墓碣铭》，《全祖望集汇校集注》，上海古籍出版社2000年版，第364页。

[50] 徐世昌：《晚晴簃诗汇》卷六十，中国书店1988年版，第148页。

[51] 钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第175-177页。

[52] 徐世昌：《晚晴簃诗汇》卷八十一，中国书店1988年版，第467页。

[53] 钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第146页。

[54] 徐世昌：《晚晴簃诗汇》卷九十一，中国书店1988年版，第615页。

[55] 钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第146页。

[56] 钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第141页。

[57] 徐世昌：《晚晴簃诗汇》卷一百七，中国书店1988年版，第109页。

[58] 袁枚：《答王梦楼侍讲》，《袁枚全集》第5册《小仓山房尺牍》卷三，江苏古籍出版社1993年版，第63页。

[59] 钱谦益：《读杜小笺》上，《钱牧斋全集·初学集》卷一百六，上海古籍出版社2003年版，第2153页。

[60] 方东树：《昭昧詹言》卷八，人民文学出版社1961年版，第210页。

[61] 陈衍：《石遗室诗话》卷十六，《民国诗话丛编》第1册，上海书店出版社2002年版，第234页。

[62] 陈衍：《小草堂诗集叙》，《陈石遗集》，福建人民出版社2001年版，第684-685页。

[63] 龚自珍：《歌筵有乞书扇者》，《龚自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第490页。

[64] 陈衍：《石遗室诗话》卷二十一，《民国诗话丛编》第1册，上海书店出版社2002年版，第293页。

[65] 何绍基：《与汪菊士论诗》，《东洲草堂文钞》卷五，同治六年长沙刻本。

[66] 何绍基：《使黔草自序》，《东洲草堂文钞》卷三，同治六年长沙刻本。

[67] 陈衍：《石遗室诗话》卷三，《民国诗话丛编》第1册，上海书店出版社2002年版，第47-48页。

[68] 龚自珍：《秋夜花游》，《龚自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第495页。

[69] 汪辟疆：《汪辟疆说近代诗》，上海古籍出版社2001年版，第12页。

[70] 汪辟疆：《汪辟疆说近代诗》，上海古籍出版社2001年版，第14页。

[71] 陈衍：《石遗室诗话》卷一，《民国诗话丛编》第1册，上海书店出版社2002年版，第18页。

[72] 陈衍：《石遗室诗话》卷一，《民国诗话丛编》第1册，上海书店出版社2002年版，第21页。

[73] 沈曾植：《与金甸丞太守论诗书》，王元化主编《学术集林》第三卷《沈曾植未刊遗文》，上海远东出版社1995年版，第116页。

[74] 陈衍：《石遗室诗话》卷十六，《民国诗话丛编》第1册，上海书店出版社2002年版，第230页。

[75] 汪辟疆：《汪辟疆说近代诗》，上海古籍出版社2001年版，第27页。

[76] 汪辟疆：《汪辟疆说近代诗》，上海古籍出版社2001年版，第9页。

[77] 梁启超：《夏威夷游记》，《中国文论选·近代卷下》，江苏文艺出版社1996年版，第286页。

[78] 黄遵宪：《人境庐诗草选注》，上海古籍出版社1981年版，第42-43页。

[79] 梁启超：《饮冰室诗话》，人民文学出版社1982年版，第51页。