清代中国诗歌：第三个高峰时期，超越唐宋

前面说过，人们对清诗还存在着某些偏见和误会，这一点尚待消除；但尽管如此，绝大多数学者还是承认，清代诗歌在后三代的诗歌创作中，比较而言，是成就最高的。甚至有专家认为，清代乃是继唐、宋以后的第三个诗歌创作的高峰，“开出了超明越元，抗衡唐宋的新局面”^[9]。当然这主要不是依据它创作数量的巨大，实际上元、明两代诗歌创作的数量也不算少。最重要的理由还是在于清诗整体水平和质量之高。

关于清诗的质量，人们的看法又是不统一的。有人认为，清诗最大的特点在于复古，其成功也由于此。但又有人认为不是这样。要说复古，元代和明代也同样热衷于此，这种情况并非清代所独有。因此，清诗应该具有自己不同于任何时代的独特面貌。然而，有清三百年，其诗歌创作的状况并非一成不变，各个时期又呈现出不同的面貌，况且，同一时期，差异有时也很大；那么，什么才是清诗整体的面貌和特色呢？目前，尚没有一个令人满意的答案。

我们以为，探讨这个问题，应该首先认定两个事实。

第一，每个时代诗歌的质量与她在那个时代发挥的功用大小有关。所谓功用，是指诗歌在融入生活、融入时代以及参与人们精神进程中所发挥的作用，当然主要指审美作用，而非充当政治或道德工具的非文学性作用。至于由审美作用引发，间接地产生了其他的社会功用，那是很正常的，甚至是诗歌价值与地位的体现。事实证明，只有与时代、与同时代人的精神联系紧密的文学体裁，才会具有旺盛的生命力，也才会生成自己的特色和面貌。否则的话，就很可能成为前代传统的习惯性延续，而谈不上自己的特色。换句话说，能够融入时代越多、进入当代人内心越深的文体，其发挥的审美作用就越大，其独特性也就越鲜明，其价值也就会越高。诗之所以能够超越元、明两代，最重要的一点，在于它能够整体上融入自己的时代，进入清人精神生活的深处，与这个时代的脉络一起跳动。这才是清诗生命的源泉所在，同时，也是它获得较高成就的根本原因。

第二，历史发展到清代，诗歌这种以古汉语为语言材料、以文言体为表述形式的艺术品类已经高度成熟，并且，经过之前许多代作家一而再、再而三的开拓，其内部发展的潜力和余地已经相当有限了。从整体上说，势必再难有新的创造，以度越前人。而且，诗歌语言与人们的生活语言之间的关系也越来越远，这使得它具有一种脱离时代和生活的潜在危机。元、明两代事实上已经面临这一问题，而且解决得不够好，因此直接影响到元诗和明诗的水平和质量。清人只有正视这一点，并且解决好这个难题，才可能有所建树。否则的话，是不能拥有自己的特色和面貌的。

那么，清人是如何解决这个问题的呢？

本来，他们可以有两种选择：或者背弃传统，沿着明末公安派的道路继续向前走，以生活语言为凭据，开创白话诗的世界；另一种选择，向深厚的传统回归，成为这一传统的延续。在那个特殊的文化背景之下，清人选择的是后者，即尊重和承认古人的权威，全面接受和继承前代的传统，并在此基础上经营自己的事业。对此，人们又称之为“复古”。这的确可以称为复古，传统的体裁，传统的构架，传统的语言，以及传统的审美态度，而且由宋代一直追溯到上古时期，难道还不是复古吗？

但是，清人的复古，跟元、明两代有所不同，它不是单纯地对某一朝代进行学习和继承，也不是仅仅局限在对某一个或几个作家的效仿上，而是将古代传统加以整体的融会贯通，综合吸取，根据时代需要以及作者自己的个性对古人的传统进行创造性整合。这样一来，便成就了有清一代诗歌的独特面貌：它既近似古人，又不尽如古人；它既有对前代的继承，也包含清人自己的风格。此种风貌是前所未有的。对于这种景况，仅仅用“复古”两个字来概括就不够了。对此，我们称之为“整合式集成”。所谓整合式集成，就是综合继承，或者整合式继承。可以说，整合式集成才是清诗的独特面貌，也是清诗质量和水平的集中体现。

对于整合式集成这一观念，还需作一番视野更为宽阔的文化探讨。

众所周知，清代作为封建社会的最后一个王朝，它是由北方女真族（后改称为满族）执掌政权的，这个来自白山黑水间的少数民族群落在夺取全国政权的过程中尽管也采用了很多野蛮的、种族压迫和欺凌的手段，但它其实是历史上汉化程度最迅速、最彻底的一个执政的少数民族。也许就因为此，它不但很快地统一了中国全境，而且，亦成为中国历史上执掌政权最久的少数民族。但是，这同时也带来了另外一个问题，那就是这个王朝对中国古代执政传统不加取舍地高度认同和全面尊崇。既然满清政权出于自身的原因拿不出更新的执政理念和治国方略，既然掌权者对于当时中原的社会进程缺乏深入的研究和了解，同时又拒绝向经济、政治处于先进地位并开始积极与中国打交道的西方国家学习和借鉴，那就只能回过头去向古人学习和索取，以古为尊，以古为荣，以古为理想。这样一来，有清三百年便形成了一种浓厚的文化保守主义态度和情结。

清代统治者出于稳固政权的考虑，在统治上又同时实行了高压和笼络的两手。一方面承认儒学的正统地位，把程朱理学确定为国家哲学，以维护清政权的权威性，同时迅速恢复科举考试，招抚天下人才，于康熙、乾隆两朝额外地设立博学鸿儒科，破格招揽远避山林、隐居不仕的文人，让他们去编写明史；并且集中大量人力编纂巨型类书、丛书《古今图书集成》、《四库全书》等，以此笼络人心，转移广大士子的注意力，同时还带有与民间学者争夺学术和文化话语权的意思。另一方面，屡兴大案，包括文字狱、通海案、科场案、奏销案等等，广加株连，严惩文人结社，残酷打击一切与正统意识形态相左的思想和行为，制造一种恐怖、压抑的文化氛围。于此种情形下，整个清朝的社会风气便不可避免地由明末的开放、趋新一变而为保守，人们的注意力也从原来的关注现实更多地转向了对古代文化典籍的研究与整理，社会的进程由此开始明显地放缓，而全社会也因此出现了一种过去从未有过的崇尚古雅的风气。

清代文化的这种保守主义态度对于中国步入近、现代的社会进程显然是不利的，这一点毋庸置疑。但是，某种程度上却也造就了另外一番意想不到的成就，那就是全面地整理和总结中国古代的文化遗产。梁启超在《清代学术概论》中指出：“清代学者，刻意将三千年遗产，用科学的方法大加整理，且亦确已能整理其一部分。凡一国民在一时期内，只能集中精力以完成一事业，且必须如此，然后事业可以确实成就。清人集精力于此一点，其贡献于我文化者已不少。”以乾嘉学派为代表的清代学人在文化整理工作上的成绩是巨大的，梁启超将其概括为十三类，即一，经书的笺释；二，史料之搜补鉴别；三，辨伪书；四，辑佚书；五，校勘；六，文字训诂；七，音韵；八，算学；九，地理；十，金石；十一，方志之编纂；十二，类书之编纂；十三，丛书之校刻。这其中，第一类是清代学者原初治学的出发点，即继承汉代学者的传统，全面注释和校勘上古时期保留下来的经书，所以人们又称清人的学术为“汉学”。对此，范文澜认为：“新汉学系经学从考据方面发展，古代制度文物，经考据学者的研究，艰涩难解的古书，大体可以阅读。因此新汉学系经学堆积起巨大的考古材料。把封建统治工具的经学，改变成科学的古代社会史古代哲学史的原料看，它自有很高价值存在。”^[10]从中国古代学术发展史的角度来说，此的确也可以称之为集大成了。

其实，清代学者潜心于文化遗产的整理，除了朝廷的号召和倡导以外，也有其自身的原因。梁启超在谈到明清之际学术风气转变的时候说过：“他们对于明朝之亡，认为是学者社会的大耻辱大罪责，于是抛弃明心见性的空谈，专讲经世致用的实务。”“到政治完全绝望，不得已才做学者生活。”^[11]同一书中，梁启超还说过：“因为许多学者，对于故国文献，十分爱恋。他们别的事不肯和满洲人合作，这件事到底不是私众之力所能办到，只得勉强将就了。”^[12]也就是说，清代学者们热衷整理古代的文化遗产，原本带有坚守民族气节、弘扬文化传统的意思。除此此外，清初相当一部分学人还存有另一个动机，即为了总结历史经验，为了经世致用，有益于今世和未来。这些就是他们自身的原因。实际上，尽管由于清廷的文化弹压政策，使清代学术转入了专事考据一道，当时的学者之中还是依然有人怀着相当程度的对封建文化的反省和批判意识。比如，清初杰出的思想家顾炎武、黄宗羲、王夫之、陈确、方以智、李颙、颜元、李塨等人抨击封建专制、倡导求真求实的科学民主思想，就是明显的例子，他们的著作已经成为中国近代思想的发端。即便在康雍乾嘉时期，也还有万斯同、全祖望、戴震、焦循等人依然坚持独立思考，坚持对封建正统思想的批判态度。到了后期，民族危机和社会危机突现，更有龚自珍、魏源、林则徐、张际亮乃至康有为、梁启超、谭嗣同等一批杰出的思想家和社会活动家倡导社会改革，全面更新文化理念。有清一代，这些人的精神其实是一脉相承的。由此观之，也可以说，清人思想学术的集大成，实际上也还包含有反省和批判的内涵，这一点，在文学创作当中同样有表现。

当转顾到文学领域的时候，我们发现，这个时期各种文体均出现了全面的复兴。戏曲方面，前代传下来的主要有两个剧种，即杂剧和传奇。传奇属于成熟较晚的剧种，至明代中叶方才正式定型。根据统计，有明一代的传奇作品总数约近千种，而清代的创作数量却又超过了它^[13]，并且，艺术上也“把传奇创作推到了历史的最高峰”^[14]。杂剧则属于早在元代便成熟的剧种，且在元朝后期便走向衰落；但是到了清代，杂剧创作也出现了复兴气象。据傅惜华《清代杂剧全目》统计，现存清人杂剧的剧目达到1300种，比清代传奇的数量还多，更是明人的两倍。另外，像吴伟业、尤侗、嵇永仁、蒋士铨这样的诗人作家也加入了杂剧创作的队伍，他们的作品理所当然地引起了文坛的注意。日本学者青木正儿曾经指出：“此时吴伟业、尤侗等新作北曲杂剧者不少，是固出于文人好古之癖，虽非可广行于世者，然此亦非仅为依样葫芦之作，文酒之会，间亦有度曲之事。”^[15]小说的状况与戏曲类似，而种类更多。白话小说的两种形式，中长篇章回体和短篇话本体原属明代小说的主流，这一新的传统在清代均得到了继承和发扬，据江苏省社科院明清小说研究中心所编《中国通俗小说总目提要》统计，清代章回小说约有340部，另外，孙楷第《中国通俗小说书目》和胡士莹的《话本小说概论》著录的清代拟话本专集、选集计有近50种。与此同时，文言小说也出现了复兴的势头，它包括唐代的传奇体和六朝的志怪、志人体两类，后者鲁迅称之为“拟晋类小说”，又统称之为“拟古派”。据侯忠义、袁行霈《中国文言小说书目》统计，这类作品集的数目也有约500种，以上情况足见小说领域复古势力之强盛。(www.chuimin.cn)

除此之外，清代的散文也值得一提。清初，既有一批学者如黄宗羲、顾炎武、王夫之等人写作的学术性文章，“都有特立独行的志气”，又有号称“清初三大家”的侯方域、魏禧、汪琬等人写作的文人型文章，也“很有时代特点”^[16]。康雍乾嘉时期，又有桐城派和阳湖派的先后崛起，其中方苞、刘大櫆、姚鼐为代表的桐城派，以一代文统自居，理论和创作并举，影响颇大，以至有“天下之文章，其在桐城乎”的说法。以文言为材料的古体散文的复兴又未能掩住骈文的中兴，这种衰落已久的骈文体在清代也放出了异彩，其著名作家前期有陈维崧、胡天游、毛奇龄等人，中期有孔广森、杭世骏、洪亮吉、汪中、孙星衍等人，后期又有王闿运、李祥、孙德谦等，这些作者的创作居然也显赫一时，跟当时的散文“并派而争流”、“相成而不废”，“形成了与古文相对峙的骈文中兴局面”^[17]。

诗歌方面的情况前面已经略述，而词的情况却值得特别关注。据程千帆主编的《全清词·顺康卷》统计，仅顺治、康熙两朝，就有词人约两千一百多家，作品达五万余首，这个数字是目前所知的全部宋代作品的两倍半。有学者估计，整个清代词的创作数量当在二十万首以上，这恐怕也是空前绝后的了。此外，有清三百年，词学流派亦纷呈叠出，如阳羡派、浙派、梅里派、西泠派、常州派、临桂派等，均各有特色，名作家更是不断涌现，足与宋代媲美，跟诗歌形成了呼应之势。上述文学全面繁荣局面的形成，应该说，都是清人对文学传统的全方位继承态度所造成的。

回顾中国文学史，可以发现，每一个朝代都拥有自己独创的文体，唯独清代没有。可以说，它俨然是一个古典主义的文学时代。然而，清人却在全面继承前代传统的同时，对几乎所有的文体进行了融合与贯通，使得本来差别很大的文体或者壁垒分明的艺术流派彼此借鉴，互相学习，以至我中有你，你中有我，真正实现了对传统文学的创造性接受。

在这方面，小说表现得比较明显，不同体类间的作品相互融通已相当普及，并衍成风气。张俊在《清代小说史》中指出，随着清代小说的向纵深发展，“各小说流派之间互相渗透，彼此影响，日益明显”。比如章回小说领域，历史演义小说与才子佳人小说的结合，世情小说与神怪小说的合流，才子佳人小说与英雄传奇的融通，还有公案小说与侠义小说的兼容，这些题材过去都是自成体系的，故而艺术上也形成了相对固定的特色，但到了清代，它们的界限已经不再分明了，混合成为一种普遍现象。又如文言小说方面，蒲松龄的《聊斋志异》“用传奇法而以志怪”，将唐传奇传统和六朝志怪传统融合在一起，从而创造了文言短篇小说“出入幻域，顿入人间”的、既似传统又异于传统的独特风貌等等。戏曲方面亦是如此，传奇和杂剧在体制上的混融在后期成为一种趋势。郭英德在《明清传奇史》指出：“传奇与杂剧的混融，既意味着文体规范的逾越，更显示出文体意识的淡漠：人们仅仅瞩目于传奇与杂剧共通的‘戏曲艺术’的特质，而忽略了甚至无视于传奇与杂剧二者之间文体的差异。”^[18]以上是指两个剧种的篇幅体制而言的，在音乐演唱方面也有这种情况，比如作为雅部的昆曲跟花部乱弹的融合：“由于昆曲本戏过于单调、沉闷，于是艺人在演出过程中，将中间的若干出改用乱弹演唱，以便调节冷清的剧场气氛，调动观众的观剧情绪，久而久之，便固定成为一本昆乱夹演的传奇剧目。”^[19]

更进一步地，艺术传统间的交汇、融通还扩及到了不同的文体之间。人们发现，清初的才子佳人类小说在情节的巧合、场面的描写、人物的对话上都有突出的戏剧化成份，那是明显借鉴了戏曲的艺术手法。小说家李渔干脆将自己的小说集命名为《无声戏》。同样，戏曲创作也有借鉴小说手法的地方，后期传奇创作中不少作品借鉴小说的叙事结构，打破了传奇“一人一事”的传统，甚至还出现了“运龙门纪传体于古乐府音节中”的情况^[20]。由于很多作家均是多种文体兼擅，因此到了这个时代，将它们融会贯通，意识上不但已经打消顾虑，而且操作上也十分顺手。比如吴伟业、尤侗、蒋士铨等人的戏曲创作就有明显的诗文化倾向，郭英德指出：“他们也大都以创作传统诗文的思维方式和表现手法创作传奇，而不是以创作剧本的思维方式和表现手法创作传奇，我把这一倾向称为传奇艺术的诗文化。”^[21]其实，吴伟业的长篇叙事诗也有借鉴戏曲艺术的地方。钱仲联先生指出：“梅村体受到戏曲影响。梅村本人亦为曲家，有《秣陵春传奇》等。他受明传奇之《牡丹亭》、昆曲调子影响大。这就使‘梅村体’不同于‘长庆体’。”^[22]这种情况在诗歌创作界绝不是个别的。

上述文学传统的熔炼、贯通乃是清代创作界特有的现象，如此大规模、大范围地运用传统，确实造成了清代文学整合式集成的局面。了解这一点，对于我们准确、全面地把握清代诗歌，应该有重要的意义。

以上所讲都是对传统的继承和贯通；那么，清代是否还存在着对传统的突破、创新以至反叛呢？应该说，的确是存在的。任何事物都有它的对立面，这是自然的规律。何况，清代正处在古代社会向近代社会转变的时期，没有对传统的反动，反而是不正常的。以绘画为例来说，清代画坛就存在着一支反传统的画派，初期以弘仁、髡残、原济和朱耷四位画家为代表，号称“四僧”，他们的创作不事摹仿，不拘成法，由写形走向写意，风格跟“四王”画派完全不同。其中，尤其原济和朱耷两人，纵横排奡，墨沉淋漓，大胆突破了画界的成规，“为清代大写派之太斗”^[23]。到了乾隆、嘉庆时期，又有“扬州八怪”继承“四僧”传统，声势之大，更超过了“四僧”，足与复古派相抗。他们的作品不拘一格，墨气酣畅，写意倾向浓重，而且平民化色彩突出，代表了一种新的审美趣味。扬州画派的代表有金农、郑燮、黄慎、汪士慎、高翔、李方膺、罗聘、华喦、高凤翰、边寿民等，实际上不限于八人。其中郑燮、金农影响最大，两家皆兼擅诗、书、画，号称“三绝”，这些作家的审美意识已经进入了近代的范畴。

由此可以发现，我们所说的传统，是包含着两个层面的：即精神传统和艺术传统。二者互为表里。如果说唐宋以前，突破传统、锐意创新主要集中在审美趣味和艺术表达层面的话，那么，随着古代社会的向近代社会的转型，新的文化因素的出现，后代的创新就必然地包含了上述二者，这是谁也无法违背的客观规律。

我们再将目光转回到文学领域。小说方面，有一些作品在反思封建社会的人性和人生的时候，同时也表达出了反叛传统的倾向。《儒林外史》和《红楼梦》就是它们的典型代表。《儒林外史》的矛头专门针对传统型文人，作者吴敬梓运用其特有的讽刺艺术，将人性的扭曲和堕落描写得触目惊心，他实际上对传统型文人的人生道路作了彻底的否定。至于《红楼梦》，曹雪芹则通过一个贵族世家的兴衰预示了整个封建社会的彻底败落，以及朦胧的新的人生理想的萌生和幻灭。反思达到如此深刻的程度，“传统的思想和写法都打破了”^[24]。清代文学中该类自我反思的作品走到这一步，实际上就已迈向了传统的反面。

诗歌领域恰恰亦是如此，就在号称“盛世”的乾隆时期，出现了与复古派相对立的“性灵诗派”，声势之浩大，足以掩映一时。性灵诗人在精神内涵和艺术形式上都有明显打破传统的倾向，尽管他们在创作上也吸收了不少传统方面的东西，跟明末的公安派有所不同；但是，总的方向则是朝着反叛传统的方面去的，无怪乎这派作家受到了当时保守主义批评家的猛烈攻击。到了晚清时期，社会危机凸现，又有梁启超、黄遵宪等人起来呼吁诗界革命，打破古人一统天下的局面，力图开创诗歌创作的新时代，他们已经走到了现代文学的门口。

可以发现，清代诗歌实际上正存在有两个层面的情况，一个层面是对前代传统的整合式集成；另一个层面，则是新与旧、创造与保守的对立和斗争。应该说，两个层面的并存才是清代诗歌全面、真实的面貌，它们的消长以及由此带来的古典诗学的转换也才是清诗在诗歌史上最重要的特色。我们所说的古典诗歌的结穴和现代诗歌的开端，指的就是这个意思。

上述两个层面是彼此渗透和影响的，呈现出一派复杂的交错状态。反传统、主创新的力量相对来说势力要小一些，它们时隐时显，时强时弱，而且由小到大，由分散到集中，最后在新世纪与“五四”新文化运动相接轨，终于进入了新文学的领域。