中国诗歌史通论：清代诗歌开局高峰，七子中兴

2024-01-11 理论教育版权反馈

【摘要】：清代诗歌的开局不同凡响，一上来就高峰迭起，涌现出一批优秀作家，取得了近四百年以来少见的集群性的艺术成就。这也是不可否认的事实。由于陈子龙公开倡导七子的文学道路，人们又称其为“七子中兴”。从历史的延续性来看，复社、几社的政治立场传承自东林党，而文学精神方面却恰恰继承了前后七子这一脉。对这个问题，学术界存有不同的看法。应该说，文学史家们的这种分歧主要是由于对问题的不同衡量尺度和观察视角造成的。

近三百年的清代诗歌历程具有明显的阶段性特点。它大体上可分为三个阶段，即顺治、康熙、雍正为第一阶段，乾隆、嘉庆为第二阶段，道光以后为第三阶段。其中第三阶段又称之为近代。此三个阶段与有清一代的社会变化进程基本上是吻合的，同时，它也体现出清代诗人在艺术创造方面不断追求和探索的三种不同境界。

清代诗歌的开局不同凡响，一上来就高峰迭起，涌现出一批优秀作家，取得了近四百年以来少见的集群性的艺术成就。此种堪称辉煌的局面跟明代相比，显示出了鲜明的质的差异。

但是，作为明末诗歌创作的延续，清初的诗歌又在相当程度上表现出某种过渡性特点，也就是说，明代的余波尚存。这也是不可否认的事实。明末以来，诗界存在着两个传统，一个由万历年间公安、竟陵派所创立，可以称为近代的诗学传统；另一个就是由崇祯年间陈子龙为代表的云间派作家标举的复古传统。由于陈子龙公开倡导七子的文学道路，人们又称其为“七子中兴”。令人瞩目的是，清初的作家们大多没有继承公安派的那一支，而是不约而同地归向了复古派这一边。此种情况，决非历史的偶然。

实际上，由明入清的这一批作家大部分都是明末的社团成员，或者与社团作家关系密切的诗人。他们将复社、几社的入世态度和文学立场带入清朝是十分自然的事情。从历史的延续性来看，复社、几社的政治立场传承自东林党，而文学精神方面却恰恰继承了前后七子这一脉。据此来看，我们可以说：一，明七子关注现实的精神为清初的鼎革诗人所继承；二，七子以天下为己任、担荷家国兴亡的态度也被相当一部分鼎革作家所接受。这两点对于清初的诗歌创作来讲，至关重要。

既然中国社会的基本性质未变，每当发生重大的政治事件，涉及整个社会、侵搅所有阶层的时候，传统士大夫立身处世的那套意识体系就会被刺激、调动起来，自觉地发挥它固有的文化作用，这已经被历史所一再证明。

相比之下，公安派代表的则是由商品经济所支撑、市民化社会所孕化的、崇尚个体自由的新型价值要求，这套文化体系在明代万历年间固然有其充分的市场，但到了明末，便基本失去了其生长、发育的土壤。连后继的竟陵派也在一定程度上转向古典，意欲调和古今的矛盾。从这个意义上来说，清初作家倾向于回归七子的文学传统，不仅十分自然，简直就是一种历史的必然。

明代中期的七子派在回归古典与时代生活之间建立起了一种联系，使之与此前的复古潮流区别开来，这是明代古典主义诗学取得的一个重要成果。复古派的流脉入清后不至于枯竭，继续源远流长，靠的就是这么一种精神传统。

但是，转而到艺术创作的层面，清初作家是否也继承了前人的诗学体系呢？对这个问题，学术界存有不同的看法。

根据现有的作品来看，应该说，清初作家在很多方面仍然延续了明人的创作手法。比方说，清初大部分诗人依然把唐代作为自己的效法对象，而学习杜甫的作家尤多；再比方说，我们在遗民诗人的作品当中发现相当数量跟七子面目相近的诗作，程式化痕迹较重，格调理论在发生着某种作用。对此，汪国垣于二十世纪三十年代便指出：“有清康雍之初，承明代前后七子之后，流风余韵，至此犹存。观于复社、几社诸贤如陈子龙、李雯之伦，罔不奇情盛藻，声律铿锵，当时号为七子中兴。流风所播，乃在明末遗民，下逮清朝，仍未歇绝，不过稍益以悯时念乱之思，麦秀黍离之感，故读者罔觉为七子余波耳。”^[25]钱锺书对此也有类似的看法^[26]。(www.chuimin.cn)

然而与此相反，当代的多数研究者却认为，清初的诗人已经摆脱了明七子的羁绊，开拓出一片创作的崭新局面。比如，朱则杰在《清诗史》中指出：“从总体上来看，随着改朝换代而由明入清的诗人，他们的诗歌创作都在发生重大的变化，这个变化主要就是从明诗的刻意模仿转变为自抒真情，反映现实；从明代复古派的‘诗必盛唐’扩大到整个唐代乃至其他各朝，并在继承前人的基础上做出发展，改革创新，努力形成自己的特色。”^[27]严迪昌的《清诗史》也指出：“当诗人们在非常的年代里冷静反思，各自对原所宗奉的或者是抨击的诗风稍稍客观地辨认、审视时，存在于明中叶以来的热衷门户之见的偏激情绪，理当能够廓清。明遗民诗群从整体上看具有上述超越自己的艺术趋向，这是该诗群复合体的非常值得审辨的诗史现象。有了这种自我超越的智见和勇力，事物始得以演进，认识也得以升华。清代诗歌本可从明人‘因’、‘变’关系的反复纠结、胶粘不清的历程上挣脱出来，以谋诗的发展有个更灿烂的前景的。”^[28]等等。那么，上述意见哪一种才是正确的呢？

应该说，文学史家们的这种分歧主要是由于对问题的不同衡量尺度和观察视角造成的。首先，清初的遗民作家本是一个庞大的群体，其创作水平、艺术观念原来就参差不平，因此，在历史的转折关头，人们的转换在程度上必然存在较大差异，而且时间上也需要一个过程，此正好体现了过渡时期的特点。

其次，清初的诗歌创作的确发生了变化，但并不是彻底的变化，它属于整个变化过程中的一个阶段。如果站在近代的立场上来看清初，那么，这种变化当然是不够的，仅处在初级水平，过渡痕迹明显。如果再扩展到诗歌史的大背景中来看，那就更加显示出古典主义诗学的整体一致性，也即崇尚复古，而非创新。然而，假如从元、明、清三代古典诗学的特定演进过程来看，那么，我们就得承认，清初这一阶段的变化还是相当大的，属于一种质的变化。我们这么说，有充分的根据。

清初诗坛的变化，主要体现为两个方面。

其一，理念和意识方面的变化。事实上，大部分取得一定成就的诗人对明七子的模拟化学古都有自己的批评和反省，此类反省从陈子龙即已开始，至清初，扩展为一种共识。在这股反省风气当中，观点最为全面、深刻，且极富创见性的作家自然要数钱谦益。这里的共识，应该指出，乃是指复古派的共识，也即肯定七子精神基础上的共识，而非明末公安派的那种共识。也就是说，钱谦益等人对七子的批判并没有超越古典主义的基本立场和范畴，他并不反对复古，也并非要解构古人，他反对的只是七子的模拟式复古，如此而已。

其二，创作领域的演进和变化。我们应该看到，清初的确有相当一批优秀的作家突破类型化的格局，发出了时代悲怆、激楚之音。这里面，大体又可以分为两种情况。一种情况，诗人基本上遵循过去的“家法”，由于直面惨烈的现实，手中之笔插入了血泊之中，惨痛的实录和悲烈的情怀本身突破了面具化的意象和格调化的词藻，因而使作品达到了一种艺术的真美境界。正如遗民作家归庄所说：“必小不幸而身处厄穷，大不幸而际危乱之世，然后其诗乃工也。”^[29]即是说，沧桑巨变本身为诗人们提供了突破前代格套的优势条件，这乃是七子们所不具备的。

还有另一种情况，即作家突破了只宗一家或者只宗一代的约束，初步涉及到艺术表现的交融与整合。该方面典型的诗人的确不多，但却值得高度重视。因为他们不但自己取得了突出的成就，在诗歌史上占有一席之地，而且开启了整合式集成的先河，对清中期以后诗歌创作的走向影响深远。钱谦益和吴伟业便是这方面的突出代表。此后，施闰章的“宣城体”，王士禛的“神韵体”等，都是对前人加以提炼与整合的结果，并且也都取得了可观的成就。

据此，我们有充分的理由说，入清后，的确开启了诗坛的一个新的纪元。虽然“格调”的余波尚在，但情况显然与过去不同。

中国诗歌史通论：清代诗歌开局高峰，七子中兴

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