中国诗歌史通论：创作重心的转移及特点

诗歌创作进入第二阶段之后，从整体上看，似乎没有清初那么的辉煌，但实际上，却属于前一阶段的继续和深入，并开始从艺术上走向整合与集成。第二阶段的创作有这样几个突出的特点：

首先，诗歌创作的重心由前期的关注家国社稷、盛衰兴亡转变为关注个人的生存状况和一己之性情。这个转变乃是随着清王朝的统治走向稳定、社会重新恢复繁荣以及出现了所谓“盛世”局面的情况下发生的，与其说它是诗人们的自觉选择，毋庸说是社会环境影响文学走向的结果，不以人的意志为转移。

其实，此种转变从康熙时的王士禛就开始了，王氏领导的所谓神韵诗潮就是以表现个人性情为主的。当然，王士禛本人的诗歌又明显带有明清易代、家国巨变的悲怆之情，此在他前期的创作中尤为明显；故而，王氏的创作就兼有了上述两个方面，他的创作也由此体现为一种过渡状态。王士禛之后，作家们在创作中进一步向表现自我性情的方面转变，重心偏移趋势明显。突出的代表可举后来居上的查慎行和赵执信。二人的诗风均由康熙前期的含蓄蕴藉一变而为刻露、张扬，查慎行“少负狂名老好奇”（《泰安州题壁》）^[30]，赵执信则“大得狂名于长安”^[31]。与个性上的张显相适应，二人的诗作也重在书写一己的人生遭遇和心灵感受，“其要归于自写性真，力去浮靡”^[32]，且各具面貌，互不相袭，风气由此一变。查、赵二人一南一北，兆示了下一个新时代的来临。

应该承认，乾隆时期确实还存在以正统儒家教化观念统摄诗学的倾向，与抒写性情的主潮流相对立。最突出的如沈德潜的“温柔敦厚”说，所谓“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者”^[33]，蒋士铨的“忠孝义烈之心，温柔敦厚之旨”^[34]，以及翁方纲的“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”，“义理之理，即文理之理，即肌理之理也”^[35]此外，还有相当数量颂扬当政、讴歌“盛世”的作品等等。但是，那只代表了官方、朝廷出于政治目的而设立的文学立场和观念，或者一部分仕宦作家身处其位、不得不为之的遵命文学；当然，还包括了那些附庸风雅、企图以作诗提高身份和地位、并以此笼络人心的权贵们。它们实在不属于诗人发自内心的创作本愿。所以，尽管有地位显赫的人物为之鼓吹，各类名头的作家为之捧场，却依然不能得到大多数诗人包括仕宦作家在内的自觉认可。甚至那些鼓吹者本人也不能自始至终予以贯彻。有的时候，他们亦不过是做做官样文章而已，所以影响也就必然有限。相反，书写一己之性情的观念在乾嘉时期却大行其道，而且南北呼应，成为人人关注的诗坛主题。

乾隆时期影响甚大的“浙派”就是一个典型的例子，浙派与清初当地的遗民诗风已经截然不同。厉鹗是当时公认的“浙派灵魂”，一生潦倒，“于世事绝不谙”^[36]，公开声称：“夫诗，性情中事也。”^[37]厉鹗的诗“落落但话江湖情”（厉鹗《月夜唐栖舟中同谢山作》），以“孤瘦枯寒”独标诗坛。厉鹗之后，号称“秀水派”领袖的钱载，与厉氏风格虽然显有不同，并写有大量的应制诗，“纱帽气”颇重，这也是乾隆朝相当一部分作家的通病；但真正为世人所赏爱、并传诵不绝的还是那些朴质率直、书写家人友朋之情的私人化作品，刘世南在《清诗流派史》中指出，浙派诗“忧生多于忧世，自赏多于讽时”^[38]，无疑是十分正确的。

坚持自写性情并卓立诗群的还有岭南的黎简、宋湘和吴中的黄景仁等人。黎简淡于进取，“足迹不逾岭”，又酷爱山水，他笔下的山水往往是自我性情的外化。黎简曾经自白说：“清宵悠悠，抚我鸣琴。孰听其曲，自惜其心”^[39]，“自惜其心”四字道尽了诗人创作的苦衷和心态。宋湘也是一位自写性情的作家，平生厌恶装腔作势的官样文章，其诗“要其磊磊落落，实从真性情坌涌而出，自成为芷湾（宋湘号）之诗”。^[40]

乾隆时期，最为人们钟爱的作家还应该数终身潦倒、贫病交加的常州诗人黄景仁。他的诗敢于无所顾忌地袒露自己真诚且受到伤害的心灵，使人一读便容易与之发生共鸣，这在精神禁锢的乾、嘉时代洵属难能。黄景仁的集子中写得最多的还是个人的孤愤和不平，郁达夫曾回忆说：“把那全集细读了两遍之后，觉得感动得我最深的，于许多啼饥号寒的诗句之外，还是他的那种落落寡合的态度，和他那一生潦倒后的短命的死。”^[41]这些都是黄景仁受人喜爱的原因。其实，“五四”之后，以黄仲则自比的决不止郁达夫一个人，他与现代人的心态是十分相近的。

乾、嘉时期声势最大、影响最巨的当然还是袁枚倡导的性灵诗潮，钱仲联指出：“鸦片战争前，影响大者，除性灵派外，就是黄仲则。”“性灵派代表乾、嘉诗风。”^[42]钱锺书也称袁枚一派的诗风为“乾嘉风气”^[43]。根据当代王英志的统计，乾、嘉时期性灵派作家共有四十余人。^[44]如果就程度不同地受到过袁枚影响、或者在乾嘉时期接近性灵派诗风的作家来统计，那范围还要比这大得多。袁枚的弟子韩廷秀曾说：“随园弟子半天下，提笔人人讲性情。”^[45]虽有所夸张，但也在一定程度上反映了客观事实。性灵派领袖袁枚最推崇的就是抒写自我的性情，他声称：“须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事；谁为之格？谁为之律？”^[46]袁枚的意思是，格律这一套程式原是为人的性情服务的，一个人有性情，自然会去寻求相应的格律来表达，哪怕不合前人设定的规范也不要紧，并不妨害其成就好诗；相反，无性情的人纵使懂得格律，拿在手里，亦等于废物一堆。袁枚把性情提到了高于一切的地位，这在崇尚宋明理学的乾嘉时代是十分引人注目的。

不仅如此，袁枚的性情说更带有反传统的色彩，他说：“情所最先，莫如男女。”^[47]这种观点甚至连古典派的作家也难以接受，因为它与传统的士大夫审美观念是不一致的；然而，却切合广大的平民阶层、尤其是市民阶级的审美趣味。很显然，袁枚的诗学观传承自明末的公安派，乃是这一支流脉的延伸。尽管它的兼容性已经超过了明代公安派，艺术上也显得更为成熟，但是其性质却并没有发生变化。可以说，它属于跟封建正统文学观相对立的诗学观。虽然性灵派没有推翻清王朝的政治企图，跟清初的遗民作家属于两种性质，他们甚至不愿去过问政治，因而也就没有受到过文字狱的摧残，但对封建时代的意识形态却具有一种潜在破坏性。应该说，性灵派的崛起乃是乾嘉时期十分重要的文化事件，属于旧时代里生长出的新事物。

总的来讲，在乾、嘉时代，关注个体生存、关注一己之性情，属于诗歌贴近时代、贴近生活的表现，说明清中期诗歌的精华部分没有停留在颂扬、美化“太平盛世”的肤浅层面，而是进一步向生活的深处开掘，敏感地接触到了时代生活的本质，表达了新兴的审美理想。(www.chuimin.cn)

其次，复古派当中出现强劲的宗宋潮流，艺术方面综合继承的局面进一步扩大。早在清初，学习宋诗的趋向就有所抬头，呈现出与明代不同的迹象。最先有钱谦益、黄宗羲为之倡导，接着有宋琬、朱彝尊跟进，康熙初年吕留良、吴之振又特意编选了一部《宋诗钞》，刊刻以后到处推销，进一步扩大了宋诗的影响。大约在康熙十年左右，当时主盟诗坛的王士禛开始改变宗唐的初旨，转而提倡宋诗，据他晚年自称，中年一度“越三唐而事两宋”，诗坛风气也因此随之改变，元、明时代被人淡忘的宋诗在入清后重新受到了人们的重视。然而，与清中期比起来，上述的学宋倾向还是初步的，远没有深入下去，更谈不上综合与浑融。我们知道，王士禛本人的主体风格仍是宗尚唐诗，他虽然一度转学宋诗，但后来又折回到了唐诗，标举“太音希声”，编选《唐贤三昧集》；在他创作的不同时期之间并无综合、贯通的迹象，况且王士禛宗宋期间的作品模仿痕迹较重，跟他的学唐作品相比，个性色彩要弱得多。

其实，清初的宗宋诗人大多皆具有此种毛病，汪国垣曾经指出：“清初诗学，承嘉隆七子之后，人生厌弃之心，吕晚村、吴孟举之伦，固尝标举宋诗，号召当世矣！其时作者，如查初白之规橅剑南，宋牧仲之嗣响苏轼，徒存面貌，终鲜自得，此学宋而未能变化者也。”^[48]这基本上是符合当时实际情况的。本来，对前代的学习和消化需要一个过程，而向宋诗的学习和借鉴对清初作家来说毕竟只能算是开始，所以也就不够深入和娴熟。这当中，钱谦益的综合能力最强，体现出一定的唐、宋结合的迹象，个性面貌也最为突出；然而，他更多的还是向杜甫学习，也就是说，侧重点比较清楚。至于说到广大的遗民作家群，那更是以宗唐为主了。所以，实际上宗唐依旧是清初复古派的主流。

进入乾、嘉时期后，学习宋诗俨然成为一种风气，覆盖面大大地扩展，而作家的个性也进一步凸显，艺术水平随之提高了。浙派的厉鹗就是一个典型的例子。他主要是借助南宋江湖派的艺术特点，再吸收唐诗意境的创造手法，将宋诗的“瘦劲”和唐诗的“幽远”互相结合，来构建他本人“孤淡”的风格。全祖望称厉鹗诗：“最长于游山之什，冥搜象物，流连光景，清妙轶群。又深于言情，故其擅长尤在词，深入南宋诸家之胜。”^[49]徐世昌进一步认为：“樊榭性情孤峭，所作幽秀绝尘思，笔出于宋人而不失唐人之格韵，故能于王（士禛）、朱（彝尊）之外，自辟蹊径。”^[50]

与厉鹗相比，同为浙派的钱载在学习宋诗方面走得更远，他主要是通过学韩愈进而师法苏轼，兼尚黄庭坚，综合贯通，力求自辟蹊径，区别他人。钱锺书指出：“清人号能学昌黎者，前则钱箨石，后则程春海、郑子尹。”“陈东浦《敦拙堂集》有‘假寐’一五古，记箨石教以学昌黎、山谷两家。吴思亭《吉祥居存稿》有《书箨石斋诗集》后一五古，亦记其沉酣韩苏，心折山谷。在当时要为与涪翁渊源不浅者。”^[51]徐世昌在《晚晴簃诗汇》中论到钱载诗时也指出：“箨石论诗取径西江，去其粗豪，而出之以奥折，用意必深微，用笔必拗折，用字必古艳，力追险涩，绝去笔墨畦径。”^[52]可以说，清诗发展到钱载，跟明代以来以盛唐诗风为主的艺术面貌相去已经甚远了，创作也明显趋向于散文化。在这种情况下，清诗中的宋诗意味显然是大为增强了。

与南方的浙派同时，中原崛起的桐城诗派也在唐、宋之间采取了一种兼收并蓄的态度。桐城派的代表是姚鼐。姚鼐集中的律体诗尤其是七律显然宗法唐诗，且有承袭明七子的地方，钱锺书所谓“正以惜抱不废明七子，可追配‘清秀李于鳞’之渔洋耳”。^[53]但同时，姚鼐的七律又有语句挺拔劲健、好发议论的特点，与宋诗也比较接近。至于七古，姚惜抱则明显借鉴苏轼，趋向于散文化，且铺陈之中又加以跌宕的情韵，摇曳生姿，兼有唐诗风调。徐世昌认为：“（姚鼐）作诗亦用古文之法，七律劲气盘折，独创一格，曾文正、吴挚甫皆效其体，奉为圭臬。七古尤晶莹华贵。晚年虽学玉局（苏轼），而不失唐人格韵，非简斋、船山辈所能及也。”^[54]姚鼐作为桐城派的领袖，论诗极力推崇黄庭坚，虽然他本人的创作借镜黄山谷的地方并不多，然而，其诗论却影响了整个桐城诗派，所谓“惜抱以后，桐城古文家能为诗者，莫不欲口喝西江。姚石甫、方植之、梅伯言、毛岳生，以至近日之吴挚父、姚叔节皆然。”^[55]如此，桐城诗派在学习黄庭坚这方面对清后期的宋诗派便产生了深远的影响。可以说，清代真正意义上的宗宋风气乃是从这里开启的。因为，与唐诗真正分道扬镳、并桴鼓相对的不是南宋四灵、江湖等派，也非陆游和范成大，如钱锺书所说：“若厉樊榭、金冬心、符幼鲁辈，出入九僧、四灵、林逋、魏野、陆放翁、刘潜夫间，正方虚谷所谓‘唐诗’，而非宋人之极诣也”^[56]，宋诗的正宗，恰是苏轼和黄庭坚，尤其是黄庭坚。以此来衡量清诗的走向，才是比较准确的。

再次，与上一点相联系，这一时期的作家更多地考虑的，已经不是单纯地继承前人，回归古典，而是要张显自我的秉性，确立有别于前朝的艺术面貌。回顾清代前期，作家们的反思和实践固然扫荡了明末的模拟风气，但当时人们考虑的主要还是如何贴近生活、贴近时代的问题，张显自我之个性、创造独特之风格确然未曾提上日程，上升为时代主题。与此相适应，作家们对前朝的综合与贯通总的来讲也比较有限，基本上还是局限在某一个朝代之内，艺术上探索的步子迈得不大。进入清中期以后，人们的观念显然有所改变了，他们不再满足以前的那种复古方式，而是要求突显个性，不再希图成为某一朝或某一名作家的附庸及麾下。黎简就说过：“士生古人后，讵有不践迹。始则傍门户，终自树棨戟。”（《与人论诗》）他本人在创作上也的确是刻意求新，多方探索，力求别树一帜。黎简尝自称：“简也于为诗，刻意轧新响。当其跨阔步，语亦颇倜傥。”（《答同学问》）后人在评价其诗时，也承认黎简：“独往独来，不屑依傍门户。”^[57]宋湘亦是如此，他在《说诗八首》中批评某些学习韩愈、苏轼的作家说：“学韩学杜学髯苏，自是排场与众殊。若使自家无曲子，等闲铙鼓与笙竽。”（《其五》）即是说，尽管有些人不再崇尚盛唐，转而效仿韩愈、苏轼，似乎在排场上跟世人有所不同，但这些人不想创立自家面貌，只是机械地跟着古人走，他们充其量也就是一辈子吹奏别人的曲调而已。宋湘主张：“我是何人须是我”（《送张船山前辈》之六），即不管从何处入手，最终目标一定要突显自我，找到自己的坐标。

至于性灵派一支，他们更是将彰显自我的风格摆在了头等地位。袁枚声称：“诗宜自出机杼，不可寄人篱下，譬作大官之家奴，不如作小邑之簿尉。”^[58]袁枚并不狂妄地认为自己的诗篇高过唐、宋以来的大家，却以能自成一体而得意：“独来独往一支藤，上下千年力不胜。若问随园诗学某，三唐两宋有谁应？”（《遣兴》其六）这是典型的性灵派诗人的心态。与之同时的赵翼也公然提出：“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”（《论诗》其二）这体现了该时代作家的气魄和胸襟。性灵派后劲张问陶进一步提出：“我将用我法，独立绝推戴。”（《冬夜饮酒偶然作》），又说：“文章体制本天生，只让通才有性情。模宋规唐徒自苦，古人已死不须争。”（《论诗十二绝句》其十）很显然，这个时期的优秀诗人已经不再以仰视的姿势对待前人，他们终于能够平视传统了。在这样一种创作气氛之下，对前人的综合与融通也就带有了创新和求变的意味。

进一步考察会发现，清初的宗宋派跟中期的宗宋派存在着相当的差异。前者比较多地是从政治角度考虑，后者则主要出于艺术创新的动机。譬如，在对待黄庭坚的态度上，前后两个时期的作家就存有着较大的分歧，清初学习黄庭坚的作家本来就很少，公开标榜学黄的人更少，此本身是一种不予重视的态度。康熙时的王士禛虽然对黄庭坚表示欣赏，但实际上却并未在自己的创作上真正予以效法。至于主张学习宋诗的钱谦益，那更是对黄庭坚予以了坚决的否定，他指出：“予尝妄谓自宋以来，学杜诗者莫不善于黄鲁直，评杜诗者，莫不善于刘辰翁。鲁直之学杜也，不知杜之真脉络，所谓前辈飞腾，余波绮丽者，而拟议其横空排奡，奇句硬语，以为得杜衣钵，此所谓旁门小径也。”又说：“（明）弘、正之学杜者，生吞活剥，以寻扯为家当，此鲁直之隔日疟也。”^[59]而在《读杜小笺》中更是将黄庭坚视为学习杜甫而步入歧途者，进一步将其归为明七子一类。但是，与他相反，清中期的众多宋诗派作家却对黄氏大加推崇，态度与钱谦益截然相反。桐城派作家、姚鼐的弟子方东树为此曾专门著文反驳钱谦益的观点，他说：“钱牧翁讥（黄）山谷为不善学杜，以为未能得杜真气脉，其言似也。但杜之真气脉，钱亦未能知耳。”^[60]这一现象值得注意。它提醒我们，不能仅仅根据作者标榜的宗法对象就轻易地将他们划分类型，这当中实际上还存在着十分复杂的差别甚至对立。然而有一点，我们可以肯定，那就是：清代中期的作家们已经开始更多地关注怎样确立自己的独特面貌了。